论析元代佛教度脱剧—以佛教“度”与“解脱”概念为诠释观点（１）

论析元代佛教度脱剧—以佛教“度”与“解脱”概念为诠释观点
　　台湾大学中文系副教授　李惠绵
　　佛学研究中心学报
　　第六期
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　　提要
　　本文所谓“度脱剧”指以四折杂剧演出“舍离——启悟——回归”或“启悟——回归”之模式，被度者和自度者都历经一番启悟历程而回归佛界。《来生债》庞蕴和《野猿听经》猿猴主要是以自力方式成佛升天的“自度者”，称为“自力超凡入圣类型”。《忍字记》刘均佐原为罗汉，《度柳翠》柳翠原是观世音菩萨净瓶内的柳枝，因故受罚，投往人世历劫一番，最后被引度归天，称为“他力谪仙返本类型”。
　　自力与他力是佛教解脱论的两种形式，两类度脱剧共同交集是在世间的启悟历程，而从“世间”此岸到“佛界”彼岸，必然有一个“度”的过程。因此本文以佛教“度”与“解脱”概念为诠释观点，深入解析。论述四本杂剧恰好代表罗汉、人类、动物、植物不同的生命类型。不同的生命类型最后是否真能经由各自的解脱形式而悟道归空、进入极乐世界，虽是永远无法确知的答案；然而戏剧汲取佛教思想，除了阐释“众生皆有佛性”、“直指人心、见性成佛”的理念与信念；更有意趣的是，佛教度脱剧提供人类生命价值依归的可能性，也提升人类精神生命中一种永恒的意义。
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　　关键词：度脱剧、佛教剧、度、解脱、忍字记、度柳翠、来生债、野猿听经
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　　元代宗教以禅宗和净土宗为主流，除影响社会各个阶层，亦参透于各种文学艺术，杂剧作品呈现的佛教思想即是以此二宗为主[1]。虽然蒙古族信奉的是萨满教，但入主中原之后，对于各宗教采取兼容并蓄的态度[2]；其中尤以佛、道二教势力最大，最受朝廷尊奉。元代佛教主要有二支，一支是原属西藏佛教的喇嘛教；另一支是汉人依据汉译经典信奉的佛教[3]。宋代以后，佛教逐渐衰落，流传于元代主要是禅宗，其次是净土宗。净土宗创立于唐代善导，主张“心外求佛”，在世俗世界之外别立一个佛所居住的佛国净土，夸大人的愿念之力，认为只要专心一致念佛的名号和愿文，即可藉助此力到达阿弥陀西方净土（极乐世界）[4]。这种强调诵念佛号即可长生不老的思想，
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　　＊送审日期：民国九十年三月十一日；接受刊登日期：民国九十年四月九日。
　　本文作者为：台大中文系副教授，著有《戏曲要籍解题》、《王骥德曲论研究》、《元明清戏曲搬演论研究》及戏曲论文等二十余篇；开设“古典小说戏剧选读”、“戏剧选读”、“诗选及习作”课程。
　　1. 参郭英德：《元杂剧与元代社会》第九章〈元杂剧的宗教观〉（北京：师范大学出版社，1996年），页229-259。
　　2. 关于元代各宗教流行的情况，详参苏鲁格、宋长宏：《中国元代宗教史》，《百卷本中国全史》（北京：人民出版社，1994年）。
　　3. 中村元著、余万居译：《中国佛教发展史》第五章〈元朝的佛教〉（台北：天华出版公司，1984年），页446。
　　4. 参祁志祥：《佛教美学》（上海：人民出版社，1997年），页48-49。
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　　亦反映在元杂剧中[5]。禅宗在唐代形成“南北禅宗”两大派别：北方神秀主渐悟，南方慧能主顿悟，称为“北渐”、“南顿”。南宗后来成为中国禅宗主流，唐末五代年间分出沩仰宗、临济宗、曹洞宗、云门宗、法眼宗，合称“禅宗五家”[6]。虽然五派禅分发展到元代以临济宗和曹洞宗[7]最为昌盛，但元杂剧中仍有禅师以五宗为参禅题目或讲经说法之关目[8]。
　　近三十年来，元杂剧题材分类及其剧目多以当代戏曲学者罗锦堂《现存元人杂剧本事考》为重要依据。罗氏将现存元（含元末明初）杂剧分为八类[9]，第七类“道释剧”，包括十四本“道教剧”和八本“释教剧”。释教剧又分“弘法度世”与“因果轮回”两类；林智莉《现存元人宗教剧研究》以习称的“度脱剧”取代罗锦堂的弘法度世类[10]；本文参考二家，并阑入孔诗学《东窗事犯》[11]，细分如下[12]：
　　（一） 度脱剧
　　甲类“他力谪仙返本类型”：郑廷玉《布袋和尚忍字记》、李寿卿《月
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　　5. 如《忍字记》正末（男主脚）刘均佐至岳林寺出家，不断诵念“念佛忍者，南无阿弥陀佛”。还俗回到人间竟已是百十余年光阴，子孙相问“怎生年纪不老？”答曰：“你肯依著我念佛，便不老。”（明臧晋叔编：《元曲选》，北京：中华书局，1958年初版，页1073、1078）。
　　6. 禅宗五家发挥手段有异，倡导性格亦不同。曹洞以“敲唱为用”，谓师徒常相交接，使徒弟晤本性真面目；临济以“互换为机”，重视当面问答，针对不同对象进行说教，特别采用棒喝。参蒋维乔编著：《中国佛教史》第十四章第四节〈禅宗〉（台北：国史研究室编印，汉声出版社，1972年），页67-74；方立天：《中国佛教与传统文化》（上海：人民出版社，1988年），页82。
　　7. 玄义为临济宗之祖，良价和本寂为曹洞宗之祖。参蒋维乔编著：《中国佛教史》，同注6，页72。
　　8. 如《野猿听经》第四折众僧秀士于修公禅师座下听经问法，即以五宗为题目，其中如“如何是临济宗”，禅师答曰：“机如闪电，活似轰雷。”（隋树森编：《元曲选外编》，北京：中华书局，1959年初版，页956）。《忍字记》第三折定慧长老述说禅宗五宗五教之正法（《元曲选》，同注5，页1072）。此外《东坡梦》中佛印了元为云门派系统的名僧，向东坡说法，故题目正名曰“云门一派老婆禅，花间四友东坡梦”（《元曲选》，同注5，页1250）。
　　9. 另外七类是：历史剧、社会剧、家庭剧、恋爱剧、风情剧、仕隐剧、神怪剧，罗锦堂：《现存元人杂剧本事考》第三章〈现存元人杂剧之分类〉（台北：中国文化事业股份有限公司印行，1959年），页419-452。
　　10. 罗锦堂之分类，同上注，页446。林智莉之分类见《现存元人宗教剧研究》（台大：硕士论文， 1999年6月），页48-67、72-79。
　　11. 《东窗事犯》演述秦桧谋害岳飞，心神不宁，夜有恶梦，到灵隐寺烧香。地藏王菩萨化为呆行者在寺中等待，以疯言疯语讥詈秦太师，并预告其将入地狱受刑。罗锦堂归入“历史剧”（同注9，页425）；笔者认为此剧宣扬佛教因果报应思想，应属佛教剧。
　　12. 九种佛教剧，除《西游记》、《野猿听经》、《东窗事犯》见《元曲选外编》，其余俱见《元曲选》。本文引用据此版本，同注5、注8。
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　　明和尚度柳翠》。
　　乙类“自力超凡入圣类型”：刘君锡《庞居士误放来生债》、无名氏《龙济山野猿听经》。
　　丙类“点化皈依类型”：吴昌龄《花间四友东坡梦》。
　　（二） 非度脱剧
　　甲类“弘法度世类型”：杨讷《西游记》。
　　乙类“因果轮回类型”：无名氏《崔府君断冤家债主》[13]、郑廷玉《看钱奴买冤家债主》、孔诗学《地藏王证东窗事犯》。
　　上列佛教剧都是一本四折，只有《西游记》是六本二十四折[14]，不合元杂剧体制。此剧将元代以前民间流传有关《西游记》各种故事做了综合性的叙述[15]，故事一开始观音现身便言明玄奘为西天毗卢伽尊者，托化为中国海州弘农县陈光蕊家为子，长大出家为僧，往西天取经阐教，并预告往后其灾难与取经的任务。最后取经任务完成，亦有群仙引入灵山会。玄奘虽由佛界托化为凡人，但并非因为一念凡心受贬至人间历难，与度脱剧模式显然有别[16]，故归之于“弘法度世类型”。至于“因果轮回类型”的主角都是世间凡人，主要阐释的是因缘果报思想。
　　度脱剧中，丙类“点化皈依类型”的《东坡梦》演述东坡被贬至黄州，到浔阳驿琵琶亭见一歌妓白牡丹甚是聪慧，意欲以牡丹魔障佛印禅师还俗娶之，同登仕路。不想牡丹反被佛印点化削发出家。佛印作法使东坡入梦，派花间四友夭桃、嫩柳、翠竹、红梅幻化为美女，陪其饮酒歌舞。佛印于法座问禅中，道出花间四友本来面目，借以点化，最后东坡情愿拜为佛家弟子。剧中被度者苏东坡和白牡丹，既非自上界贬谪人间，最后亦未悟道升天，与
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　　13. 《元曲选》本不注撰人，《脉望馆》抄本题为郑廷玉作，可能是由于《看钱奴买冤家债主》简称《冤家债主》的误会而来，应从《元曲选》本。
　　14. 《西游记》杂剧情节之详尽介绍，参陈宗枢：《佛教与戏剧艺术》（天津：天津人民出版社，1992年），页222-228。
　　15. 罗锦堂：〈西游记平话的发现〉认为《西游记》杂剧，就艺术观点而言，不能算是好剧本，但从它与《大唐三藏取经诗话》的比较中，可以看出玄奘取经故事发展的经过。《文艺复兴》第1卷第3期（1960年3月），页45-52。
　　16. 关于《西游记》是否为度脱剧，研究者各有见地，么书仪：〈度脱剧与元代宗教〉，《元人杂剧与元代社会》（北京：北京大学出版社，1997年）认为此剧描写玄奘法师从诞生到取经功成圆满的过程，内容虽关佛家，却多神话色彩，与其他度脱剧相去甚远（页4）。林智莉：《现存元人宗教剧研究》则主张其符合度脱剧模式（同注10，页66-67）。
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　　甲乙二颇不相同，因此别为“点化皈依类型”。
　　本文所谓“度脱剧”指以四折杂剧演出“舍离——启悟——回归”或“启悟——回归”之模式[17]，可称为“典型度脱剧”；换言之，被度者和自度者都历经一番启悟历程而返本朝元，本文论析者即是甲乙二类。乙类中《来生债》庞蕴居士和《野猿听经》猿猴分别代表人类和异类的不同属性，主要以自力方式成佛升天的“自度者”，称为“自力超凡入圣类型”。甲类中《忍字记》刘均佐原为罗汉，《度柳翠》柳翠原是观世音菩萨净瓶内的柳枝，因故受罚，投往人世历劫一番，最后被引度返本朝元，称为“他力谪仙返本类型”[18]。
　　自力与他力是佛教解脱论的两种形式，虽然解脱形式有别，但结果都悟道升天、回归佛界，成为两种相对性的类型，故取之加以对照论析。此外，两类典型度脱剧共同交集是在世间的启悟历程，并且是全本戏剧动向的主体；而从“世间”此岸到“佛界”彼岸，必然有一个“度”的过程，因此本文将从佛教“度”与“解脱”之概念为诠释观点，试图深入解析两类剧本，观照剧作家如何汲取佛教养分以呈现度脱剧之文学艺术和主题思想。
　　一、“度”与“解脱”意义及杂剧之运用
　　佛典中论“度”最有名的当是《般若波罗密多心经》，“般若”梵文的意思是“智慧”。佛法体验真理的智慧不同于世俗智，乃是彻底的、究竟的、特殊的智慧，如《六祖坛经》说：“即定即慧”，定是智慧的体，智慧是定的作用，定慧就是禅宗的胜义智（特殊智）。“波罗密多”是梵音，译成中文是出离、超越、解脱的意思；凡作一件事，从开始向目标前进到完成，中间所经过的过程、方法，就是中文“度”（度彼岸、到彼岸、度无极）的意思。因此这个语词同时含有“动”、“静”的意义：凡是能解除人生痛苦的方法（动的）、能依照佛法中的方法做到苦痛的解除（静的）皆名之为波罗密多。“心”取心要、精要的意思。故波罗密多是度一切苦厄；般若是解除苦痛的主要方
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　　17. 参容世诚：〈度脱剧的原型分析——启悟理论的运用〉，《戏曲人类学初探》（台北：麦田出版社，1997年），页243。
　　18. 两种类型名称借用容世诚之文（同上注，页230），笔者分别冠上“自力”与“他力”，然本文两类度脱剧与容氏不等同，详下文。
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　　法；心经就是显示这出苦主要方法的精要。“般若波罗密多心经”就是以简短精要的经文教导我们拥有般若智慧，去亲证宇宙人生的根本真理，从烦恼及痛苦的此岸，到达自在、解脱的彼岸。可知“波罗密多”一词即包含超度解脱生死困厄的过程、方法和目的。[19]
　　《般若波罗密多心经》开宗明义曰：“观自在菩萨，行深般若波罗密多时，照见五蕴皆空，度一切苦厄。”观自在菩萨意指般若观慧已得自在解脱者；“行”是用的意思；“深般若”是说般若的意义是“空”——无相、无愿、不生不灭，非一般人所能了解，因此甚为深奥。智慧深刻者，即能知其法空；换言之，行深般若波罗密多时，才能照见五蕴皆空。五蕴指“色、受、想、行、识”，色蕴是由地、水、火、风四大种者构造出来形形色色的事物；受蕴指领略境界而受纳于心的情绪作用（感情）；想蕴指认识境界时摄取境象而现为心象，而构成概念（意象）；行蕴是对境而引生内心，经心思的密虑与决断而发出行动语言的行为（意志）；识蕴是分别之义（认识）。五蕴乃是构成宇宙万有——人及一切有情识的众生，和众生赖以生存的山河大地——的根本[20]。《大乘广五蕴论》曰：“蕴者，积聚义”，意指宇宙万有是由色受想行识五法积聚而成，是由因缘条件而存在的，而由此所起的作用和形态，都不过是关系的假现。从诸行无常、诸法无我的角度而言，五蕴都是假合之相，不能常住，也没有自体，故云“五蕴皆空”。所谓“空”性是从具体的“有”显出，“有”则在“无”性的空成立，空有相成，不相冲突。换言之，人要从存在的现象去把握本性空，同时在毕竟空的实相中去了解现象界的缘起法。必须体验空性，了知一切法空，生死间的苦痛系缚才能彻底解除，所以照见五蕴皆空之后，就能度一切苦痛困难。众生苦厄来源主要是《涅槃经》指出“生、老、病、死、爱别离、怨憎会、求不得、五阴炽盛”等八苦。
　　以上分析《心经》四句之中有“人”有“法”、有“因”有“果”：观自在菩萨是能修般若法门者；行深般若波罗密多时，照见五蕴皆空，即是所修观法；修般若波罗密多时，通达五蕴皆空，即是因；由此体达空性而能度一切苦厄，即是果[21]。佛教因为度苦、除苦的境界不同，所以产生小乘与大
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　　19. 本段解题《般若波罗密多心经》参印顺：《般若经讲记》，《妙云集》上编（著者出版，1948年初版），页149-150。
　　20. 参于凌波：《向现代人介绍佛教》（台北：龙树菩萨赠经会印行，1994年），页86-88。
　　21. 以上解释《心经》四句参印顺：《般若经讲记》，同注19，页176-184。
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　　乘[22]。小乘侧重否定的工夫，希望自己的苦痛解脱而达到自在；大乘也希求度苦除苦，但更侧重于离苦当下的大解脱自由，又由推己及人了知一切众生的苦痛与我无异，于是企图解除一切众生苦痛以完成自己。因此大乘佛法将各人必修习的戒、定、慧三学扩充为具有广泛社会内容的菩萨行——“六度”，亦名“六波罗蜜”，其内容是布施度、持戒度、忍辱度、精进度、禅定度、智慧度，必须相资相行，不可缺一。如同过渡的人须乘舟筏横越中流以抵彼岸，六度就是舟筏，行六度可从生死轮回的此岸，渡过烦恼的中流，到达涅槃寂静的彼岸——解脱的彼岸。
　　《无量寿经起信论》云：“教化度脱无量众生”，就是要教导感化众生超度解脱一切生死苦厄与执著。戏剧向来载负教化功能，所谓“不关风化体，纵好也徒然”。元杂剧汲取佛教超度解脱思想，剧本中往往出现相关的词语，如《度柳翠》：“恐怕她迷却正道，特著贫僧引度此女子”、“我本来度脱你，倒著你接引了我”、“我则本是因，度垂杨一轮”、“我今番月度柳”、“三番家度柳翠”；如《东坡梦》：“我著牡丹魔障此人，倒被他脱度出了家”；如《来生债》：“妾身自离了云岩寺，度脱了丹霞长老”等等。其所呈现的主题思想正是借用佛教超越解脱现象世界迷妄之理，或劝人弃却酒色财气、妻财子禄、人我是非；或鼓励出家修行以脱离生死、免却六道轮回；或求真悟道以修得功成行满、归空灵山；戏曲学者称之为“度脱剧”[23]。
　　关于度脱剧的定义和内容，青木正儿《元人杂剧序说》提出：神仙道化不外取材于道教传统，现存作品有两种，一种是神仙向凡人说法使他解脱，引导他入仙道，称为度脱剧；一种是原本为神仙，因犯罪而降生人间，既至悟道以后，又回归仙界，称为谪仙投胎剧[24]。青木正儿显然是就《太和正音谱》“杂剧十二科”中的“神仙道化”而言。赵幼民〈元杂剧中的度脱剧〉
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　　22. 大乘、小乘是佛教两大宗派，乘者，运载（如船、车等）之意，乘了释迦牟尼佛所说的教法，可以离苦的此岸，到达乐的彼岸。
　　23. 赵幼民：〈元代度脱剧研究〉（辅仁：硕士论文，1977年5月）考察《隋书?经籍志?道经类》亦有“开劫度人”之语，并说明不论是佛是道，他们都是以救人生罪恶的灵魂，使其超出尘俗，脱然无累于心为目的。元代所以会产生以度脱为主的杂剧作品，就是利用了佛教超越人世间的苦痛，到达安乐涅槃之彼岸的说法，以及道教开劫度人的目的。藉著宗教的超脱，达到解脱汉民族在蒙元统治之下精神受异族压抑的苦闷。该论文另题为〈元杂剧中的度脱剧〉，分上下发表于《文学评论》第五集（台北：书评书目出版社，1978年）、第六集（台北：巨流图书公司，1980年），本文据此，引述其说见页154-155。
　　24. 较早提出度脱剧之名者当属青木正儿，参见《元人杂剧序说》，《元曲研究》二（台北：里仁书局，1984年），页24-25。
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　　则将谪仙投胎剧亦列入度脱剧中，反对用笼统的“宗教剧”、“道释剧”、“神仙道化剧”称之。该文所谓“度脱剧”专指仙佛度人成仙成佛，以解脱人世间苦痛的杂剧，所度之人都是与佛道有缘者；然又强调一切有关藉佛理自行悟道、出家、改过向善、宣扬佛法之类皆不属于度脱剧[25]；基于此观点而将度脱剧人物分为度人者与被度者[26]。容世诚〈度脱剧的原型分析——启悟理论的运用〉综合各家说法，进一层解释：
　　度脱剧应包括几种要素：“度人者”与“被度者”（戏剧人物），度人的行动（戏剧行动）；悟道成仙或获得永恒的生命（结果）。用一句话将这些要素串起来：“被度者”通过“度人者”的帮助，经过度脱的过程和行动，领悟生命的真义，最后得到生命的超升——成仙成佛。这就是度脱剧的一般模式。
　　容世诚并提出度脱剧里存在两种不尽相同模式：第一种本是凡人，经过神仙的度脱指引，得悟正道，超升为仙为佛，称为“超凡入圣类型”。第二种本是神仙，因罪被贬下凡，后得“度人者”导引，重返天界，称为“谪仙返本类型”[27]。上述几位学者对度脱剧共同的界定是“被度者”最后因“度人者”之助而成仙成佛。胡可立〈柳翠剧的两种类型〉说法比较宽泛，认为度脱剧表现的是“一种佛道合流的出世思想，根本上是一种消极厌世的人生观，主旨是劝人看破一切荣华富贵、酒色财气，出家修行以成仙或获得永恒的生命[28]。”然而度脱剧是否果真为消极厌世的人生观，是可以再斟酌的看法。
　　不止赵幼民、容世诚，研究者凡以“元代度脱剧”为题者，几乎全是
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　　25. 赵幼民强调讨论的剧目只是《太和正音谱》所谓“神仙道化”或罗锦堂“道释剧”中的一部份。因此有十三种全是道教故事，另外《度柳翠》和《忍字记》只是披上佛教故事的外衣，内容实质上是以道教思想为主（同注23，分别见于页155-157、214）。可知其选择论述剧目并未顾及佛教度脱剧；且排除藉佛理自行悟道之类，更未顾及佛教自力解脱形式。笔者亦不认同其主张《度柳翠》和《忍字记》是道教思想之说。
　　26. 赵幼民认为从故事发展来看，当然是以被度者为主，度人者只是为被度者而存在的（同注23，页157）。此说忽略元杂剧主唱脚色之地位，如《度柳翠》的主唱者月明和尚属度人者，应是剧中的主要人物。
　　27. 第一种讨论《黄粱梦》，第二种讨论《金童玉女》、《度柳翠》，容世诚之文同注17，页228-230。
　　28. 胡可立：〈柳翠剧的两种类型〉，《文学评论》第四集（台北：书评书目出版社，1977 年），页255。
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　　就道教度脱剧而言，《度柳翠》、《忍字记》只是杂入而已[29]。如么书仪〈度脱剧与元代宗教〉列出二十种，指明《张天师》、《西游记》与度脱无关；《忍字记》、《度柳翠》、《猿听经》属佛家度脱剧；其余十五种都是道家度脱剧，习惯上称之为“神仙道化剧”[30]。换言之，学者多未将著眼点独立放置在佛教度脱剧之上，这是本文写作动机之一。
　　其次，以“佛教戏”或“释教剧”为文者，就笔者所知，如毛小雨〈元杂剧中佛教戏研究〉全文分“元杂剧中的佛教戏辨析”、“元代知识分子的社会地位和生活道路”、“佛教与元杂剧的有机组合”、“佛教戏对现实的反应”、“佛教戏的评价问题”等五节论述，可说是少数讨论佛教戏而具有重要研究意义的论文[31]。惜其似乎偏重元代佛教戏的外缘研究，对作品的分析则略嫌少些。又如高大鹏〈论元代的释教剧〉则以《黄粱梦》、《东坡梦》、《忍字记》、《度柳翠》四出戏分析杂剧文学表现出“怀疑、反省、半觉醒”三种时代精神[32]，颇有作者独到而深刻的观点。然其偏重文化性的讨论，并不从佛教角度申论。林伯谦先生对佛学经典相当精熟，〈元明“释教剧”的佛教思想〉认为所谓释教剧并非狭义的从有无符合佛教思想内涵立论，而仅看它是否专以搬演佛门人物事迹，或具备轮回证悟的剧情来加以定义分类。基于此定义，其论述方法是举出各剧违背教理取向、混淆佛教故实之处，提出阅读释教剧当该抱持得鱼（曲辞唱腔）忘筌（思想结构）心态[33]，成为另类的叙述观点。
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　　29. 赵幼民讨论十五种度脱剧（同注23）；容世诚列举度脱剧与赵幼民相同（同注17，页228-229）；【日】福满正博：〈试论元杂剧中的度脱剧〉，《戏曲研究》第46辑（1993年6月）讨论十二种度脱剧。以上各家皆纳入《忍字记》、《度柳翠》。李丰楙：〈神化与谪凡：元代度脱剧的主题及其时代意义〉，中央研究院第三届国际汉学会议“文学组”（2000年6月29日-7月1日），主要也以道教度脱剧为材料。
　　30. 么书仪：〈度脱剧与元代宗教〉，同注16，页4。
　　31. 毛小雨：〈元杂剧中佛教戏研究〉《戏曲研究》第31辑（1989年12月），分别列出现存完整十六本、仅存剧目十本、仅存残曲三本。其中现存完整的剧目，除上述九本，还加上《荐福碑》、《唐三藏西天取经》（日本有影印本）、《竹叶舟》、《两世姻缘》、《神奴儿》、《朱砂担》、《小张屠》七本，显然杂揉道教剧和神怪剧（页1-31）。此外，毛小雨：〈浅论佛教对元杂剧的影响〉，《中国艺术研究院研究生部学刊》（1987年1月），提出佛教思想表现于元杂剧中，主要在苦海无边、因果业报、神佛度脱三方面，举例的剧作包括《窦娥冤》、《救风尘》及马致远的神仙道化剧等，范围太宽泛（页73-75）。
　　32. 《黄粱梦》应归属道教剧，似与题目设定范围不合。高大鹏：〈论元代的释教剧〉，《陶诗新论?附录》（台北：时报文化，1981年），页181-191。
　　33. 林伯谦：〈元明“释教剧”的佛教思想〉，《东吴中文学报》第2期（1996年5月），讨论元释教剧七种（《西游记》、《东窗事犯》未阑入）；明释教剧《北邙说法》、《一文钱》、《鱼儿佛》、《鱼篮记》、《双林坐化》等五种（页55-85）。文中摘述其写作观点见页83-85。
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　　然而释教剧究竟是否只有曲辞唱腔而无思想结构，似乎是一个可以再斟酌的问题。此外，写成专书者则以陈宗枢《佛教与戏剧艺术》为代表，〈传概篇〉为上卷，简介梵剧以及佛教对戏曲形式和内容的诸般影响。〈赏析篇〉为下卷，选出历代与佛教思想有关的体制剧种[34]，取主题思想相近的作品划为一类，参照书目解题体例，先叙剧情，后摘录前人评语及作者之见解。就佛教剧而言，是一本导读性的著作，对开展此课题之研究深具意义。经由前贤相关论著可知，从佛学角度析论元代佛教度脱剧，并对戏剧文学和艺术思想做深入的分析，仍是有待开拓研究的课题，此为本文写作动机之二。
　　再者，赵幼民、容世诚为度脱剧人物分类时，都是从“度人者”与“被度者”关系立论，然而这样的分类并未含括佛教度脱剧中“自度者”之类型。此为本文写作动机之三。“解脱论”是佛教重要的基本理论之一，追求脱却世人之不自在羁束，达到圆满自在之境界，是消极的方法；而于不自在中得自在，又使不自在者进化于自在，则是积极手段。二者方法手段似异，其结果全同。佛教解脱分实质与形式两种，前者指解脱之因由（出发点）与解脱之境界（到著点）；后者指解脱之方法手段。大小乘共通的出发点在于人生之多苦观及当下之不满足，因此求灭其苦，使不满足者得以满足。至于到著境界则有深浅之不同，小乘认为现象界为迷误、为妄动，于是用消极方法制止妄动、断除迷误，以入于涅槃寂静之境界；大乘则归于彻底大悟，谓之成佛。然追求绝对的、一元的终局解脱（与实在一致），则是大小乘共同追求的解脱境界。解脱方法可概括分为“自力论”与“他力论”二门：自力解脱者以有限之吾身包藏无限性，于小我之内发挥大我（佛性），又开发觉性，使之活动圆满，以达于理想境界。他力解脱者，因自己力弱，须藉他之助力，使自己投入普遍的实在界，以期与绝对融合。他力、自力又因大小乘而有积极、消极之说：小乘的自力解脱主张必先脱灭现象心之缠缚迷妄，去现在后始使达显现实在之目的；大乘则主张不必除妄，而于迷妄中显现实在，即于现身、于现在即能现真。小乘的他力解脱认为与绝对融合之期必是现在迷妄身心死灭之后的未来往生；而大乘认为当下一念归命之时即可得入三昧，是为他力论中积极的现在解脱[35]。
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　　34. 陈宗枢讨论剧作包括元明清杂剧和传奇，九种元代佛教剧皆纳入其中。以下介绍本书体例及写作方式（见“前言”），同注14，页2。
　　35. 以上叙述佛教解脱论，参蒋维乔：《佛学概论》第二编第二章〈解脱论〉（台北：河洛图书出版社，1972年），页17-22。
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　　如根据佛教解脱概念，赵幼民、容世诚提出度人者与被度者，实只顾及他力解脱方法，忽略自力解脱方法中的“自度者”。因此本文诠释元代佛教度脱剧，是从佛教解脱形式的观点切入，提出“自力超凡入圣类型”与“他力谪仙返本类型”两种进行论述。
　　二、他力谪仙返本类型—《忍字记》《度柳翠》
　　佛教徒因个人修行工夫不同，而有四种高低不同成就，每一种成就称为一个“果位”，共有四等[36]。达到诸漏已尽，万行圆成，永远免于生死轮回之苦者，称“阿罗汉”（简称罗汉）。小乘以自身解脱（自度）为主旨，最终修成阿罗汉果，故是最高品位。大乘佛教宣称要能运载无量众生从生死大河之此岸到达菩提涅槃之彼岸，成就佛果。因此应该到世间弘扬佛教，苦海慈航，普渡众生。故大乘至高无上是佛，其次是菩萨，然后才是罗汉。
　　相传释迦牟尼弟子有“十六罗汉”[37]，罗汉们“不入涅槃，常住世间，同常凡众，护持正法，饶益有情。”深受僧俗们之崇奉[38]。《忍字记》刘均佐原为上方贪狼星，是第十三尊罗汉[39]；《度柳翠》月明和尚是第十六尊罗汉。根据《法住记》，第十三尊罗汉的名号是“因揭陀尊者”，第十六尊是“注荼半托迦尊者”[40]，可知两本杂剧中的罗汉都是虚构。由于被度者柳翠原是观世音菩萨净瓶内柳枝，属植物类，故由月明和尚（罗汉）来度脱；同理，刘均佐本为罗汉，就必须是弥勒佛（大乘菩萨之一）的化身来度脱。换言之，度人者的修行境界必须高于被度者，才可以具有启悟导师的能力；而罗汉和
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　　36. 四种果位，第一是“初果”，名为预流果，轮回转生时，不会堕入恶趣（指变成畜生、饿鬼等）；第二是“二果”，名为一来果，轮回时只转生一次；第三是“三果”，名为不还果，不再回到欲界受生而能超生天界。参吕宗力、栾保群编：《中国民间诸神》下册〈中国的佛教〉（台湾：学生书局，1991年），页1037-1038。
　　37. 据佛经《弥勒下生经》、《舍利佛问经》说，佛在即将灭度之际，特遣四大弟子要“住世不涅槃，流通我法”。以后增至十六罗汉，十八罗汉等，在唐、五代十分流行。
　　38. 参马书田：《华夏诸神》（北京：燕山出版社，1990年），页492-497；《中国民间诸神》下册，同注36，页1042-1044。
　　39. 林伯谦质疑罗汉何故与天狼星有所牵扯？想因刘均佐生性悭贪无厌，与术数中所言贪狼星曜赋性雷同，故有此一笔。其说正可作为剧作家塑造人物性格之注解。同注33，页64。
　　40. 现存汉译经中有关十六罗汉最早的典据见于唐玄奘译《大阿罗汉难提密多罗所说法住记》（简称《法住记》）。参《华夏诸神》，同注38，页495-496。
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　　弥勒佛自度度人的行止正符合大乘佛教的精神。可知剧作家编撰佛教剧中的度脱人物并非率尔操觚。
　　“他力谪仙返本类型”的被度者都是因有过错而从上界被贬谪到人间，既至悟道以后，又回归上界。因此被度者的启悟历程，大抵经过“舍离——启悟——回归”三个阶段，最后获得智慧和超升。柳翠原是南海洛伽山观世音菩萨净瓶内杨柳枝叶，因偶污微尘，罚往人世，打一遭轮回，化作风尘匪妓。直待三十年后填满宿债，著月明尊者直至人间点化，返本还元，同登佛会（〈楔子〉）。观世音的净瓶内盛有甘露，瓶中插著柳枝，象征以大悲甘露遍洒人间[41]，《观音忏法》云：“我今用杨枝净水，惟愿大悲，哀怜摄受。”可知观世音净瓶内的杨柳枝是象征普救世人的圣物。《忍字记》贪狼星因不听释迦佛讲经说法，起一念思凡之心，本要罚往酆都受罪，佛祖发大慈悲，罚往下方投胎托化为人，名为刘均佐。因恐均佐迷却正道，乃差弥勒尊佛化身为布袋和尚点化；再差伏虎禅师化为刘九儿，先引此人回心；后去岳林寺修行，待此人功成行满同赴莲台（〈楔子〉）。
　　对照这两个被度者犯过的原因：罗汉起一念思凡之心是主体性的受想行识，受罚乃是理所当然；柳枝则是客观存在的物体，偶污微尘岂是杨柳之过，受罚岂不冤枉？高大鹏〈论元代的释教剧〉解释：柳翠原为净瓶中的圣物，也可以视为生之本体，只因“背觉合尘”而枉受生死之苦。当她蒙尘之际，也像金枝一样执著生死，这也说明了生死根株毕竟难断，苦海无边毕竟难渡[42]。笔者以为此处或可借用惠能的偈子：“菩提本无树，明镜亦非台；本来无一物，何处惹尘埃？”柳枝本是无尘无染的圣物，如今竟无端惹来尘埃，象征心为物（微尘）役，已然失其净空圣洁之本体[43]。因此罗汉因一念之差、杨柳因一点尘污而降临凡尘，二者都是心念造成的[44]。佛教提出宇宙
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　　41. 像旁有净瓶柳枝的是“自在观音像”，一足盘膝，一足垂下，显得十分自在，故称。按：一般所说的观音，是指作为诸观音的总体代表的“圣观音”，亦即“正观音”而言。其标准像是一手二臂，头戴天冠，天冠中阿弥陀佛像，结跏跌坐，手中持有莲花或结定印的尊严像。参《中国佛教与传统文化》（同注6，1988年），页183。
　　42. 高大鹏提及西方文学中诗人常用“金枝”（Golden Bough），象征植物自力更生的能力，意味再生的力量。比起来，柳枝更高一层，金枝执著生死，而柳枝则已超出象外矣。同注32，页188-189。
　　43. 《六祖坛经?般若品》云：“一念悟时，众生是佛。”（丁福保：《六祖坛经笺注》，台北：天华出版事业公司，1979年，页32）。所谓“众生”指有情识的众生，包括人和胎卵湿化四生之属，植物不归属。此处解释柳枝“心为物役”是取其象征之意。
　　44. 胡可立叙述净瓶杨柳枝因一念思凡而受罚，与杂剧所云：“因偶污微尘，罚往人世”不相符。同注28，页256、262-263。
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　　的有情识和证悟得道的生命体共分十界，名为“四圣六凡”，依次是：佛、菩萨、缘觉、声闻[45]、天、人、阿修罗、畜生、饿鬼、地狱[46]。四圣虽有修持成就之大小，觉悟程度之高低不同，但都已超脱生死轮回。六凡（六道）苦乐之果报虽有不同，然皆在迷妄之境，尚未超脱生死轮回。根据十界之说，刘均佐为罗汉，属第四圣“声闻”；杨柳是观世音菩萨身旁的圣物。二者既已超脱生死轮回，何以会因一念之心而轮回人道？这可以用佛教“阿赖耶识”和“一界具余九界”解释。
　　大乘佛法的法相宗把我人这一颗对境攀缘的妄心分析为八个识：眼、耳、鼻、舌、身、意、末那、阿赖耶。梵语阿赖耶意为“无没”，是因它历劫生死流转，永远不灭坏；中国译为“藏识”，因它有“能藏、所藏、执藏”三义，是一切善恶业力寄托之所在，而成为八识之总体。众生死亡后，前七识俱灭，唯有阿赖耶识受善恶业力牵引，于六道中再去投生受报，所以阿赖耶识是“本性”与“妄心”的和合体。本性指各人原具的佛性——灵明洞彻、湛寂常恒的本性，在圣不增，在凡不减，与佛无二，只因妄想执著，遮蔽本体，使具足的万德万能不能显现，成为妄心，而幻生起一种不明的幻觉——无明。这种无明与本来圆明朗照、湛然常住的本性和合起来，相续相牵，薰习不已，便成了阿赖耶识；而使原始清净纯真的本性，变成了染净交参的识。因此阿赖耶识含有二义，“不生不灭”之义是觉、是真如、是本性；“生灭”义是不觉、是妄心[47]。刘均佐和柳枝虽然原处于圣界，具有本性，但因其一念之心，妄想执著，掩蔽了本性，犹如明镜蒙上尘垢，以致起惑造业而轮回凡界。
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　　45. “声闻”是亲闻佛之声教，彻悟四谛真理，渐次断见思二惑，因而脱出世间生死苦海者，谓之“声闻乘”；声闻四果是“须陀洹果、斯陀含果、阿那含果、阿罗汉果。“缘觉”是众生闻佛说十二因缘之理，因而觉悟者，谓之辟支佛乘。以上二乘虽然了生脱死，超出三界，但其目的只在自度自觉。“菩萨”是修六度万行，既能自觉又能觉悟一切有情识的众生；所以菩萨乘是上求大觉—成佛，下化有情—度众。自初发心行菩萨道，至自觉觉他，觉行圆满，到达补佛位之妙觉菩萨，其间果位，共有五十二阶之多。当菩萨位满，再破尽根本无明，此时大觉已满，即证佛位；故佛是自觉、觉他、圆满的觉者。以上四圣之解释，参《向现代人介绍佛教》，同注20，页140-158。
　　46. “天道”因自然天然，故清静光明。“阿修罗”意译为“非天”，是魔神，其能力像天，但因多怒、好斗，失去天的德性。“人”指人类。“畜生”谓傍行的生类。“饿鬼”，因恐怯多畏，故名为鬼。“地狱”，作恶多端、罪行累累者在此受罪。以上六凡之解释，参《中国佛教与传统文化》，同注6，页118-119。
　　47. 关于阿赖耶识，参《向现代人介绍佛教》，同注20，页103-108。
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　　由此可知十界并非孤立，而是互具。十界互具，故能昨日地狱，今日人间；今日畜生，明日如来；向上向下辗转无穷。故迷悟升沈之理即解脱进取之义，顺观则向上解脱之过程；逆观则向下堕落之过程。所谓一地狱界，具余之九界；一佛界，亦具余之九界。当吾人起一念之心，若自贪嗔痴所发，则三恶趣之心也；若殊胜之善所发，则天道心也；若慈悲正智所发，则菩萨心也。如是念念杂起之心，自具六凡四圣之相；推此心相，则吾人之心识亦具有余之九界。因此十界本具，悟则四圣，迷则六凡，不仅人界如此，自地狱以至佛界，亦复如此。堕入地狱之有情者，若能显现本具之佛性，自能脱地狱之身而进于妙觉果满之佛；而处于究竟之佛界者，亦能以本具之九界心，转入迷界[48]。此所以刘均佐和杨柳会由圣界落入人界的缘故；而庞居士和猿猴可以悟道解脱，分别由人界、畜生界攀登圣界的原因。这两种类型剧作正好呈现佛教重要的精神旨趣。
　　刘均佐以罗汉果位贬谪凡界，二祖阿难尊者给予他在世间的历炼有两方面：一是“忍”的功课；二著定慧长老传说与他大乘佛法。修行忍辱功课和聆听定慧之法，即是佛门修持者必修的“戒定慧”三学。“戒学”是为出家和在家的信徒制定的戒规，借以防非止恶，从是为善[49]。“定学”即禅定，在于治心，专注于一境而不散乱的精神状态，可免去情虑上的纷乱。“慧”指能使修持者断除烦恼，达到解脱的佛教智慧，通常分为闻所成慧、思所成慧、修所成慧三种[50]。刘均佐被度脱的情节基本上是以戒定慧三学和六度中的忍辱度而设计安排。下文将从上述观点进行分析。
　　剧作家郑廷玉非常高明地借用真有其人且深具喜感造型的布袋和尚作为度人者。布袋和尚乃五代后梁之僧人，未详氏族，自称名契此，人称长汀子布袋师，浙江明州奉化县人。行裁猥琐，蹙额皤腹，出语无定，寝卧随处。常以杖荷一布囊和破席，凡供身之俱，进贮囊中。示人吉凶，必应期无忒。梁贞明三年于岳林寺东廊下，端坐磐石而说偈曰：“弥勒真弥勒，分身千百
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　　48. “一界具余九界”是天台宗的教义之一，参蒋维乔：《佛学概论》第三编第六章〈天台宗〉，同注35，页42-43。
　　49. 戒学内容又分止持戒和作持戒，二者分别止恶作善，相辅相成。“止”者，防止、止息，意指防非止恶的各种戒，如五戒、八戒、十戒和具足戒等。“作”者，修习善行，意指奉持一切善行的戒，如二十犍度（按类编集的戒条，只要是关于僧团的修法仪式和僧民生活礼仪制度的规定）。
　　50. 闻所成慧指听闻佛法，学习五明，是从他所闻得的智慧。思所成慧依前闻所得慧而进行深思熟虑，咀嚼融会，调理贯通，是得于自己思索的智慧。修所成慧依闻和思所得的智慧，修习禅定，由定生明，是得于证悟的智慧。参《中国佛教与传统文化》，同注6，页139。
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　　亿。时时示时人，时人自不识。”偈毕，安然而逝。时人因而以为布袋和尚是弥勒佛的化身，葬之于寺西二里处，名曰“弥勒庵”。此后遂按照其模样塑成“弥勒菩萨”受人膜拜顶礼；今岳林寺大殿东堂现存全身塑像[51]。《忍字记》“外扮布袋和尚领婴儿、姹女上[52]”，以喜乐的神态出场（做笑科），自述是凤翔府岳林寺住持长老，偈云：“行也布袋，坐也布袋，放下布袋，到大自在。”均佐笑他是个胖和尚，调侃唱道：“他腰围有篓来粗，肚皮有三尺高。便有骆驼白象青狮豹，敢可也被你压折腰。”（第一折【油葫芦】）。可知本剧塑造布袋和尚之身分与形象与禅籍记载符合。
　　布袋和尚虽是外末扮演不主唱，但因其担负度脱正末刘均佐任务，故在每一折情节关键处，皆如影随行般地出现，可说是推展关目发展的重要人物。刘均佐平日之间一文不使，半文也不用，是这般悭吝苦克才积下家私，成为汴梁城中第一个财主。不想，冬月下雪时节，竟收留一个因游学囊箧消乏而落难的书生刘均佑，认做兄弟（楔子）。半年后均佐生辰之日，布袋和尚首次出场，欲借讨取斋食之名传他大乘佛法。均佐推说一张纸又要一个钱买，于是布袋和尚取笔砚在均佐手上写下一个“忍”字，谁知这“忍”字洗之不去，将手巾来，竟揩了一手巾忍字。接著净扮刘九儿无端上门讨债，均佐气不过一掌打死他，九儿胸前印下个忍字，此谓之不能忍言、不能忍恶。均佐正欲逃命，布袋和尚现身，责其因何不忍不耐，小事成大？并以要求其出家做为救活九儿的条件。均佐舍不得家业田产、娇妻幼子，答应在后园中结一草庵，在家出家。
　　在上述第一折情节中，看出剧作家运用连续性的戏剧时间，让布袋和尚以迅雷不及掩耳的方式点化均佐，使他有相当大的转变，是为第一回度脱；这第一度自有许多佛法在其中。首先，均佐“庆生”后，随即惹下杀人偿命的“死刑”，不仅犯下首戒“杀生戒”，而且在一瞬间面临“无常迅速，生死事大”的课题；也就在面对死亡的一刻，才体会到“万般将不去，唯有业随
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　　51. 布袋和尚之生平事略参考﹝宋﹞释道原编：《景德传灯录》卷27“明州布袋和尚”（台北：汇文堂出版社，1987年），页160-161。《历代神仙通鉴》卷18，转引自《中国民间诸神》下册，同注36，页1016-1017。《华夏诸神》“弥勒佛、布袋和尚”，同注38，页423-425。无梦沙门昙噩：〈明州定应大师布袋和尚传〉，《佛光大藏经?禅藏?史传部》（高雄：佛光出版社，1994年），页7-16。
　　52. 道家称铅为婴儿，水银为姹女，二者均是炼丹的原料，此表面指小男孩、小女孩，实际是双关的意思。参王学奇主编：《元曲选校注》第3册上（河北：河北教育出版社，1994年），页2705。按：佛教剧杂入道家之物，可见佛道杂揉之现象。
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　　身”，猛然警觉自己一生为钱“使的我昼夜身心碎了”，“今日个业果眼前招”，因而决定“再不将狠心去钱上用，凡火向我腹中烧；学师父清风袖里藏，仿师父明月在杖头挑。”从大乘戒的“十重戒”来看，均佐财多物厚却向来悭吝苦克、放钱举债，犯的是“悭惜加毁戒”。当他将家缘家计都吩咐没有血缘的兄弟均佑看管时，表示他已经能够做到以己资财随方施与。其次，布袋和尚出现时，均佐愚眉肉眼，屡屡讥笑他肥胖：“我愁呵！愁你去南海南挟不动柳枝瓶；我忧呵！忧你去西天西坐损了那莲花萼。”这是犯“妄语戒”、“说四众戒”和“谤三宝戒”（谤僧戒）。然而跨过生死之门，他竟“弃了家财礼拜个真三宝”，跟随这位受他讥讽的胖和尚敬归三宝。再者，均佐生日饮酒吃肉，犯的是“酤酒戒”；布袋和尚斋食，他故意将酒与之，不想布袋和尚将酒浇奠，这也是度脱仪式的象征，于是均佐决定在家出家，改为三顿素斋。以上行动对话皆显示均佐已经进入三学中的“戒学”、六度中的“布施度”和“持戒度”。
　　第二折关目以【牧羊关】转换排场，前段戏剧场景在后花园草庵，均佐专心念佛：“心头事无挂牵，数珠在手中掐，这里静坐无言叹落花，独步烟霞。”均佐孩儿前来报知母亲与叔叔均佑每日在房中饮酒作伴之事。均佐大怒，一见手上忍字，先按捺愤怒再问实情；终不能忍辱，取刀在手，前去捉奸。后段戏剧场景换至卧房，均佐于门首听得妻子与均佑把酒对饮，浓情蜜语，冲进房内，竟是布袋和尚，和尚提醒他“心上安刃呵，是个甚字？”均佐虽想出忍字，却仍提短刀向壁衣里要捉拿奸夫伤害人命。均佐捉拿无人，和尚趁机点化他休妻弃子出家去。均佐再度要求有个人掌管万贯家缘和娇妻幼子，和尚著均佑接下家私大小，对均佐偈云：“休恋足色金和银，休想夫妻百夜恩；假若是金银堆北斗，无常来到与别人。不如弃了家活计，跟著贫僧去修行。你本是贪财好贿刘均佐，我著你做无是无非窗下僧。”均佐拜谢师父度脱，决定“深山中将一个养家心来按捺，僧房中将一个修行心来自发”。这是和尚第二回度脱，均佐真正入寺出家。
　　第三折的戏剧场景在岳林寺修行。均佐从居家到后花园草庵到寺庙，这三种空间的移转只能显示他具有皈依三宝、受戒持斋、看经念佛、参禅打坐等修行的仪式，并不代表他已经修得定慧境界。否则他也不会落得“平白的拿奸也没有，争些儿不杀了一个人”的窘困。因此在岳林寺，他仍不断地被长老叮咛“不许凡心动，如若凡心动者，只打五十竹篦”；也不断被提醒“忍之一字岂非常，一生忍过却清凉。常将忍字思量到，忍是常生不老方。”
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　　于是“念佛念佛、忍著忍著”变成他持名念佛中的一种散念形式[53]，时时刻刻，行住坐卧，将这八个字系在心头。然他往往在诵读默念中睡著，且时时于梦中念念他的万贯家缘和如花似玉的妻子。持刀捉杀奸夫、牵系妻财子禄都意味均佐妄念相续，刹那不停，所以首座定慧长老苦口婆心说与他大乘佛法：
　　我师父著你修行，先要定慧心。定慧为本，不可迷著。定是慧体，慧是定用。即慧之时定在慧，即定之时慧在定。若识此言，即是慧定。
　　长老所说的大乘佛法“定”、“慧”，就是六度中的“禅定度”与“智慧度”。“禅定”在于度散乱，是在于心力集中而后产生智慧的一种定力；“智慧”在于度愚痴，是由禅定所证得的，这种智慧不是世人博学多闻的有漏智，而是圆融无碍的正智。这种智慧能照破一切客尘烦恼，显露真如本性。故长老云：“定是慧体，慧是定用”，即言“由戒生定，由定生慧”。对均佐而言，受戒持斋、看经念佛、参禅打坐乃是“被迫实践”的修持形式，故虽能戒身口的恶业，犹不能治内心之妄念。所以长老说完定慧心论后，均佐有一段科白唱念：
　　（正末摔数珠科）师父，我忍不的了也。（唱）
　　【双调新水令】我如今跳离人我是非乡，（带云：）师父也！想俺那妻子呵！（唱）到大来间别无恙。我识破这红尘战白蚁，都做了一枕梦黄粱。我这般急急忙忙，今日个都打在我头上。
　　所谓染缘易就，道业难成，均佐不能照见五蕴皆空，烦恼无法尘尘解脱。他诚然尚未达到定学中的“观心”。观心的方法是放下心识上的一切妄想杂念、善恶是非，直下静观自己的心念，对于幻生幻灭的心念，不去执著，不去遣除；亦不随其流转，只静心观察，妄念被自心所照，当下便能湛寂不动，以至自然化于无形。《大乘心地观经》说：“能观心者，究竟解脱；不能
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　　53. 持名念佛是净土宗的法门，在行持上有定课念与散念。前者是将念佛一事定为每日的功课；散念则于定课之外，只要不是集中精神工作时，即可时刻默念。
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　　观者，永处缠缚[54]。”均佐既无法观心，无法修习禅定，自然无法由定生明，证悟智慧。长老只好在他睡著时，著他见个境头：娇妻携带两个孩儿前来探视，诉一场棒打鸳鸯夫妻情，哭一场生生割断父子情。而后再著布袋和尚同妻儿子女上场转一遭随即下场，均佐大怒：“好和尚也！他著我休了妻，弃了子，抛了我铜斗儿家私，跟他出家，兀的不气杀我也！师父！休怪休怪，我也不出家了，我还我家中去了也。”最后以【鸳鸯煞】唱词“映衰草斜阳，回首空惆怅。我揣著个羞脸儿还乡。从今后我参什么禅宗，听甚讲”离开岳林寺，结束第三折。均佐终不能忍怒、不能忍辱，还俗归家，这是第三回度脱。
　　元杂剧向来以第四折多强弩之末为曲论家诟病，然而此剧却能另起波澜，再创戏剧高潮，可见郑廷玉之编剧艺术。这一折戏剧场景是在均佐祖先坟地——象征众生死亡归依之所，也与第一折家中“庆生”的场景遥遥对比。均佐归乡路过祖坟，几乎不认得：
　　【迎仙客】我行来到坟地侧，（云：）怎生这等荒疏了？（唱：）长出些棘针科。（云：）去时节那得偌大树来？（唱：）去时节这一科松柏树儿高似我，至如道是长得疾，莫不是雨水多，我去则有三个月期过，可怎生长的有偌来大。
　　这里点出均佐才去三个月，怎么坟地荒疏、松柏高大？时间流转与空间变化、死亡与新生，同时都交会在眼前这块坟地。均佐走了一日光景，到坟前一坐，孛老刘荣祖前来问他：“兀那后生，你来俺这里做什么？”均佐云：“是俺家的坟，不许我在这里坐那？”孛老云：“这弟子孩儿，是俺家的坟，你倒又说是你家的坟？”二人争论不下，此时均佐几乎不能忍触、不能忍言，【上小楼?么篇】唱道：“我这里便忍不住，气扑扑向前去，将他扯捋。休！休！休！我则怕他衣衫襟边又印上一个。”总算忍住，再问详情，竟是自家孙儿正逢清明时节前来扫墓，那一条都是忍字的手巾便是祖孙相认的信物。孛老发若丝窝，而均佐竟然不曾老去[55]。均佐因能及时忍住，才未
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　　54. 观心与参禅都是定学，为学佛修道方法之一，参《向现代人介绍佛教》，同注20，页172。
　　55. 孛老云：“公公！你怎生年纪不老也？”均佐云：“你依著我念佛，便不老。”这里显然杂有道家长生不老思想，在佛法则无此事。参林伯谦：〈元明释教剧的佛教思想〉，同注33，页65。
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　　伤及孙儿性命，已然通过“忍辱度”之门，此时不禁呼唤：“我跟师父去了三个月，尘世间可早百十余年，弄得我如今进退无门。师父！你怎生不来救您徒弟也？”均佐突然不知何去何从：
　　【尧民歌】师父也不争你升天去后我如何？（云：）罢！罢！罢！要我性命做什么？（唱：）我则所割舍了残生撞松科。（撞松科，布袋上云：）：刘均佐！你省了也么？（正末云：）师父，您徒弟省了也。（布袋云：）徒弟，你今日正果已成，才信了也呵！（正末唱：）说的是真也波哥，皆因忍字多。（云：）师父，您再一会儿不来呵！（唱：）这坨儿连印有三十个。
　　布袋和尚这才告知其前生以及堕于凡尘原委。均佐经过布袋和尚与长老著他三次境头，三回度脱，终于大澈大悟：“不争俺这一回还了俗，却原来倒作了佛。想当初出家本为逃灾祸，又谁知在家也得成正果。”（【煞尾】）。均佐原本是“被迫”出家，却在出家之后悟到了佛的真谛，世俗的虚幻倒是在“还俗”之后看破的。换言之，被迫出家只得到“半觉醒”，还俗之后才是完全的觉醒[56]。均佐经由他助，在一念之时，得入三昧，属于积极性的当下解脱。
　　全剧以“忍”为主题，反覆劝喻均佐弃却“酒色财气、人我是非”，剧作家善于立主脑、密针线，“忍”做为情节、做为砌末、做为冲突、做为挣扎、做为意念、做为象征，在全剧曲辞科白中，犹如颗颗珍珠串成一条晶莹璀璨的项炼，堪称是一本极具戏剧艺术性的杂剧。再就思想而言，忍是佛家修持的功课之一，主要教义一是“众生忍”，即对待一切众生对己的种种欺辱能不嗔、不恼、不报。二是“ 无生法忍”，《大智度论》卷五十：“于无生灭诸法实相中信受、通达、无碍、不退，是名无生忍。”意即安住于诸法实相不生不灭之理境而不动不退。正因为这实非容易达成之功课，“忍辱度”才成为大乘佛法六度之一。《六度集经》云：“忍不可忍者，万福之源”；“忍”是能忍之心，“辱”是所忍之境，全剧关目都环绕“忍辱”的情节而布置设计，也成为布袋和尚度脱均佐的课题。均佐一不能忍刘九儿无赖讨债之辱而杀人；二不能忍舍家业田财、娇妻幼子而在
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　　56. 参高大鹏：〈论元代的释教剧〉，同注32，页189。
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　　家出家；三不能忍结拜兄弟均佑夺妻之仇而险伤人命；四出家修行仍不能忍夫妻之情、别离之苦；五不能忍布袋和尚诓其休妻弃子抛财出家而占为己有之恨。《困学斋杂录》说：“素庵以六忍宁心澄虑，消祸致福。一曰忍触，二曰忍辱，三曰忍恶，四曰忍怒，五曰忍急，六曰忍言[57]。”编剧以均佐之六不忍，刻划出俗情人性的软弱与修佛意志的薄弱，也藉此锻炼均佐不但要能忍别人所给予的辱，同时更要忍自己遭遇的境；不但要忍心理上的侮辱戕害顺逆诸境，且要忍生理上的饥渴寒热创痛诸苦。最后因能忍住与刘荣祖坟地之争，进而才能转迷成悟、离苦得乐。剧末以其跨越忍辱度作为修得六度之象征，意味均佐断除“酒色财气、人我是非”之执迷，已经尽诸有漏而达解脱之境。
　　元杂剧以一种脚色（正末或正旦）主唱全本的艺术形式，正好可以凸显戏剧行动的主要人物。《忍字记》正末扮刘均佐，是为了让被度者去经验一连串忍辱的历程从而得到解脱，因此度人者布袋和尚虽是推动关目发展的关键人物，但就舞台戏剧行动而言，却居于次要地位，犹如幕后推手。相反的，《度柳翠》是由正末扮月明和尚，度人者在幕前主导而成为戏剧行动的主角。杨柳属性阴柔，故使其转世为女性，并且由观世音身旁最神圣之物堕落人间做一个最卑贱的妓女。就其作为“物”的特质或“人”的地位身分，被度者都不可能呈现过于复杂的心理转折和语言思考，完全是当下的、直觉的应答与抉择。此与《东坡梦》恰巧对比：“东坡执著的是文化价值，而柳翠执著的是生命本身的价值——前者是人文的，后者是自然的。前者易于为义理折服，后者则非大死一番不会觉悟。因此前者易悟，而所悟之境浅；后者难悟，而既悟则悟境深。前者对佛教的还击一半还在义理上；后者纯任本能，而本能的反抗，其还击也更有力[58]。”
　　柳翠纯任本能的反抗，导因于月明和尚单刀直入式的度脱；换言之，编剧安排度脱情节不似《忍字记》之迂回曲折，而是以禅宗达摩传道的思想做为布置关目基础，也就是月明和尚第一折上场说的：“想初祖达摩西至东土，不立文字，教外别传，直指人心，见性成佛[59]。”“教外别传”是
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　　57. 转引自郭英德：《元杂剧与元代社会》，同注1，页236。
　　58. 关于二剧比较，参高大鹏之文，同注32，页187。
　　59. 达摩所传的道被后代归纳为四句偈：“教外别传，不立文字；直指人心，见性成佛”，以此偈看惠能思想更贴切。以下解释此偈，参考吴经熊著、吴怡译：《禅学的黄金时代》（台湾：商务印书馆，1969年），页44-57。丁福保：《六祖坛经笺注》，同注43，页3。
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　　说菩提之道是以心传心，经书只是唤起我们自悟的一种方便而已；在读经之外，还有其他可以开悟的法门，这种开悟完全是一种如人饮水，冷暖自知的个人经验。“不立文字”是说不应执著于经书中的文字，也不应认为别人依照我们的话便可得到解脱。“直指人心”之“心”是主体，不是被当作研究对象的客体，也不是一种概念或抽象的观念；“见性成佛”之“性”指自性，即诸法各自不变不改之性，这个自性本来清净，犹如虚空，无一点相貌。诸佛教人了此心，此心了即见自性；见自性即见菩提。“直指人心，见性成佛”就是息念忘虑、心不染物，佛自现前，此心即是佛，佛即是众生。为众生时此心不灭；为诸佛时此心不添。故《六祖坛经?行由品》曰：“菩提自性，本来清净。但用此心，直了成佛。”可见月明和尚不同于布袋和尚须借诸文字传与刘均佐大乘佛法，只须发挥佛家的苦谛观，运用以心传心、当下顿悟的法门前来引度柳翠。
　　剧中月明和尚以香积厨下一个肮脏的疯魔和尚为造型，编剧运用滑稽荒诞的和尚形象来济度妓女柳翠，因而处处充满机锋形式的对答。第一回度脱是柳父亡化十周年忌日，显孝寺住持长老唤月明和尚充数凑成十众僧前往柳家做佛事诵经之场景。其形式先由长老或唱赞词或念真言、咒语，后由行者诵“菩萨摩诃萨”、“摩诃般若波罗密”之佛号时，戏剧文本便以“连念三声，动法器科”做为提示语，表示做佛事时间的推移，如是共三次。三次之间穿插进行月明和尚与柳翠的唱念与对答，完全是讲唱文学的叙述形式。第一次和尚问柳翠可不“归一”（暗寓生命终归之处，又谐音“皈依”，成为双关语），柳翠却解成归一柳家住所。第二次和尚直接道出：“无常迅速，生死事大，跟我出家去来。”柳翠回答：“我年纪小，如何出得家？”和尚唱【寄生草】点破时光无情，生命终将凋零老去：“早是这光阴速，更那堪岁月紧？现如今章台怕到春光尽，则这霸陵又早秋霜近，直教楚腰傲杀东风困。有一朝花褪彩云飞。那里取四时柳色黄金嫩？”。这当头棒喝显然发生效用，所以第三次柳翠问道：“我年纪幼小正好觅钱，可著我跟你出家去，免的我生死么？”柳翠重新将赚钱养身与免去生死二者放在秤上评量。和尚肯定地说：“你若跟我出家去呵，我著你脱离生死，免却六道轮回。则你那门前莫接频来客，心间休挂有情人。”剧作家善于运用杂剧每一折的收煞，于此关键时刻由卜儿柳母出面阻止，将和尚推出，闭门。这一场景在元杂剧度脱剧中是相当特殊而具有深意的，一是度脱生人，一是超度亡魂，二事件在舞台上交错进行；一壁是严肃，一壁是调拨，
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　　穿插进行三次，以诵经唱赞单调冷场烘托出月明和尚与柳翠之针锋相对又兼调拨之热场，一冷一热之安排可见编剧处理场面之高度技巧。而将度脱生人出家之事放在超度亡魂之背景中，更暗示出作者以“度亡魂”暗寓“度生人”之隐喻思想。前者是将流离无依的亡魂导入极乐世界去；后者是使人看破人生迷惑，寻求永恒生命以免死后堕入地狱，对灵魂之解脱来说，比度亡魂是更为彻底直接的方法[60]。
　　柳翠抗拒召唤时，无非强调自己年幼未老，询问出家是否可以免去生死，即点出人类面临最大的共同难题是老去和死亡，而“老苦”和“死苦”正是佛家八苦之一。诚如古诗十九首〈驱车上东门〉所谓：“人生忽如寄，寿无金石固，万岁更相送，圣贤莫能度。”忧惧年老色衰、命终寿尽乃是人之常情，即使卑微如柳翠亦不能免其恐惧。月明和尚直指人生本质真相深深进入她的潜意识，于是柳翠于第二折上场自述：“自从作罢法事，见了那和尚，我睡里梦里便见那和尚。我夜来做了一个梦，梦见变做梨花猫儿。”此时柳翠虽有向人问梦之意，因唤官身只得前去。第二回度脱的戏剧场景就在柳翠应官身途中和茶房。柳翠刻意回避前街而走后巷，以免撞见和尚，谁料躲不过，变做梨花猫儿的梦境且被和尚道出。柳翠持续拒绝召唤，三番两次顾左右而言他，只好引和尚至茶房：
　　旦儿云：我则不言语，看他说什么？
　　正末云：柳翠也！你待怎生？
　　旦儿云：月也！你待如何？
　　正末云：我著你发心修行，出离生死，
　　旦儿云：本无生死，何求出离。
　　正末云：绝了业障本来空，离了终须还宿债。
　　旦儿云：如何得个了绝？
　　正末云：凡情灭尽，自然本性圆明。
　　月明和尚强调心念必须做到出离、绝离、灭尽，才能见到“自然本性圆明”，这就是“直指人心，见性成佛”。然而诚如柳翠所言：“本无生死，何求出离？”，她正值花样年华，自许“生的天然色、天然态，花样娇、柳
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　　60. 此场景之解释，参胡可立：〈柳翠剧的两种类型〉，同注28，页257。
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　　样柔”，出离生死未免言之过早？柳翠为摆脱纠缠只好装睡，和尚趁机著她见个恶境头。剧作家运用戏中戏的手法，由外扮阎神领净牛头鬼力上场演出，以触污圣僧罗汉罪名捉拿柳翠斩头的情景。柳翠惊醒后，【感皇恩】形容她：“早吓的汗雨交流，荡了香魂，消了素魂，瞪了星眸。她用著春纤玉手，忙抹这粉颈油头。”余悸犹存的柳翠与和尚有一段对话：
　　旦儿云：恰才分明的杀坏了我，却又不曾死，我待道死来却又生，待道生来却又死，生死原来是幻情，幻情灭尽生死止。
　　正末云：假若生死止在何处？速道速道。
　　旦儿云：师父，我答不的这一转语。
　　正末云：云来云去，虚空本净，花开花谢，田地常存。
　　旦儿做拜科云：弟子早省悟了，这回和月常相守也。
　　柳翠面对死苦的课题可说是渐进式的，月明和尚所谓“无常迅速，生死事大”、“脱离生死，免却六道轮回”对柳翠只是“理论式”的语言。而后梦见变做梨花猫儿，犹如庄周梦蝶，谓之“物化”，象征死亡；佛家说这是轮回畜生道，柳翠或许感知梦中自己不再具有“人身”的形貌，但似乎也只是一种不著边际的幻境。此次则是真真实实地梦见自己要死却又不曾死的困境，如果说死亡是梦中幻境，则活著又何尝不是现实之幻境？如《圆觉经》所云：“死生涅槃，犹如作梦”，又“如梦中人，梦时非无，及至于醒，了无所得。”柳翠由此体悟“生死原来是幻情，幻情灭尽生死止”之启示而同意随和尚出家。月明和尚为了度脱柔弱的柳翠，必先使其历经一番死苦才能探求佛法之究竟。
　　柳翠央求出家前辞别她那一班儿姊妹弟兄，反应出她凡心未尽，这是剧作家预留针线。所以第三回度脱的戏剧场景再回到柳翠家中，让她回归现实生活环境的原点接受试炼。第三折柳翠以落发的装扮上场：“师父！我心清净，何须落发？”和尚云：“纤毫情不尽，便隔几重天。你落了发，才叫做有无并遣，空色俱忘，方为正道。”头发属于人的“色身”，人身也是地、水、火、风四大假合而成[61]。因此人之发肤耳目口鼻，手可触知其存在，眼
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　　61. 地、水、火、风四大亦指坚、湿、暖、动四种性，如人体之毛、发、皮、骨、筋、肉属坚硬性的地大；涕、唾、血、泪属潮湿性的水大；温度、暖气属温暖性的火大；一呼一吸属流动性的风大。
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　　可视见其形体，这些有形可指者都是“触对变坏”之物[62]。故落发象征断除人身假我之相，照见色蕴之空，也就是月明和尚所说“有无并遣，色空俱忘”。柳翠困于死生之苦而落发出家，与刘均佐相同都是被迫的情境，因此不解何须落发，正是执迷于色蕴。
　　剧作家接著安排二人行经柳翠家门首，柳翠邀请和尚至家中吃斋，并与和尚交锋三种游戏之情节。诚如柳母叙述，柳翠“心性聪明，拆白道字、顶针续麻、谈笑诙谐、吹弹歌舞无不精通，尽皆妙解。”（楔子）。精于下围棋、打双陆、踢气球之技艺代表柳翠所以能成为上厅行首的充分条件；已落发出家的柳翠回到家中见著此三物，仍不离她向来以色诱人、以艺胜人的心念。因此游戏进行中，月明和尚分别就三种游戏各以一偈点化她：
　　来去争交意，先忘黑白心。一条无敌路，彻了无人寻。
　　一把枯骸骨，东君掌上擎。自从有点污，抛掷到今生。
　　地水与火风，包含无为公，一朝公去后，四大各西东。
　　以围棋黑白两色为喻，暗指人我之间内心的争锋，下棋时彼此那份不择手段必置对方于死败之地而求“我”胜的心念，就是一种“我执”——以己意主宰一切事物而计为我所。这种“有我必有我所”的计执，在生死轮回中实为一切执著、一切痛苦的根本；也是受、想、行、识四蕴的活动结果。此处由下棋争锋输赢而延伸现象界万事万物不外是因缘聚合，并无实在性、独存性、不变性；因为众生的我执最终仍归于空性，故云“一条无敌路，彻了无人寻”。打双陆偈语则暗示柳翠因偶污微尘而由圣入凡，正是一念之心，妄想执著的结果。踢气球偈语揭示者即是四大本空之意。月明和尚透过以上偈语点化，就是要让柳翠解悟“四大本空，五蕴非有”的真理。柳翠解悟后，当下决定先烧毁当官身的衣服（官妓之服装），偈云：“五漏作形骸，半生全不语，脱却驴马身，正果天堂路。今日遇真僧，烧衣便归去。”五漏指五蕴之烦恼，执迷五蕴能盖覆遮蔽众生本来的真如佛性，因而起“惑”造“业”，受无量劫生死轮回之苦，因此五蕴又称“五阴”，可解释为五阴魔。柳翠烧衣的形式就是脱胎换骨、舍弃形骸的象征，如从“启悟仪式”的角度看，这就是一个象征的死亡，是柳翠踏入再生前的一项经历。正如月明和尚唱【满
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　　62. 色蕴分两种性质，有形可指者称“触对变坏”；有象可寻者称“方所示现”，如方圆长短、甜酸苦辣及其他抽象观念。参《向现代人介绍佛教》，同注20，页87。