大理佛教古窟

大理佛教古窟
　　南诏（公元649一公元902）。大理国（公元902一公元1253年）地处祖国西南边陲，自古以来就是通往印度的交通要道，并且与缅甸毗邻，佛教中的密宗阿吒力教派很早就传入其境内，并成为宗教的主流。相继又从内地传来汉传佛教，西藏传来藏传佛教，东南亚传来上座部佛教，形成了各种佛教流派在云南并存的局面。佛教对南诏、大理国各民族的政治、文化影响较大，使南诏大理国国体带上了浓厚的宗教色彩。南语、大理国的历代帝王和统治阶级都很重视佛教的“精神统治力量”， 大力扶持佛教，使之为自己的统治服务。而石窟艺术作为佛教艺术的重要表现形人，是为宣传宗教服务的。剑川石钟山石窟开凿于公元九至十二世纪，正值“政教合一”的南诏。大理国佛教盛行时期，是南诏、大理国时期以白族为主的西南各民族智慧和汗水的结晶。这里不论是南诏三者像、佛陀、菩萨，还是外国人造像，都造型生动，形象逼真，雕刻 技巧纯熟，线条细腻流畅，且造像题材内容丰富，构思独特，具有浓郁的民族风格和鲜明的地方特色。它体现了我国西南边疆各少数民族高超的雕刻艺术水平和丰富精湛的艺术内涵，为我们研究南诏、大理国社会 历史和民俗历史提供了不可多得的宝贵实物资料。石钟山石窟以其珍贵的历史文物价值和高超的雕刻艺术价值，在我同雕刻艺术史上占有独特的地位。为此，剑川石钟山石窟于1961年3月4日被国务院公布为第一批全国重点文物保护单位。
　　剑川石钟山石窟的历史价值和艺术价值本要体现在：
　　一、石钟山石窟是南诏社会生活的真实写照
　　石钟山石窟作为西南各少数民族古代文化艺术的宝库，体现了他们高超的石刻技艺和杰出的创造才能。古代匠师们在开凿石窟的时候，以现实主义的创作手法，大胆地把人间的帝王搬上了佛山圣地。石窟把南诏历史上不同时期三个极具代表性的历史人物及其宫廷政治生活，通过石刻艺术的形式真实地记录了下来：1、狮子关区第一号窟的南山第一代国王细效造及后妃、男女从者造像；2、石钟寺区第二号石窟的南诏第五 代国王阁罗凤出巡图；3、石钟寺区第一号窟的南诏第六代国王异牟寻议政图。石窟的艺术形象和创作灵感来自人间现实生活，其场面宏大，布局结构严谨，人物造型栩栩如生，有主有从。石窟尤如一面镜子，反映了南诏政治生活的不同侧面，能够使一千多年以后的人们看到八、九世纪南诏统治者听政、议政、出巡和坐朝的宏大场面，无疑是南诏社会生活的真实写照。
　　二、石钟山石窟是佛教艺术的瑰宝
　　石钟山石窟是以佛教内容为主的一种宗教艺术。石窟作为宗教的产 物，它直接目的和具体内容必然是宣传、体现宗教教义、教理。而作为艺术的类型，它又必须遵循一定的艺术规律，在不违背宗教教义的前提下， 努力塑造一系列生动、具体、感人的艺术形象。石窟艺术又是佛教造像艺术的表现形式之一。古代的匠师们在雕刻造像时，在不违背佛教仪轨的前提下，力求基于人的形象，把造像提高到艺术的完美程度，力求达到以形传神、感化众生之效应。造像时根据他们的理解，努力把自己认为最美好的东西附丽到神像中去，在雕刻过程中有意无意地留下了当时社会情况和人情世态的影子。如第四号窟中造型优美的普贤菩萨，如一个婀娜多姿的少女，亭亭玉立，给人一种秀雅的感觉，是一尊动人的雕像。被誉称为石刻当中“东方维纳斯”的甘露观音，丰硕端庄，眼梢嘴角流露着微妙的喜悦，全身的姿态在安静中显出轻微的动势，肌体柔和，质感很强。从她们身上对以看到一千多年前人们所追求的美的典型。在表现人物心理活动方面，有深具艺术感染力的“愁面观音”造像。匠师们在雕刻天王、力士时赋予他们男性的刚毅和力量，使他们身上有一种生命的动感。
　　石钟山石窟这些形象逼真。内容丰富、独特而具有浓厚地方民族特色的石雕，虽大多为佛教人物造像，但却富有人间生活气息，具有鲜明的民族个性和长久的艺术生命力。既是我国石刻艺术的珍品，也是佛教艺术的瑰宝。
　　三、石钟山石窟是我国各兄弟民族及我国同东南亚、南亚、西亚各国文化交流的历史见证
　　任何一个民族，部需要从外来文化中吸取有益的营养，丰富、发展自己，创造本民族的文化。没有不同文化的交流，则任何文化的发展都将受到制约。南招、大理国因地处印度、缅甸和我国西藏、四川之间，它既承袭了中原文化的传统，又受藏族地区宗教艺术的浸染，同时还融合了印度文化、缅甸文化及东南亚诸国文化的因素，从而使南诏大理国的文化呈现出多元化的特征。剑川石钟山石窟作为南诏、大理国最高的石刻艺术成就，其文化的多元性在这里留下了很深的印迹。如：石窟当中出现了深 目、高鼻、头发卷曲、身上披靥的外国人造像：1、第一号窟左外侧的线刻披靥人；2、第一号窟附属文物外国人造像柱脚石一对；3、狮子关区的“波斯国人”；4、“观音化现梵僧”造像；5、第四号窟象仅。其次还出现了印 度怫教密宗“欢喜大”中和东南亚文化中才有的“象首人身”造像。
　　南诏、大理国在历史上与吐蕃相连，并在政治、经济、文化上与之有着密切的联系。而石窟所在的剑川自古以来又是通往吐蕃（西藏）的交通要道，所以藏族文化在这里留下很深的痕迹。第六号窟“明玉堂” 造像，强调躯体幅度运动，经过变形，借助想象。夸张处理面部神态的创作手法，是西藏及印度佛教密宗造像惯用的方式。第二号窟中阁陂和尚头上打的“扛伞”（曲柄伞）是西藏和南诏友好往来的历史见证。第二号窟中羽仪长所穿的“双肩”虎皮大衣和吐蕃中军（一种官职）的 “五旗虎豹衣”也有着一定的联系。除此之外，在第六号窟甘露观音右上角和第五号窟还出现了藏文题记。 在剑川石钟山石窟雕刻群中，出现了一个很特别的“女性生殖器” 崇拜雕刻，学术界对其争议颇多，对其争议不外乎“肯定”和“否定” 两种。但是世界上任何一种崇拜物的产生，都有其社会历史根源和思想 根源，我们后人不能用“肯定”和“否定”来给它下定论，而是要以唯物主义态度来追溯其产生的社会历史根源和思想根源。
　　四、石钟山石窟在不同程度上丰富和充实了中国古代艺术的内容
　　人们对于佛教造像的观念，一般都认为越古老越好。这种观念，其实已偏离了造像审美的标准。因为中国石刻早期造像，大都模仿印度造像，自中唐以后才逐渐有自己的创造风格，出现了较精致美观的石刻造像，到了唐宋宋初才趋于成熟。纵观我国石窟造像，中原的云岗。龙门石窟，新疆的克孜尔，甘肃的敦煌莫高窟、永靖炳灵寺，宁夏须弥山，人都开凿于汉末，兴于魏晋、南北朝，延至中唐就开始衰落了。这个时期的作品，为了符合佛教造像仪轨，雕刻艺术手法上既继承了秦汉以来的传统方法，又借鉴犍陀罗、株菟罗和笈多式雕刻，因而这一时期的佛教造像出现了“中西合壁”的韵味。我国的佛教到了隋唐，进入发展极盛时期。此时造像受我国传统思想和艺术理论影响，融合印度造型艺术，向着现实主义的民族形式发展，开始出现了形象逼真、身躯健美、 丰满端庄、褒衣薄带的中国人的佛、菩萨，佛教造像日趋世俗化，人物造型来源于现实生活，富于人间的生活气息。此时造像较为精致美观， 到了唐本宋初更加趋于成熟。而剑川石钟山石窟正是承前启后，开凿于唐宋宋初，大都是成熟、饱和之成功艺术作品。
　　我国是一个统一的多民族国家，我国的古代艺术是我国各兄弟民族与汉族人民共同创造的。剑川石钟山石刻艺术作为古代西南地区少数民族文化艺术的宝库，为研究西南地区南诏、大理国政治、经济、宗教、哲学、艺术等社会历史和民俗历史提供了直接可靠的实物资料，以其高超的雕刻艺术价值和珍贵的历史文物价值，在不同程度上丰富和充实了中国古代艺术的内容。