繁塔里的中“西”混合乐队

　　２００５年１２月２８日，我去看繁塔。出租车在开封南关老城区一片以繁塔为地标命名的小胡同里钻来钻去，阴沉的冬日里一片萧条枯寒，有老人在扎堆聊天。钻来绕去，出租车在一个小院子前停下，一座体量庞大的塔闯进记者眼中。
　　院子太小，繁塔显得特别大，看上去很不相称。繁塔本身是一座残塔，原塔仅余三层，上面增建了一个稀奇古怪的塔尖。塔通体赭黄，塔身粗壮，塔尖尖细，不相称的怪异。
　　塔全身内外遍嵌佛砖，一砖一佛，有释迦牟尼、弥勒、阿弥陀佛，还有菩萨、罗汉、乐伎近７０００块，１００多种。塔内二层塔心室内壁上，有２０方十分珍贵的伎乐塑像砖，构成了一支完整的乐队，我此次就是为拜谒这支深藏于塔中的乐队而来。因拿钥匙的人不在，我没能登塔。
　　２００５年１２月３０日上午我再去繁塔，１０时许，繁塔的管理员杨女士来了，打开塔底铁门，我开始登塔，走到塔脚，第一朵雪花飘了下来。
　　从塔心进入爬到二层，从塔侧小门出去，沿着塔外缘６０多厘米宽的塔檐，绕塔走了大半圈，转入二层塔心室，黑洞洞的，脚下是木地板空洞的响声。我拿一个小手电筒照着，从微弱的光线里看到头顶是朴素的藻井，四周全是佛像砖。走到塔心室一角，杨女士蹲下身来，拉起一块方方的木板，赫然出现一个密室，简直就是《哈利·波特》里的场景。我和杨女士对看了一眼，商量着“下不下”，不知怎的都有点害怕。杨女士说这个密室是个藏经室。
　　我开始寻找那２０块伎乐砖，塔心室南侧券门上方第二排有９块伎乐砖，西南壁上有１１块。在小手电筒微弱的光线下，伎乐砖静静地散发着神秘的光彩。２０尊菩萨各奏乐器，一刹那好像有悠扬的音乐在黑暗的塔内回响。
　　看完伎乐砖，原路返回，沿塔内陡立的楼梯往下走，风打着旋往上吹，冷得刺骨。栏杆是铁的，握上去凉得手要粘在上面。再到塔外檐绕塔行走，塔檐湿滑难行，雪飘得更紧了。
　　做“音乐河南”，走了大半个河南，吓住我的地方一是殷墟，二是繁塔。繁塔体态庞大怪异，塔身内外华丽神秘（包括那支奇迹般完好的小型乐队），塔内的黑，那天的雪和吹到骨头的风，分明对我显示出极度傲慢的拒绝，它是龙钟贵族，可礼敬不可亵玩。它可能非常孤独，但早已不稀罕别人的理解了。
　　宋朝古塔里有支龟兹乐队
　　繁塔建于公元９７４年即宋太祖开宝七年，至公元９９０年仍在修建。完工日期不可考。原塔九层，７３米，相当于２０多层的高楼。当年的佛砖全是着彩描绘，可以想见昔时的金碧辉煌。现在的繁塔从外表看，佛砖颜色深浅不一，繁塔管理员李彤说：“佛砖明代的发青、宋代的发黄。明代的图案比较突出，但不如宋代的精致秀气。”
　　繁塔伎乐砖自嵌入塔内，同繁塔一起经历了天灾人祸种种磨难。相传早在元代，繁塔被雷电袭击，摧毁两层。明初，统治者为铲除开封“王气”，又拆去四层，仅余现在的三层。其时，繁塔顶部敞口朝天，伎乐砖多遭风化。直到清代有人在三层顶部修了塔尖，伎乐砖方得遮蔽。“文化大革命”期间，塔外侧下层佛砖有部分被毁坏，但这组伎乐砖因距地面２０多米高，离顶部１０多米，大部分保持完好。
　　出于保护和宣传的需要，繁塔管理所曾于上世纪８０年代复制了全部２０块伎乐砖，陈列在繁塔底层塔心室甬道两侧。我曾隔着玻璃细看复制品。同原作比起来，颜色鲜艳得像面塑一样。
　　珍贵的原作是谁制作的呢？据河大艺术学院院长赵为民先生考证，伎乐砖是修塔会制作的产品，肯定有内行参与，外行人不可能塑出这样复杂而精确的乐器造型。而且繁塔伎乐几乎全部是正在演奏的形象，即使同一乐器品种的不同乐器，其演奏姿势也大多有所不同，这说明伎乐砖的塑制者对当时乐器的演奏方法非常熟悉。
　　从它嵌于二层上部来看，伎乐砖可能是随使用随烧制。繁塔二层洞内有“教坊笛部赐绯任延昌”的捐石，可见，当时宫廷教坊的乐人参与了捐施。赵为民先生认为：“就繁塔伎乐砖的乐队类别而言，是一个典型的宋初龟兹乐队编制，这是宫廷教坊所特有的。繁塔伎乐砖很可能是由宫廷教坊乐人（包括乐官和乐工）所捐施。”
　　从整体上看，这组伎乐砖和其他画像砖一样，在正方形的砖面上有一直径相同的圆槽，规格也完全相同。这组伎乐砖经过了用雕刻好的印模压印这一过程。再仔细看，２０方伎乐砖虽均为菩萨造型，但其面部表情及装束却有细微差别，乐器形制也各不相同，演奏姿态各异。２０方伎乐砖均有清晰可见的指纹痕迹，可见伎乐砖在用印模压制后，又经过细密的手工操作。就整个制作过程言，伎乐砖应是塑制而成。赵为民先生命名其为“塑像砖”或“浮塑”。
　　２０方伎乐砖上的乐伎佛都是菩萨装束，身披彩衣，衣纹流畅。造像体态自若，健美丰满，面部表情端庄静谧，手势动作细腻逼真，眉发也绺绺可见。外部以彩涂绘，写明佛号。造像既承唐风，又具五代风韵。
　　２０尊菩萨乐伎，共演奏２２件乐器。所持乐器有击杖鼓者两件，击铜钹两件，击羯鼓两件，击鸡娄鼓一件，左手摇鱠牢、右手击鸡娄鼓两件，打拍板一件，吹角笛一件，吹筚篥两件，吹排箫两件，吹横笛一件，吹笙两件，吹海螺一件，弹琵琶一件。这些乐器中，除笙、笛、排箫等传统乐器外，别的乐器全是传自西域诸国。就乐器而言，中“西”混合。“明显地体现了宋初龟兹乐队编制特征。”
　　整个乐队以拍板居于首位，起着指挥作用，这是符合历史真实的。拍板在唐宋乐队中都很重要，五代顾闳中《韩载熙夜宴图》中的六人小乐队，唯执拍板者独坐一侧，面对整个乐队，除拍击节奏还兼有指挥的作用。拍板即檀板，又名红牙板。繁塔的拍板伎是将拍板的重心依附于左手，右手只持一片掀起，使其余五片之间微微张开，然后合击发响。
　　羯鼓外形如漆桶，演奏时乐工端坐，将其放在身前矮台架上。唐时两端都用杖击，宋时变成一端用杖击，一端用手拍击。繁塔乐队的击羯鼓者，双手持杖正击鼓面，这还是沿用唐代演奏方式。可惜两个羯鼓都已残缺。
　　唐代尤为崇尚羯鼓，一直影响到宋初音乐。羯鼓号称“八音之首”，最适于独奏。唐玄宗和他的宰相及朝中大臣都擅此道。唐玄宗曾对人讲，他演习羯鼓时，击坏的鼓杖有四柜之多。唐玄宗还创作了数十首羯鼓独奏曲，但这种曾红极一时的乐器在后世却完全消失。
　　乐队中有一支极其奇怪的笛子，形状像绵羊角或小野牛角，演奏方式与横笛相同。在历代文献与文物中均未见过这种乐器，专家暂时以“角笛”命名。音乐学家尼树仁先生说：“它为研究中国音乐史、乐器史填补了一项空白。”
　　乐队中弹拨乐器只有一件琵琶，是曲项琵琶，演奏者横抱于怀，琴的重心置于右大腿上，左手按弦，右手执拨，双目半闭，姿态从容，端坐弹奏，十分生动。
　　乐队中还有一个吹法螺的伎乐佛，法螺是佛教用来写佛号、驱恶魔的，是佛教的八宝之一，也是佛教的传统乐器。“这是国内所见的唯一阵容完整，乐器种类齐全的宋代佛教寺庙乐队。”繁塔的导游词上这样讲道。音乐学家尼树仁先生在其专著中总结说：“繁塔伎乐使用的乐器，以西域传入中土的古老乐器为主，吸收了中国传统乐器，成为以龟兹乐队为基础的中西混合乐队编制，既有金石铿锵的打击乐，又有音色清脆悠扬的吹管乐和弹拨乐，它继承了盛唐时期中外大吸收、大融合的光辉灿烂文化，是中国音乐史上不可多得的珍贵音乐资料。”
　　中”西”乐队礼乐千年
　　赵为民先生说：“曾经风靡隋唐宫廷内外的龟兹乐在宋初依然有很大影响。”宋初宫廷里还有这种龟兹乐队。龟兹乐队为什么会风行隋唐宫廷进而一直影响到宋初呢？
　　从魏晋南北朝时起，佛教在中国进入昌盛时期。佛教自西域传来，同时也带来西域的乐器，如五弦琵琶、曲项琵琶、铜钹、义嘴笛等，和中国周秦以来的笙、笛、箫、筝、阮等传统民族乐器融合为一体。这种状况为隋唐的乐队奠定了基础。
　　唐玄宗是一位著名的音乐家，擅击羯鼓、吹玉笛，能编导，能度曲，尤其崇尚西域音乐。当时举国上下“女为胡服学胡装，伎进胡音学胡乐”、“城头山鸡鸣角角，洛阳家家学胡乐”，无论宫廷还是世俗都形成了以习胡乐为荣的风尚，甚至可作为升官晋爵的手段，连茶坊酒肆也用胡乐招揽顾客。当时在宫廷里出现了大量的西域音乐家，如作曲家白明达，琵琶演奏家裴神符、裴兴奴及尉迟青、康昆仑等。隋唐宫廷九、十部乐中“夷乐至居其七”。天竺部、安国部、疏勒部、高昌部、康国部音乐都受龟兹乐极大影响，音乐史大家杨荫浏先生在《中国古代音乐史稿》中说：“这些乐队，大体是龟兹乐队的缩小形式。”当时的龟兹乐，几乎成了唐代国乐。
　　唐代喜爱胡乐的风气愈演愈烈，至开元二十四年（公元７３６年），唐玄宗又下令“升胡部于堂上”，堂上是室内，位置很尊贵，原本只有雅乐和坐部伎才能在这儿，现在胡部也登堂入室了。
　　唐玄宗时还曾进行过一次乐制改革，命令将道教法曲与胡乐合作，将胡乐名称改为中土道教曲名，或吉祥如意之名。如将《龟兹佛曲》改为《金华洞真》。还下令将新曲名刻石立于太常寺，并“颁示中外”。那次颁布的曲名有２１５个，其中有５８个是经过更改的。被改名诸曲中，有不少是龟兹乐。
　　这次乐制改革是一件大事，如此一来，汉胡杂奏，按宋代沈括的说法：“自此乐章全失古法。”从政治立场上，这个做法备受争议。但从音乐史的角度而言，这是一个非常积极的促进音乐发展的变革，远缘杂交极具生命力，它完全打破胡乐、汉俗乐之间的对立，形成中唐音乐中最有影响力的代表性俗乐。
　　汉胡杂奏的飞扬音乐在唐朝时通过大量的石窟壁画和雕塑保留了下来。河大艺术学院副教授张国强博士说：“在敦煌、云岗、龙门等石窟中，所保留的与音乐相关的壁画和浮雕中，所用乐器与繁塔乐队大致相同。”繁塔伎乐砖上的乐队，上承隋唐以来的古龟兹乐队，下传宋、元、明各石窟壁画中的乐队，尼树仁先生说，清末大相国寺佛乐乐队是和它一脉相承的。但大相国寺佛乐自北宋至近现代绵延不绝的传承中，也是一直在演进和发展变化的。