中国石窟艺术总论

　　中国石窟艺术总论
　　序论——石窟艺术与佛教发展的关系
　　序论——中国石窟艺术的发展过程
　　汉至南北朝早期的佛教艺术之释迦牟尼佛本行像
　　盛唐的石窟艺术之佛教艺术
　　中晚唐的石窟艺术——密宗所供养之神像：千手千眼观世音菩萨像
　　五代、宋初的石窟艺术之经变画——父母恩重经变

　　序论——石窟艺术与佛教发展的关系
　　石窟艺术与佛教是十分密切的。石窟艺术是为当时信佛的人们服务的。因信仰佛教的各阶级、各阶层人物不同，他们所属的佛教宗派也不一样，因而在造像与壁画的题材上，也要根据自己那一宗派的经典造像。所以石窟艺术的发展，因时间、地点的不同，发展情况也不一样。如新疆石窟，除唐代或以后汉人所开的窟画出一些大乘经变以外，其余早期开凿的各窟，全看不到反映大乘经中的故事造像。这些石窟群中，遗存到今天的雕像，主要是释迦和菩萨等单独的形象，其次则多是佛本生、佛本行（即如何苦行、忍辱、寻求解脱）等故事画像。这些画像多数是根据《声闻藏》各经创造出的，与外国商人竺婆勒子竺法度学小乘教唯礼释迦的记载相同，与法显、玄奘等人所记天山南簏各国信仰小乘教的记录也完全吻合。

　　玉门关以东，在玄学的“贵无派”、“玄冥”、“独化”学说的影响下，玄学化的大乘“般若”学，也发展了起来。反映到石窟艺术上，早期的多是根据《法华经》、《维摩诘经》、《弥勒下生经》、《佛说阿弥陀经》进行创造的。这些经，一种是不承认客观世界的存在，其最高境界是“空”。一切以精神本体为最真实，因此在他们看来，现实社会中人与人争胜负，就没有必要。一种是在现实社会中，既然没有办法，也得不到什么，那么在这个社会中去争什么也就没有必要了。在此类教义的指导下创造出了《法华经》中《宝塔品》的“释迦”、“多宝”佛说法像，《维摩诘经》中《问疾品》的“维摩”、“文殊”论道像，西方极乐世界中的“阿弥陀佛”像，以及两大菩萨——“观世音”、“大势至”像，等等。

　　隋唐时期的佛教，继承了南北朝后期所发展起来的寺院经济。为了保护寺院的财产，他们建立了与地主阶级同样的封建宗法制和世代相传的僧侣世袭制，于是就形成了宗派。这些宗派，在南北朝大乘学的影响下，有自己独特的理论体系、规范制度和传法世袭。反映到石窟艺术上，是创造了更多的大乘经变，而这些经变出现的早晚，则体现了唐代各宗派形成的先后。

　　根据对石窟的调查，我认为释、道、儒三教的结合，约在北宋。这种情况也反映到石窟艺术上来了。四川大足石门山，除佛教造像外，还创造了释、道、儒联合造像和单独的道教造像。密宗在四川地区的继续宣传促进了造像艺术的发展，这一事实，文献中虽很少见，但却充分地反映在大足龙岗山与宝顶的造像中，这又给佛教史提供了新资料。由于元代中原地区流行着喇嘛教，因而杭州西湖沿岸也开凿了很多喇嘛教的造像。

　　石窟艺术是佛教艺术，它反映了佛教思想及其发生、发展的过程，它所创造的像、菩萨、罗汉、护法，以及佛本行、佛本生的各种故事形象，都是通过具体人的生活形象而创造出来的。因而它不能割断与历史时期人们的生活联系，它不像其他艺术那样直接地反映社会生活，但它却曲折地反映了各历史时期、各阶层人物的生活景象。这应该是石窟艺术的一个特点。

　　在我国石窟中的各样佛本生、佛本行和大乘经变，以及各石窟的供养人像等，都是依据现实中人的生活而创造的，舍此，无法凭空虚构。例如，龙门宾阳洞美国人盗去的《帝后礼佛图》浮雕，莫高窟第一百五十六窟的《张议潮出行图》，第一百窟的《曹仪金出行图》，第六十一窟的于阗国王像和曹氏家族的人像，都是反映了当时最高封建统治者的豪华生活和剥削人民的生活画面。巩县第五窟大幅的供养人群中较小型的供养人像，都勾勒出了官僚地主阶级人物的真实面貌。大足宝顶大佛湾中的“父母恩重经变相”，它逼真的反映了地主阶级的生活景象。而克孜尔、库木土拉、柏孜克里克等窟内的供养人像，所反映的又是新疆古代少数民族的贵族、武士的形象。莫高窟中各时期“弥勒变”中的《一种七收图》，第二百三十二窟内“三宝感通变相“中的《纤夫图》，第六十窟内《五台山图》中的行旅与旅店中的人物各种劳作图，则又描绘了当时劳动人民的劳动形象。通过这些造像，我们完全可以看出中世纪中国各阶级人物的生活面貌，为研究当时社会的政治、经济提供了很好的佐证。

　　序论——中国石窟艺术的发展过程
　　石窟艺术是佛教艺术的一个组成部分，开始是由西方传来的。从今天遗存的窟群来看，新疆拜城克孜尔的窟群、库车的库木土拉、森木塞姆、克子喀拉罕等窟群，是把佛本生故事变相，画在窟顶的菱形方格内，四周则画出所供养的佛、菩萨等像。敦煌的莫高窟，根据现存最早的窟，如第二百七十五窟的窟形，是在汉民族形式居室建筑的基础上，创造了纵长盉顶式，与新疆早期石窟的形制大致相同。两壁横幅画出汉画像石式的本生故事画；在题材上，与新疆石窟的壁画大致相同。这种早期作品，还保存着新疆地方（古代西域）石窟艺术与中原艺术相结合的艺术风格。

　　甘肃地区（十六国五凉），由敦煌莫高窟到永靖炳灵寺，再南到天水麦积崖。其早期造像、壁画的题材与风格，完全是相同的。北魏太武帝拓跋焘太延五年（439）统一河西以后，僧侣与信徒们许多人东迁平城。云冈早期的第十六至第二十窟，以及第七、八窟，造像的题材和风格，与河西、天水等地区早期造像的风格是相同的。这充分说明了石窟艺术是沿着由西而东的路线发展的。

　　北魏太和年中（486－499），鲜卑统治集团为了加速北魏政权的封建化过程，加强镇压中原人民，实行了汉化政策。反映到石窟艺术上，以云冈、龙门为中心，无论何种形象，都采取了汉族形式的衣饰。由北魏首都平城、洛阳向外发展，西至秦陇、河西各石窟，南至巴蜀，东北至营州（义县万佛堂），东南至青、徐（云门山与驼山）都受到了影响。这是中国石窟艺术发展历程中的一大变化。根据这样的发展道路，全国最大的石窟群，如莫高窟、麦积崖、炳灵寺、寺沟等石窟北朝中期后的造像，完全可以说受到云冈、龙门造像的影响。北朝末期，四川广元千佛崖第七十二窟的佛、菩萨等造像，与甘肃天水麦积崖中晚期的造像风格是完全相同的，因此可以说，四川地区早期的石窟造像是受到麦积崖、炳灵寺石窟造像影响的。

　　隋唐时代，虽然生产关系有某些改进，生产力有相当的提高，但最高统治者依然提倡佛教，借以愚惑人民。佛教是当时各阶级人物信仰的主要宗教之一，东西两京是全国的佛教中心。大寺院，如西京的大慈恩寺。大兴善寺、弘福寺，东京的福先寺等，都设有翻经院。而两京的大寺院，又都有当时著名画家所画的各种经变图。①张彦远、段成式等人的著作，不仅记录了许多寺院壁画的题材，而且还记录了这些壁画风格上如何优美。这样就便于把这种艺术风格推广到全国各地。莫高窟中唐代各期所画的壁画，尤其初、盛唐时期的壁画，虽不能与文献中所记两京寺院的壁画相媲美，但可以肯定地说，许多画风是与画史所记各大家的风格相一致的。

　　五代和宋朝以来，石窟艺术再不像以前那样发达了，开凿的石窟也比较少，因而渐趋衰落了。不过像大足龙岗山、佛湾的造像，如《父母恩重经》的浮雕，却更接近人间气息，这是以前各代石窟造像所不能比拟的。

　　注释：

　　①张彦远：《历代名画记》，卷三“两京寺观等画壁”条；段成式：《酉阳杂俎》续集，卷五，《寺塔记》。

　　汉至南北朝早期的佛教艺术之释迦牟尼佛本行像
　　这是释迦牟尼一生中各阶段形象的综合。在印度早期造像中，凡是表现释迦牟尼佛或其他佛的，都用佛座、圣树、塔、法轮、佛足迹、佛发等来代替。佛像的造出，是佛教在键陀罗盛行以后，在吸收各地艺术成就的基础上，如在希腊雕刻艺术等基础上创作出来的。佛教传人中国后，佛教供养也随着盛行起来了。

　　石窟造像中的释迦像包括：

　　立着的游化、乞食像；

　　坐着的苦行像、二商奉食像、四天王捧钵像、降魔像、降伏火龙像、转法轮像等；

　　卧着的涅槃像。

　　这些纪念释迦形象的粉本，从印度键陀罗传人中国后，石窟就创造了立、坐、卧等三种不同的释迦佛像。

　　以释迦为中心，周围刻出佛某一阶段的故事形象，云冈石窟为最多。如云冈早期石窟所凿释迦苦行像、二商奉食像、四天王捧钵像、降魔像、降伏火龙像以及转法轮像等。还有释迦左右加添的两个胁侍菩萨像，如麦积山早期窟像，云冈十八窟、第十九窟东耳洞的造像，以及其他各中型佛龛的一佛二菩萨像。新疆早期石窟画像多画佛游化与涅槃像。

　　刻画释迦一生中某一阶段的本行像，传说是从阿阇世王时开始的。《付法藏因缘传》卷一曾记：

　　阿阇世王得无根信，及至如来灭度之后，群臣相与咸共议曰：大王信心，犹如巨海，超诸人天世界之上。若闻世尊入涅槃者，沸血必当从面流出……造一铜池，纵广数仞，以净香油盈江其内，令阿阇世王坐斯池中，而覆更以鲜净白毡图画如来本行之像。

　　虽然这传说不见得可靠，但从印度早期大塔塔门雕像看，佛本行故事像早已有了创作，只是佛的形象仅用佛座、菩提树等形象来代替，而不是以佛像为中心在周围刻出某一阶段故事。

　　佛本行像的造出，与佛教重视修行有关。小乘学固然重视累世修行，由次第禅门而得佛性，就是以行大乘菩萨道的六波罗蜜行为中心，但也不是完全放弃修行。只有大乘学传人中国后，为门阀士族服务的佛僧们，才大谈“顿语成佛”、“一阐提人皆可成佛”之说。佛教教导人们：敬信佛、纪念佛、造佛像，可以消除一切罪恶。于是释迦牟尼本行像的创制，就成为石窟艺术的主要题材了。

　　早期的释迦像，有遍身刻千佛的。这样的佛像，有人认为是毗卢舍那佛像。鸠摩罗什译的《梵冈经》说：

　　“我今毗卢舍那方坐莲花台，周匝千华上，复现千释迦；一华百亿国，一国一释迦。各坐菩提树，一时成佛道。”（《大方广佛华严经·卢舍那品》所记与此大致相同）

　　关于释迦牟尼佛化出千佛的记载颇多，如《佛说观普贤菩萨行法经》说：

　　释迦牟尼佛举身毛孔，放金色光，—一光中，有百亿化佛。诸分身佛，放眉间白毫大相光。其光流入释迦牟尼佛顶，见此相时，分身诸佛。一切毛孔，出金色光，—一光中，复有恒河沙微尘数化佛。（《大智度论》卷九，《佛说观佛三昧海经》卷四《观相品》，卷七《四威仪品》也有大致相同的记载）

　　库车克孜尔石窟第十七窟，云冈第十八窟，都有遍身刻画千佛的画像和雕像。这两躯像，都是早期刻的。毗卢舍那佛的被重视，是始于《华严经》盛行时。六十卷的《华严经》尽管在东晋时已译出，但并不盛行。至于《华严经》在北方的盛行，约晚于北魏迁洛以后。云冈早期遍身刻千佛像，很难想像是依据《华严经》而创造出的毗卢舍那佛。克孜尔石窟的第十七窟，开凿时间更早。遍身画千佛像更不可能是毗卢舍那佛像。再从唐高宗时在龙门所造的毗卢舍那佛像来看，也不是遍身刻千佛。而云冈第十八窟遍身刻千佛的大像，左右有二胁侍菩萨，菩萨头上还刻有十大弟子，以这样的造像和佛教文献来看，遍身刻千佛的佛像，应是释迦牟尼像，而不是毗卢舍那佛像。

　　释迦牟尼这样一个创教人，在阶级社会中他放弃了王太子身份而出家修道，最后成为佛教所谓的等正觉的佛，佛教界因而就不能不对此进行宣扬和纪念，所以又创作了释迦牟尼一生中各个阶段的连贯的故事形象。

　　其一，连环画式的佛本行故事。

　　在克孜尔第一百一十窟的东西北三面壁上，画出上中下三层方格，格内画佛本行故事。从残余的画面中，我们可以看出有佛出游四门、宫中嬉戏、逾城出家、入山修道，以至涅槃等形象。云冈第六窟的东南西三壁（西壁风化），由下而上第二层雕出长方形的佛本行故事，残存的有：太子较技、宫中嬉戏、父子对话、出游四门、耶输陀罗人梦、逾城出家、入山求道等场面。在中心塔柱上层大龛楣左右，又浮雕出树下诞生、九龙灌顶等十六幅佛本行故事像。这种连环画式的佛本行故事，与汉墓中壁上雕出的圣贤、忠臣、孝子、节妇等故事的形式是相同的。

　　其二，乘象投胎与逾城出家的佛本行故事。

　　云冈西部第三十五、五十窟，东部第五窟附一号窟，第五窟上层的五号佛龛或门的左右上角，刻出乘象投胎与逾城出家的佛本行故事。这两种故事，一是由兜率天补处菩萨院下降到世间的菩萨像；一是菩萨为救众生而决心出家。这是佛本行故事中最重要的两个阶段，因而被布置在佛龛或门的左右上角。这两幅故事像，投胎像是菩萨骑象，上有伞盖，两个或四个伎乐人相随；出家像是菩萨乘马，持伞盖人在后面相随，四个天神捧着马足，作飞跃而出的形状。

　　根据佛本行各经的记载，逾城出家，只有一种形象，《修行本起经》下卷《出家品》中记：

　　是时太子……至年十九，四月七日誓欲出家……于是车匿，即行备马……骞特自念言，今当足踏地，感动中外人，四神接举足以令脚不着地……太子即上马，出行诣城门，诸天、龙、神、释、梵四天，皆乐导从，盖于虚空…于是城门自然便开，出门飞去……（其他如《太子端应本起经》、《普经》、《过去现在因果经》等所记与此同）

　　投胎有两种形象，一是《修行本起经》上卷《菩萨降身品》所记，乘白象入母胎：

　　于是能仁菩萨，化乘白象，来就母胎。用四月八日，夫人……梦见空中有乘白象……弹琴鼓乐，弦歌之声，散花烧香，来诣我上，忽然不现，夫人惊寤。（《太子瑞应本起经》、《过去现在因果经》、《佛本行经》所记与此同）

　　一是《方广大庄严经》卷二《处胎品》所记，化作白象入母胎：

　　菩萨是时从兜率天官，没入于母胎，为白象形，六牙具足……于母右肋降神而入。（《普 经》、《佛本行集经》所记与此同）

　　在石窟造像中，多采取乘象入母胎的形式，而云冈第四十八窟东壁佛龛的南上角，形式则更夸张一些，在象身上刻出一人，他的怀中又抱着一个娃娃，这样的形象，在第六窟中心柱的佛本行故事中，在佛诞生后骑象入城图，与这幅图相同，只是这头象作飞奔状，那头象不飞奔而已。这完全可以推想，那是雕刻家们的一种夸张手法，把现实生活中的情景，通过投胎送子的形式，给表达出来了。

　　盛唐的石窟艺术之佛教艺术
　　佛教经过隋代最高统治者提倡，渐渐形成了许多宗派。唐初虽曾排佛，甚至置道教于佛教之先。太宗李世民也不信佛，他曾说过“至于佛法，非意所遵”的话。但是他也曾在贞观二十二年（648）九月己卯下诏曰：“京城及天下诸州寺宣各度五人。鸿福寺宣度五十人，计海内寺三千七百一十六所，计度僧尼一万八千五百余人。”玄奘是译经，也曾得到了太宗的大力支持，这不能说不是对佛教的开放。

　　武周时的佛教更为盛行，传教的佛教徒，伪选经文，为武则天做皇帝找根据。菩提滋志译《佛说宝雨经》中有佛授日光天子长寿天女记，当于支那国做主事。载初元年（689）七月，有沙门十人伪撰《大云经》，盛言神皇授命之事，也就是薛怀义等所捏造的“言则天是弥勒下生，作阉浮提主，唐氏合微，故则天革命称周”的符譏。武则天有了这样的经典根据，因而自称为“越古金轮圣神皇帝”大肆提倡佛教，支持实叉难陀、义净、菩提流志等的译经事业，请法藏在宫中讲授新《华严经》，从而使佛教的各宗派都蓬勃地发展起来。

　　初唐以来的天台宗与净土教是十分发达的，在统治者的支持下，先后又成立了法相宗、天台宗、华严宗、禅宗。

　　（1）法相宗

　　玄奘在印度留学时，印度已进人封建社会，为封建王室贵族服务的经院派的繁琐哲学，由无着、世亲等所建立的法相学正在流行着。玄奘学到了法相学，归国后，他全盘否定物质世界，把一切现象归结为“识”的作用，除以《成惟识论》、《瑜伽师地论》为主外，也重视《法华经》及《金刚般若经》，尤其重视《观弥勒上生经》等，并由此而成立了法相宗。

　　（2）天台宗

　　该宗派从开始就重视定慧双修慧思的禅，认为：“身如云影，相有体空。”否认客观世界的存在。认为个人存在是虚幻不实的假想。湛然的“无情有性”说，是进一步解释无生命的东西，认为草木砖石等都有佛性。草木如此，那么人若安于苦难，当然更可以进人天国了。因此有助于维护社会安定，于是得到该证者的保护和支持。

　　（3）华严宗

　　自杜顺和尚传华严法界观，又经智严的宣扬，华严宗得以创立。武周时智俨弟子法藏，参与实叉难陀译《华严经》，并在宫内为武则天讲新译《华严经》，撰《金狮子章》，曾得到武后的支持，由此而确定其宗派名称为“华严宗”

　　华严宗的教理认为：多少、大小、时间、本质与现象，都没有什么不同，实则是反对客观物质世界的真实性，从而否定现实世界的差别，如社会地位的高低、阶级的压迫等，在他们看来都没有什么不同或差别。他们宣扬世界都是假的，只有佛国才是真的，所以宗密《原人论》解释破除心（主观世界）、境（客观世界）的“大乘破相教”后，才能达到一切智、自然智、无碍智成佛的境界。

　　（4）禅宗

　　宣扬只有把佛性从彼岸拉回到每个人的内心中，方是解脱苦难之妙道。禅宗说“青青翠竹尽是法身，郁郁黄花无非般若”，教人由依靠佛经转向“顿悟成佛”。不空译《金刚顶瑜伽金刚萨捶五秘密修行念诵仪轨》中说：

　　于显教修行者，久久经三大无数劫，然后证成天上菩提，于其中间十进九退，或至七地以所集福德智慧，回向声闻缘觉道果，仍不能证无上菩提。

　　《金刚顶瑜伽金刚萨捶五秘密修行念诵仪轨》云：

　　若依毗卢遮那佛自受四身所说，内证自觉智法，及大普贤金刚萨捶他受用身，智则于现生迂逢曼荼罗⑤。阿阇梨③得入曼荼罗，为具足羯摩，以普贤三摩地，引入金刚菩萨入其身中，由加持威神力故，于须臾顷，当证无量三昧耶，无量陀罗尼门，以不思议法……应时集得身中一大阿僧褆劫所集福德智慧……

　　不空上代宗李豫书中说：

　　金刚顶瑜伽法门，是成佛速疾之路，其修行者，必能顿超凡境， 达于彼岸……所译诸大乘经典，皆是上资邦国，息灭灾危，星辰不想，风雨顺叙，仰持佛力，辅成国家。（《贞元新定释教目录》卷十六）

　　有了这样成佛速疾之路，密宗自然会受到统治者的支持，因而密宗到处建曼拿罗灌顶道场，用五部尊法，四种陀罗尼法，解决人世上的各种苦难，把“天国在现世上建立起来”。

　　隋唐以来的佛教各宗派，所提出的学说与以前不同。本来进入天国（涅槃世界、弥勒、阿弥陀净土）原是一张无法兑现的空头支票，而隋唐时代的这些宗派，都力图把这张支票开得人人可以得到，这对争取群众是十分有利的。这样，统治者为了巩固加强统治，就不能不支持与提倡佛教了。

　　盛唐时代，这些佛教宗派的学说是为了解决以前所不能解决的可望而不可即的所谓涅槃世界与净土境界，而拉近了人与天国的距离，将它简化了成佛的过程。这当然是人民所希望的，但事实上佛性越为具体，就越不能掏空物质世界的物质性，人民倒是会利用这接近天国的学说，创作出弥勒下生成佛，真正为人民解除一切苦恼，并对统治者进行反抗。

　　主客观世界破得越彻底，“真如”的世界就越发不能得到。那么，就不能不引起人们反过来要究查物质世界的物质性。宋代的张载、王安石就利用禅宗的思想建立起唯物主义哲学体系，于是佛教也因之不像以前那样兴盛了。

　　由于佛教各宗派都想运用他们自己创出的学说，向各阶层人物进行宣传，于是就不得不想出更能吸引人的办法。因而石窟艺术，就比过去要复杂得多了，即使是同一题材的经变画，如莫高窟的法华经变、维摩诘经变、弥勒变等壁画，就是具体的实例。

　　盛唐的佛教，无论哪一宗派，总的趋势是大力宣传要想进人佛国，不必等到遥远的将来，也不必到另外的世界去找，它就在当前的世界上，你只要改一下观点，就能进人佛国乐土。一切有情（人为的）、无情（自然人）的灾难，只要崇信佛教，就可以得到解脱。《观世音经》所记观世音菩萨，是可以解脱人们各种灾难的，所以石窟艺术中就大量地造出了观世音菩萨像。东都附近的龙门石窟，甘肃河西的莫高窟、永靖的炳灵寺，四川广元千佛崖等石窟，都有很多盛唐时开凿的石窟和造像。

　　在门阀士族衰落的形势下，地主阶级不再拥有各种部曲，有些手工业逐渐独立起来，有了自己“行”的组织，手工业得到了空前的发展。开凿石窟的艺术家，在这样的情况下，他们的雕塑、绘画艺术，也随之有了提高。从这期的壁画中，可以看到许多新的题材和高度的艺术技巧。造像艺术虽然还赶不上文献所记大雕塑家杨惠之那样的成就，但可以证明，确实是超过了以前各代。

　　中晚唐的石窟艺术——密宗所供养之神像：千手千眼观世音菩萨像
　　这是密宗造像中的主要题材。莫高窟第三百六十一窟（中唐），第十四、一百四十四窟（晚唐），都有千手千眼观世音像。文书们是千手千眼呢？据伽梵达摩译的《千手千眼观世音菩萨广大圆满无碍大悲心陀罗尼经》中说：

　　观世音菩萨重白佛言：（过去有千光王净信如来，为说广大圆满无碍大悲心陀罗尼后，由初地超至八地）我时心欲喜故，即发誓言，若我当来堪能利益，安乐一切众生者，令我即时身生千手千眼足，发是愿已，应时身上千手千眼，悉皆具足。

　　千手千眼观音是什么样的身份呢》智通译的《千手千眼观世音菩萨陀罗尼神咒经》上卷中说：

　　尔时观世音菩萨摩诃萨，白佛言：世尊，是我前身不可思议福德因缘，今蒙世尊与我授记。

　　经文中又说：

　　又案梵本，菩萨过去毗婆尸佛，亦观作降伏魔身，手眼中各出一佛，以为贤忉千佛也。千臂各各画出一转轮圣王，此菩萨降魔身中最为第一。

　　由于千手千眼观世音菩萨的身份与佛相同，因而经中又说安置这形象的曼荼罗法是：

　　掘地去其石砾及瓦器里土物等，然始平治……纵广一丈六尺。基十二指乃至十六指……其坛安四门：东方门安提头赖吒天王，南方门安毗楼勒叉天王，西方门安毗楼博叉天王，北方门安毗沙门天王。次第安天王，左右及眷属各居本位，其曼荼罗中心，安千眼千臂观世音菩萨像。

　　经中又解说如何画千手千眼观世音菩萨像：

　　面有三眼一千臂，—一掌中各有一眼……菩萨头着七宝天冠，身垂璎珞。又一本云：……菩萨身长五尺作两臂……不要千眼千臂，此法亦依梵本，惟菩萨额上更安一眼即得。

　　苏缚罗译的《千光眼观自在菩萨秘密法经》中又说以四十手、眼，配成千手千眼的像，文中说：

　　惟今略说四十手法，其四十手今分为五，何等为五：一者如来部，二者金刚部，三者摩尼部，四者莲花部，五者揭喀摩①部。一部之中，配八手，合为四十……复次阿难菩萨住无畏地，得二十五三昧，坏二十五有……于三昧光②中涌出二十五菩萨，是诸菩萨身皆金色，具诸相好如观自在，亦于顶上具十一面，各于身上具足四十手，每手掌中有一慈眼。二十五菩萨各具四十手目，合为千手千眼。

　　以上的引文可以证明千手千眼观世音菩萨像，事实上就等于佛像，是佛在降魔时显示出的一种特殊形象。因为等于佛像，所以被安置在曼荼罗坛的中心，以四天王清天等为护法。其形象，有的千手千眼；有的两臂三眼；有的四十臂，得二十五三昧，合起来仍是千手干眼。因而在大足龙岗山第九窟正中造四十手观音菩萨像，左右壁刻骑狮的文殊与骑象的普贤二菩萨，护法中的摩醯首罗天、鸠摩罗天、四天王天、风神、雷神以及供养人像等等。这一窟中的造像，与智通所译《千眼千臂观世音置十肘曼荼罗坛法》所布置的形象大致相同，只不过是四十手眼的观音菩萨像，而不是干眼千臂的观音像而已。供养这个菩萨有什么好处呢？不空译的《金刚顶瑜伽千手千眼观自在菩萨修行议轨经》卷下供养千手千眼观自在菩萨的四种成就法中说：

　　……若欲作“息灾法”者：……如是依法念诵，则能除灭灾难，业障重罪……感招种种灾祸口舌斗争；王官逼迫，家国不和；疾病饥谨，鬼就不祥，悉皆殄灭，获得吉祥，身心安乐，所求如意……若作“增益法”：……如是念诵，能遇官荣，及增寿命求福德，聪慧名闻；或求伏藏丰财、眷属象马，五谷成熟，职仕王官，得势得力……若作“敬爱法”者：……若家不和，国不和，怨敌伺求方便，欲求彼此相敬和顺者：及令眷属、朋友恩义亲厚、承事官长，得善颜色，恩爱亲者，依此法求，必得和顺……若作“降伏法”者：……能调伏毒恶鬼神，及诸恶毒龙，令国亢旱，或风雨霜雹，伤损苗稼，疫病流行；亦调伏恶人于国不忠，杀害无量有情，破灭佛教谤正法……及背师僧父母，不念恩德作留难者；及诸恶兽、虫、狼、狮子、怨敌恶人欲相损害者。如是等类作此法时，彼等起恶心者，如有觉解身心不安，或病或至不济，即劝彼令发善心。

　　这四种成就法，完全可以满足各阶级人物的心愿。至于其中的消灭“王官逼迫，家国不和……怨敌伺求方便……调伏恶人于国不忠”等法，更是封建统治阶级最为喜闻乐道的。因而中晚唐以至五代、宋阶段，莫高窟画像中，这样的密宗形象，也成为极重要的题材之一。

　　五代、宋初的石窟艺术之经变画——父母恩重经变
　　大足宝顶大佛湾毗卢道场之西，风、雷、雨、电神之东，七佛的下面，有大幅父母恩重经变浮雕，用十一个场面穿插在一幅大浮雕画中。

　　一是投佛祈求嗣息：在经变的正中，刻出一男，手持炉。一女，手托果盘作祈佛求子的形象。

　　二是怀胎守获恩：第一幅图之东，一侍女捧果盘送与怀胎的慈母。

　　三是临产受苦思：第一幅图之西，刻出怀胎的慈母，大腹便便，身后一女人作扶持状，身前一女人曲膝跪而作接生状，最后一男人作惊惶之状。

　　四是生子忘忧恩：第二幅图之东，慈母怀抱着小儿，父亲用手摩抚其妻，二人共弄小儿，大有乐以忘忧的神态。

　　五是咽苦吐甘恩：在第三幅图之西，刻出慈母抱着小儿，小儿手中作持饼的形象。

　　六是回干就湿恩：在第四幅图之东，刻出慈母卧胡床上，双手抱持小儿作把尿的形状。

　　七是乳哺养育思：在第五幅图之西，慈母怀中一个小儿，一手摩抚乳头，日含另一乳头作吃乳状。

　　八是洗濯不净恩：在第六幅图之东，慈母作洗衣状，后面一人抱持小儿向慈母身上作把尿的样子。

　　九是为造恶业恩：在第七幅图之西，刻出为婴儿妇杀猪宴饮的图像。

　　十是远行忆念恩：在第八幅图之东，刻出父母送儿远行的图像。

　　十一是究竟怜悯恩：在第九幅图之东的东壁上，刻出上面坐着双亲，跪着儿子，题记是：

　　“百岁惟忧八十儿，不合作鬼也忧之。欢喜怒常不犯慈颜，非容易从来谓色难。”

　　在这十一幅画的下面，还刻出不孝父母的人，在地狱中披枷锁、饮洋铜形象。

　　今甘肃省博物馆藏北宋太宗淳化二年（991）莫高窟石室绢本的佛说父母恩重经变。这幅经变正中画出佛说法图，在说法图的四周，穿插画出十四幅连环故事变相，这十四幅变相的榜图题为：

　　人生在世父母为亲，非父不生，非母不养。
　　十月将满，产后母子俱头洗浴时。
　　父母养育，卧在栏车时。
　　父母怀抱，含笑未语，和弄声时。
　　或在栏车摇头弄脑时。
　　或复曳腹，随行呜呼向母时。
　　父母将子随行加胫时。
　　母为其子，开怀出乳，以乳乳之时。
　　或得饼果以与其子，一过不得娇啼佯哭。
　　孝子不娇必有慈顺。
　　娇子不笑，必有五摘。
　　子亦长大，求索妻时。
　　得他子女，私房室内共相欢乐。
　　父母年老，气力衰微时。

　　在佛说法像的正中，又有“父母之恩，昊天罔极”的题记。

　　关于宝顶大佛湾浮雕中的十一幅画面，与石室本的十四幅连环图，当依据《佛说父母恩重经》而画出的变相。经中说：

　　佛言：人生在世，父母为亲，非父不生，非母不育。是以寄托母胎，怀身十月，岁满月充，母子俱显，生堕草上，父母养育，卧则栏车。

　　父母怀抱，和和弄声，含笑未语。饥食须食，非母不哺。渴时须饮，非母不乳。母中饥时，吞苦吐甘，推干就湿。非父不亲，非母不养……计论母恩，昙天罔极，呜呼慈母，云何可报。

　　接着又说：

　　其儿遥见我来，或在栏车，摇头弄脑，或复曳腹随行，呜呼向母。母为其子，曲身下就，长舒两手，拂拭尘土，鸣和其口，开怀出乳，以乳与之，母见儿欢，儿见母喜……父母行来，值他座席，或得饼肉，不敢辍味。怀挟来归，勾其与子，十来几得，恒常欢喜，一过不得，娇啼佯哭。娇子不孝，必有五摘，孝子不怀，必有慈顺。送至长大，朋友相随，得他子女，父母转疏，私房屋室，共相欢乐。父母年高，气力衰老，终朝至暮，不来借问。

　　至于宝顶大佛湾浮雕中十一幅画面与石室本的十四幅连环图，基本上是根据这经文而创造的变相。但是宝顶大佛湾内经变第七幅以后，就不见于经文了。可是在石室本，伯孜二千四百一十八卷《父母恩重经讲经文》中存：

　　“咽苦甘吐（吐甘），抱持养育，洗濯不净，无惮劬劳尿热受寒，不辞辛苦，干处儿卧，湿处母眠，三年之中，饮母白血。”

　　又说：

　　“儿行千里，母行千里，儿行万里，母行万里，男女有病，父母亦病，子若病除，父母方差。”

　　因而大佛湾中第八洗濯不净恩、远行忆念恩，应是根据当时的讲经文而创造出的。

　　不过《父母恩重经》并不是译出的经典，可能是汉人所创作的。唐智升撰《开元释教录》卷十八中，已把这经列人《疑惑再详录》，并在经目的下面注出：“经引了兰、董黯、郭巨等。”这些人物都是汉代以来，民间传说中的典型孝子。在印度佛典中，即使像安世高译《佛说父母恩难报经》这样的经典也没有这些孝子的故事。再以全卷的文风来看，它完全是中国民族形式传统的文学，文风与译出的其他经文不同。这样更可证实，乃是盛唐以后的伪造。

　　从初唐以来，儒、道与佛的争辩很利害，攻击佛的主要论点是出家弃亲，因而傅奕与萧禹争辩时说：

　　礼本于事亲，终于奉上，此则忠孝之理著，巨子之行成。而佛逾城出家，逃背其父，以匹夫而天子，以继体而悻所亲……臣闻非孝者无亲，其抗之谓矣。（《旧唐书》卷七十九《傅奕传》）

　　佛教徒们，为了更好结合中国封建社会的伦理道德，来抵制儒家攻佛剃发出家，背弃君亲，而创作了《父母恩重经》。这卷经的创作，在扬佛反儒意义上是起了很大的作用。

　　从石室本《父母恩重经讲经文》所提出的“儿行千里，母行千里”等八句经（今本中已没有这几句话）可证今天留传下的刊本，与智升目录经文本、石室讲经文本来比，内容可能是不相同的。

　　讲经文中有：“此唱经文，是世尊重明怀任（妊）艰难也。前面十恩中第一怀胎守护恩……”

　　以下虽然没有正式解释出从第二到第十究竟有那些思，但大佛湾经变中确实刻出了由第一“怀胎守护恩”到第十“究竟怜悯恩”等十幅变相。那么这大幅浮雕变相的题材，可能是根据当时社会流行的《佛说父母恩重经讲经文》而创造出来的。当然第十“究竟怜悯恩”颂词中的“观喜怒常不记慈颜，非容易从来谓色难”的说法，又是结合儒家思想突出的表现。