佛光隐隐蕴童心——论丰子恺的童年崇拜与艺术创作

　　佛光隐隐蕴童心——论丰子恺的童年崇拜与艺术创作
　　王黎君

　　在中国现代儿童文学的发展流程中，一代文学大师们的理论倡导与躬身笔耕推进了中国儿童文学的自觉化进程。周作人、鲁迅、茅盾、郑振铎、叶圣陶、冰心等许多著名作家都是这片文学土地上的最初耕耘者，他们用自己的勇气与睿智位初创期的中国现代儿童文学提供了理论的探索与创作的积累，他们的名字伴随着萌生期的艰难和最初的辉煌载入儿童文学史册。在这份名单中，丰子恺是一个独特的名字，他由对儿童生活的描绘切入艺术领域，从绕膝小儿游戏生活中体味童心，用笔真诚地倾诉他对儿童的艳羡。当然，丰子恺并不是一个儿童文学的自觉创作者，但他的对童年的崇拜，他的以成人心态接近儿童的一部分文学创作，客观上对现代儿童观、儿童文化和儿童文学创作作出了艺术的丰富和独特的贡献。《缘缘堂随笔》、《子恺漫画》、《博士见鬼》等集子中的随笔、漫画与童话作品，以深富个性的审美意识和艺术特质构成了中国现代儿童文学的一笔丰厚的创作财富。
　　但丰子恺的创作定位、创作意识远离了当时直面人生、拥抱现实、注重社会批判的儿童文学创作主流，这使他在文学研究界较少受到关注。在相当长的时期中，虽然丰子恺研究的起点很高，朱自清、郁达夫、俞平伯等都对他的散文和漫画做出过精彩的论断，但正如学者陈星所说，“真正属于学术研究性质的论术并不多见”，[1]没有在理论上对丰子恺做出系统的整理。从八十年代以来，陆续有学者从现代文学、儿童文学的角度关注丰子恺，并有了一定的理论展开与积累。他们较为全面地考察了丰子恺与佛教文化的深刻精神联系，从文艺创作、人格修池、世象体察等多个角度展示了丰子恺的佛家内蕴。谭桂林的《论丰子恺与佛教文化的关系》，罗成琰的《论丰子恺散文的佛教意韵》等理论篇章都比较准确地把握了丰子恺佛家思想的底蕴。学者们也将丰子恺的儿童散文和“儿童相”漫画摄入了自己的研究领域，如王西彦的《赤裸裸的自己——丰子恺散文选序言》，但往往只限于把玩、欣赏作品所着意描画得童真童趣，肯定作者对儿童个性的张扬，没有深挖丰子恺强烈、执着的童年崇拜的源泉与动机。在儿童文学研究领域，丰子恺已被纳入了中国现代儿童文学史的重要章节，并出现了单篇论文，如周晓波的《丰子恺与中国现代儿童文学》，陈星的《谈丰子恺与儿童文学》，竺洪波也提出了丰子恺的儿童崇拜是“一种深沉的大智慧”[2]观点。但他们着重分析的还是作品中所呈现的生活状态，过多了观照了童年观的诗意表现，研究层面相对淡薄纯粹，不足以涵盖丰子恺作为现代艺术家的多重内涵。靠近丰子恺，可以发现，佛教是丰子恺精神风貌的显著标识，童心是他人格品性的虔心寄寓，这二者的互染与置换，构成了丰子恺毕生持有的思想底蕴与艺术血脉。但是，直到九十年代末的今天，从佛学的角度来关注丰子恺的儿童观和儿童文学创作，仍然略显理论上的苍白。事实上，笔者认为，他的深蕴佛性的童年崇拜情绪，他的以佛贯注人生精神、创作追求的态度中，蕴涵着深厚价值的思想内核。

　　上篇 佛家情感与童年崇拜

　　丰子恺并不是纯粹的儿童文学作家，他由对儿女们童真稚拙的生活、游戏的描绘切入儿童文学空间，在作品中极尽赞美之能事，高扬儿童的纯洁，渲染他们的有情世界，将孩子的想象力、创造性和同情心推向极致。对童心的如此毫无顾忌的礼赞凸现了丰子恺独特的儿童观，主要呈现为童年崇拜意识，这与他的佛家思想有深厚渊源。在“五四”退潮后的四十年代，从传统文化中寻求平衡内心的精神砝码，以宗教精神来慰安躁动不安的心灵并非个别智者的选择，谦谦如君子的丰子恺也把佛教作为了自己的人生价值指归。这种对佛教的信仰使他的儿童崇拜具有了浓重的佛家意蕴，他将儿童的纯情世界与佛家的天国联系起来，用儿童世界的纯真美好来隐喻佛家彼岸世界的幻想的超越自然的人类生存模式。佛性童心是丰子恺对尚未成熟的中国现代儿童文学的独特价值贡献。
　　丰子恺是具有浓重佛教情感的现代作家，他的皈依佛门有其独特的原因。
　　中国传统文化经过几千年的传承，已经深深积淀在中国人的心理结构中，成了一种集体无意识。尤其是回归自然、超然物外的出世态度，更成了历代文人祈求内心平静的精神依托。生性温和、淡泊、率真的丰子恺也秉承着这一传统的文化基因。小康的家境和祖母对父亲考取功名、光宗耀祖的强烈期待以及父亲用半生精力考来的“举人”一夜之间一文不名的悒郁，在少不更事的丰子恺心中留下了淡淡的痕迹，父亲饮酒设宴的逍遥生活也就成了他抹不去的快乐记忆。因此在他看来，闲居 “是最快适的了。假如国民政府新定一条法律‘闲居必须整天禁锢在自己的房间里’，我也不愿出去干事，宁可闲居而被禁锢”。[3]他仰慕的是士大夫式的闲适生活，超然脱俗而又怡然自得，“对外间绝少往来，每日只是读书作画，饮酒闲谈而已”，[4]从日常琐碎中体会生的乐趣，在懵懂小儿的童稚中乐享天伦。丰子恺之子丰华瞻在评论他父亲时就说：“在中国诗人中他最喜欢陶渊明和白居易二人，这表示他在思想感情上与陶、白二人共鸣，再人格、艺术风格上与他们有相似之处。”[5]特别是陶渊明，他的桃花源理想给与丰子恺的影响极其深远，他一生都在追求、倡导这样的一种“阡陌交通，鸡犬相闻……黄发垂髫，并怡然自乐”的理想社会。但是他又清楚地明白陶渊明的《桃花源记》是虚构的，是乌托邦的，喜欢读，是因为它能使人暂时脱离尘世。在丰子恺的心目中，桃花源是暂时脱离尘世的彼岸世界，是人们所喜爱向往的一切真善美集中组合的幻想存在，是对未来理想生活的合理设计。但对现实人生来说，这只是一个虚幻之景，一个影像，它无法真正从实际上来满足人们的身心完满欲求。只有在佛家的境界里，人们才能摆脱尘世的羁绊而进入彼岸的神圣境地。这种士大夫式的理想表露了丰子恺所受的浓厚的传统熏陶。无怪乎朱光前卫丰子恺下了如此断语：“形成他的人品和画品的主要还是中国的民族文化传统，他熟悉中国诗词，又从弘一法师学过书法，下过很久的功夫。”[6]这种传统中已经蕴含了佛教的成分。丰子恺的淡泊与超脱尘俗，追求“天下如一家，人们如家族，互相亲爱，互相帮助，共乐其生活”[7]的桃花源式的理想社会，与佛家所追求的飘然出世，寄希望于彼岸世界暗暗契合。可以说，是深厚的传统文化积累，构成了丰子恺最终皈依佛门的深广的精神背景。
　　在现代文学史上，丰子恺可能是最少受西方思潮影响的作家之一。传统文化的积累捍卫了他淡泊与出世的人格操守。但1921年春借资赴日本，金尽而返的十个月留学生涯，又使他与日本文化联系紧密。虽然明治维新后的日本文化充斥着西方的各种先进思潮，但中日同宗的文化渊源又使它保留了许多传统的内容。丰子恺在接受音乐、美术方面的西洋新鲜理论和崭新的文化思潮时，也接受了传统日本文化中的精华。他对夏目漱石推崇备至，认为夏目是真正有资格套上“艺术家”帽子的人。[8]丰子恺尤其推崇夏目的小说《旅宿》，不仅将它译为了中文，还在多篇文章中引述了小说的片断。因为作品所构筑的是一个非人情的世界，传达的是一种“放弃俗念”“使心地暂时脱离尘世”[9]的超现实的人生观与文学观，这种飘然出世的人生态度使丰子恺“常常怀念夏目漱石”，[9]并声称“知我者，其唯夏目漱石乎？”[10]夏目的淡泊人生正是丰子恺默默以求得。而且夏目在1894年秋天住进小石川表町法藏院，同年底至是年初又到镰仓归源院参禅。这些经历使夏目的作品更飘逸出浓郁的超脱尘俗的佛家情绪。他的最后一首汉诗：“真踪寂寞杳难寻，欲抱虚怀步古今。碧水碧山何有我，盖天盖地是无心。依稀暮色月离草，错落秋声风在林。眼耳双充身亦失，空中独唱白云吟。”显示了他迫切希求彻悟的渴盼。夏目追求的是佛家对世俗人生的超脱。小说《行人》表现的就是对人生无常的彻悟。主人公一郎虽然已经娶妻，但却没有幸福的感觉，妻子的精神世界飘忽而难以把握，这种迷失常使他感到苦恼，但在痛苦思索人生无常之后，一郎终于彻悟：“天地万物，一切对象都消失了，只有自己存在。而且那时的自己，既不能说有，也不能说无；既伟大，又渺小，无法命名，这就是绝对。如果说体验到这个绝对的人突然听到了警钟的声音，这个钟声就是他自己。”从悲叹无常到了禅宗的“自我陶醉”境地。丰子恺也常常深感人生的无常：“使人生圆滑进行的微妙的要素，莫如‘渐’；造物主骗人的手段，也莫如‘渐’。”[11]在不知不觉中天真烂漫的孩子成了顽固的老头，如花似玉的少女成了火炉边的老婆子。只有皈依佛门才能超越人生无常，“不为‘渐’所迷，不为造物主所欺，而收缩无限的时间并空间于方寸的心中。故佛家能纳须弥于芥子。”夏目与丰子恺都依赖佛教彻悟了人生的无常，从佛教禅学中寻找到了知音逾慰藉。对夏目漱石的推崇与倾慕映现了丰子恺对现世的否定情绪，夏目的淡泊与超然构成了丰子恺的精神营养之一。
　　如果说传统文化与夏目漱石的影响使丰子恺趋向于追求淡泊、宁静、超尘脱俗的生活，为他的最终走向佛门作了积累的话，那么李叔同（弘一法师）的高僧风范则成了他皈依佛门的精神样板。李叔同是丰子恺在浙江省立第一师范读书时的音乐、美术老师，是年轻的丰子恺需要引导时出现的导师，需要崇拜时出现的偶像。可就是这样的一位神圣偶像，熟谙中国传统诗词歌赋的天才，曾留学日本，创办中国第一个话剧社团“春柳社”，扮演过茶花女，在中国最早研究油画和西洋音乐的艺术圣人，却在1918年看破红尘而到杭州虎跑寺剃度出家了。他对传统文化经历了一个由温和而反叛到彻底皈依的过程，由一个浊世的翩翩公子道时髦的留日学生到艺术教育家，最终成为一名佛教律宗的著名高僧，可谓是绚烂之极，归于平淡。李叔同的心理历程对本就对神秘莫测的大自然和渺茫难知的人世间产生了一连串疑问的丰子恺的思想产生了极大地触动，使已潜在于意识中的佛家情绪更为滋长，对人生、现世产生了更进一步的疑问，一种深层的悲观也就成了他思想的主调。
　　丰子恺秉承着李叔同的教诲，在精神上仍将法师作为自己的导师，极力地仿照法师的作派行事，如法师穿布衣，丰子恺也开始穿布衣；法师常常无言静思，他也变得少言寡语；法师每天日落而息，他也常常如此等等。[12]丰子恺已经成了弘一法师的一个影子，弘一法师乃是丰子恺心中的偶像，法师的佛家思想也就长期地支配着他的世界观。李叔同在杭州浙一师任教时所写的《落花》诗中有如下数句：“纷、纷、纷、纷、纷、纷、纷……/惟落花委地无言兮，化作泥尘；/寂、寂、寂、寂、寂、寂、寂……/何春光长逝不归兮，永绝消失……”丰子恺在写于1929年的散文《秋》中也感叹：“天地万物，没有一件逃得出荣枯、盛衰、生灭、有无之理。”诗和散文写出的都是对生命的独特感悟，一切富有朝气的生命都会化作空寂，归于虚幻，两者体现的是一种相似的佛家意蕴。可见，丰子恺在精神上一直追随着弘一法师，以他为摹本塑造着自己的生活和思想。而且丰子恺的青少年时代家境又颇多曲折。父亲的早逝使家道走向中落，生计无着的孤儿寡母难免见欺于人，两个弟弟相继在十八岁与五岁辞世，深爱的一子一女又幼年夭折，这一连串的变故使丰子恺饱览了人间的酸甜苦辣，深感时事的无常。因此，在1927年秋，生性淡泊的他在接连几天与弘一法师的交谈相处中彻悟人生，于三十岁生日那天，设果品香烛，正式从弘一法师皈依佛门，法名“婴行”。佛家思想便成了丰子恺的精神寄托与追求。
　　因此，丰子恺的信佛并不是走投无路的无奈之举，而是在传统文化的熏陶与夏目漱石的的影响下，在对李叔同的模仿中最终走向对传统的回归的。
　　丰子恺经过独特的心理历程，走向对佛的皈依，这经历本身使他了悟：“人生的最高境界，只是宗教”，“人的一切生活，都可说是‘宗教的’”，[13]完满的理想社会也只能从佛教里去寻求踪迹。但在与小儿的朝夕游戏相处中，又使他看到了彼岸世界的影子，看到了佛家内蕴于儿童世界的血脉联结，于是他倾慕于孩子的天真质朴，欣慰于在佛教意蕴中找到的纯真的儿童世界，以儿童的纯真来对应佛家的“性本净”。丰子恺神游在了儿童的世界里，自称是“儿童的崇拜者”，但他所讴歌的童心，并非现代意义上的自然人性，而是带有佛家意蕴的一念之本心。佛家思想对丰子恺童年观的影响是多方面的，概而言之，主要体现在以下三个方面。
　　首先，佛家思维方式使丰子恺能设身处地地体味童心童境，以儿童的心态与感知去观察儿童的生活。浓郁的佛学情绪决定了丰子恺独具佛家特色的思维方式。禅宗讲究“我心即佛”、“佛心即我心”，我心是根本，自然界的万事万物都由内在本心衍化生成，外在的物象与人生都是内在本心的幻化，是自我感情外射的对象，个体完全靠自己的内心体验与直觉感受来把握一切。这种思维方式与儿童自我中心思维相吻合。在儿童的意识中，“我”是万物的中心，世间没有比“我”更重要的存在，唯我独尊的地位尤其不可动摇，他们以自我为中心直接感受外在事物。类似的思维方式使丰子恺能顺利地进入儿童世界，熟谙他们的心理，变成了儿童与他们一起生活，体味而同在成人世界里生存的尴尬与不便。漫画《设身处地做了儿童》描画出的就是这样的一种困境：房间里有异常高大的桌子、椅子与床铺，一个成人正在努力地想爬上椅子去坐，可是椅子的座位比他的胸脯更高的现实使他的攀爬显得苍白无力；与椅子一样高的床铺也使他爬上床睡觉的可能性缩小；要拿桌子上的茶杯来喝水更是一种幻想，桌面同他的头差不多高，放在桌子中央的茶杯比他的手打得多。漫画表现出了一切以成人为中心的生活，按照成人的便利标准设计的环境，造成了儿童日常生活中的不便，体现了成人世界对儿童的忽视，这种忽视造成了儿童在家庭中寄存的实境和精神上的痛苦。他们不断地被要求按照成人的思想生活、成长。丰子恺非常同情孩子的处境，为孩子在成人礼仪道德的驯化下的循规蹈矩、谦然有礼而扼腕叹息，无意中宣扬了卢梭的“大自然希望儿童在成人以前就要像儿童的样子”[14]的观点，他要从儿童的视角来写出他们在成人世界里的困惑，为儿童争一片自由成长的天地。《华瞻的日记》就是从瞻瞻的视角写出他的不解：与郑德菱玩的兴味正好却要被强拉回去吃饭；商店里的玩具分明是给小孩用的，爸爸却不肯拿回家；宝姐姐整天夹了书包去上学却不愿跟他玩；大人们端坐在椅子里说一些无聊的话不怕厌气而忘却了孩子的寂寞与少知几；更可怕的是爸爸被一个穿长衫的麻脸陌生人又割又打，众人却无动于衷，任“我”一个人又恐惧又疑惑。成人世界对瞻瞻有着太多的不解与太远的距离，他根本不懂内在的游戏规则，而成人们却往往不顾及孩子的感受去任意地主宰他们的世界，不懂他们对剃头的恐惧而只会一味地责怪他们“会哭”。丰子恺完全用一种儿童的思维方式与逻辑推理，站在孩子的角度，写出了一个完全是儿童眼睛里的荒谬的成人世界，他本人也在叙述中变成了天真烂漫的孩子，真正设身处地做了儿童。
　　其次，佛家宣扬的“心性本净”思想使丰子恺在尘世中找到了童心这一对应物，有着绝假纯真之童心的儿童成了他羡慕与崇拜的对象。根据六祖慧能的佛性论，人的本性本来是纯真、洁净、无烦恼、无迷妄、无污染的，因此也就有了“菩提本无树，明镜亦非台，本来无一物，何处染尘埃”的佛家偈语。这种纯真的本性便是佛性，因此只要能识自本心，见自本性，便是觉悟，便能成佛。这就是佛家所说的“一切众生，悉有佛性”。而这种本性又集中体现在儿童身上，因为“夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也”，[15]它是纯净无瑕的，无缚无碍，无掩饰，无矫伪，一任自然流露，没有受到任何世俗尘埃的浸染。丰子恺就为这绝假纯真的童心所迷，盛赞儿童是“身心全部公开的真人”，是“出肝肺相示的人”，[16]他们有着“天地间最健全的心眼”，“天赋的健全的身手与真朴活跃的元气”，[17]认为只有孩子们的生活才是纯洁无瑕，值得憧憬的，“世间的人群的结合，永没有像你们样的彻底地真实而纯洁”[16]他艳羡孩子“要把一杯茶横转来藏在抽斗里，要皮球停在壁上，要拉住火车的尾巴，要月亮出来，要天停止下雨” [16]的童真稚拙，倾慕孩子嫌花生米给得太少就咧嘴大哭（漫画《花生米不满足》），穿了爸爸的衣服会立刻认真地变成爸爸（漫画《穿了爸爸的衣服》），两把芭蕉扇可以认真地变成脚踏车（漫画《瞻瞻底车》）的那份真诚与自然，那种丰富的想象与独创。丰子恺优游在了儿女的世界里，与他们同喜共悲，做着共同的游戏，甚至为他们构筑了童话《明心国》。在那里长着长发赤脚，穿棕榈衣吃马铃薯，每人胸前挂一颗透明的心得野人，丰子恺盛赞这样的社会：“他们想什么就显出什么，一点都不能瞒人，这真是最善良的人类社会，在这社会里，一个个个人坦白，个个人率真，个个人无事不对人言，个个人天真烂漫，这社会里绝对没有欺骗诈伪的事。”丰子恺所描绘的野人世界正是儿童的世界，那些喜怒哀乐形之于心野人正是有着一念之本心的儿童，他们有的是儿童的纯真、坦白与自然。也正因为此，在丰子恺的心中，儿童有着与艺术、神明、星辰同等的地位，认为童心的境界是人世间的纯正、和平和幸福的境界。
　　清净本心要被世俗尘埃所翳蔽，绝假纯真之童心也要被人世间的礼仪、教条所规范，对失去童贞的哀叹构成了丰子恺童年崇拜的第三个内容。儿童是美好的，童心是纯净的，但孩子总要长大，要经历尘世的磨炼而被成人社会所同化，洁净纯真的童心也要受到世俗的浸染与蒙蔽。佛家也宣扬“心性本净，客尘所染”，认为人的本性是纯洁的，清净的，但人自出生后，不断接触外在世界见闻知觉，包括各种社会道德和理性知识，从而受到污染，尘劳妄念便渐渐如乌云般地覆盖遮蔽了自性。六祖慧能对之作了形象的阐释：“世人性净，犹如青天，慧如日，智如月，智慧常明。于外著境，妄念浮云盖覆，自性不能明。”[18]佛光烛照中的丰子恺在盛赞与企慕孩子的童真时，也就带上了队孩子失去童贞的哀愁与无奈。他看到“成人的世界，因为手实际生活和世间的习惯的限制，所以非常狭小苦闷。孩子们的世界不受这种限制，因此非常广大自由。”[19]孩子们每天自动地去做火车汽车，办酒，请菩萨，唱歌，堆六面画，创造着生活，而大人们一边呼号着：“归自然”、“生活的艺术化”，一边却陷在枯坐默想，敷衍应酬的病残生活里。跟孩子相比，成人的真的心眼早已被世智尘劳所蒙蔽，所斫伤，成了可怜的残废者。因此孩子的长大是一种悲哀，在《给我的孩子们》中一开头丰子恺就明确写道：“我的孩子们！我憧憬于你们的生活，每天不止一次！我要委曲地说出来，使你们晓得。可惜到你们懂得我的话的意思的时候，你们将不复是可以使我憧憬的人了。这是何等可悲哀的事啊！”但孩子的长大是生理发展的必然，他们会随着年龄的增长，对外界的见闻知觉日益深广，所懂的道理越多，受到的社会制度与道德习俗的制约也日益宽广，于是为了扬名避丑，他们会尽量地掩盖装饰自己，纯洁、坦率、真诚的童心逐渐被虚伪所遮蔽，世界也就不再像童年时那样广阔自由，连一层纱布也不包的赤裸裸的鲜红的心开始一层又一层地被包裹起来。丰子恺不由地感叹：“你们的黄金时代有限，现实终于要暴露的。这是我经验过的情形。我眼看见儿时的伴侣中的英雄、好汉，一个个退缩、服从、妥协、屈服起来，到像绵羊的地步。”[16]这不能不使丰子恺感到悲哀，可又不得不亲手将孩子们一个个地送出黄金时代，去接受成人世界的压抑，沦为知识、名誉、生活以及自身欲望的奴隶。绝假纯真的童心也终因尘埃的遮蔽而荡然无存。
　　由此，丰子恺对童年世界的赞美和倾慕飘逸着浓郁的佛学意蕴。他设身处地地向儿童所想，感儿童所感，热爱率真、坦诚、无私的将喜怒哀乐形之于色的儿童，在他们的身上，体现的是一念之本心，是自性。透过佛光，丰子恺将儿童世界作为了自己的艺术表现内容，纤尘未染的童心成了他理想追求的寄托，不自觉地走近了儿童文学，呈现出独特的童年崇拜意识。

　　中篇 佛家思想与艺术创作

　　丰子恺是虔诚的佛教徒，淡泊的心性使他趋向于对传统文化的认同，老师李叔同的导引使他完成了对佛的板依，佛家思想构成了他主导的人生价值指归。在这种佛家情感的浸润中，丰子恺形成了自身独特的童年观和艺术观。蕴有佛性的童年崇拜意识是贯穿丰子恺的艺术道路、思想历程的重要支点。透过他佛性童心的艺术脉络，我们可以去清理他整个的精神构件。在二十年代末三十年代初的近十年间，对佛的靠近与对儿童的亲近使丰子恺创作了大批的“儿童相”漫画与散文，《阿宝赤膊》、《瞻瞻底车》、《软软新娘子》、《阿宝两只脚，凳子四只脚》、《取苹果》；《华瞻的日记》、《儿女》、《给我的孩子们》、《从孩子得到的启示》、《送阿宝出黄金时代》等作品就是典型的代表。在这一时期的创作中，丰子恺俯身于儿童，努力靠近儿童的生理与心理世界，其创作呈现出独特的审美意识和艺术追求。进人三十年代后期和四十年代，由于现实的奔波变迁与孩子的逐渐长大，昔日小家庭中所观察欣赏而描写的那群天真烂漫的孩子，早已疏远了家庭，丰子恺的心也失去了占据者，他几乎不再用笔描述儿童相，而多是阐发一些有关艺术的见解，只在1946-1948年间，创作了《明心国》、《有情世界》、《大人国》、《猎熊》等近二十篇童话故事。但在这些作品中，丰子恺的“童年崇拜”已由最初的完全感知性的全身心推祟走向要使小读者获得美与真的情操培养的明晰目的，这显示出随着儿女们的黄金时代的失去，丰子恺的以儿童为题材的创作的黄金时代也结束了。可见，深蕴佛家情绪的童年祟拜使丰子恺的艺术创作，尤其是二、三十年代的艺术创作显现出独特的审美取向。在这里，笔者试图从基本艺术倾向和具体艺术手法两个角度对丰子恺的艺术创作特色作粗浅的把握和分析。

　　一
　　佛光的烛照，童年祟拜的指引使丰子恺的创作在基本艺术倾向上呈现出独特的价值意蕴与特色，这主要可概括为以下三个方面：
　　佛家思想的润泽与对童心的推祟使丰子恺首先在艺术创作中选择了儿童题材。如前文所述，佛家宣扬“心性本净，客尘所染”，认为佛性自在人心中，佛性即人的清净本心，只要能保有这清净心，便能成佛，便能达到佛家的彼岸世界。但这种本性随着人的成长逐渐被世智尘劳所蒙翳，人也就逐渐失却本性。因此这种“本性”就只能集中体现在尚拥有一念之本心的儿童身上。在这种佛光的普慧中，丰子恺在艺术创作上选择了儿童题材。他非常赞赏八指头陀的诗：“吾爱童子身，莲花不染尘。骂骂唯解笑，打亦不生填。对境心常定，逢人语自新。可慨年既长，物欲蔽天真”，将它刻在了自己的烟斗上，并用自己的散文和漫画扩展和延伸了诗意。《给我的孩子们》、(儿女》、《从孩子得到的启示》；《办公室》、《你给我削瓜，我给你打扇》、《穿了爸爸的衣服》等散文和漫画直接表白了作者对儿童纯真洁净的推崇与膜拜。在他的笔下，瞻瞻看见天上的月亮会认真地要求父母捉下来，见了已死的鸟儿会认真地喊它活转来，一只藤椅子可以认真地变成黄包车，戴上铜盆帽就认真地变成新官人，为看见爸爸被人又割脖子又捶打(剃头)而痛哭失声却被众人不解而伤心等等，无论是散文和漫画，瞻瞻的纯洁和真诚都历历在目。丰子恺也以他的疏淡之笔描述着被围在一群儿女中间的闲适生活：那是一个炎热的下午，他带领四个孩子坐在地上吃西瓜，孩子们充溢着生的欢喜：
　　最初是三岁孩子的音乐表现，他满足之余，笑嘻嘻摇摆着身子，口中一面嚼西瓜，一面发出一种象花猫偷食时候的“ngam ngam”的声音来。这音乐的表现立刻唤起了五岁的暗瞻的共鸣，他接着发表他的诗：“瞻瞻吃西瓜，软软吃西瓜，阿韦吃西瓜。”这诗的表现又立刻引起了七岁与九岁的孩子的散文的、数学的兴味，他们立刻把瞻瞻的诗句的意义归纳起来，报告其结果：“四个人吃四块西瓜。”[17]
　　丰子恺勾勒了一个吃西瓜的开心场景，在这场景中有孩子们的言笑举动，有充满童稚的思维与心理，洋溢着生机与家庭生活的情趣，呈现出孩子的一种至纯的生活情态，表达了作者对孩子的欣赏与靠近。
　　在佛性童心的观照中，丰子恺选择了儿童题材，并以慈父的姿态朴实的笔触直接展示儿女们的一派天真，而同样是写儿女，朱自清却呈现出一种深切的忏悔与自责。他在散文《儿女》中写道：虽然也知道“儿童本位”的哲理，可“实际上我仍是按照古老的传统，在野蛮地对付着……近来差不多是中年人了，才渐渐觉得自己的残酷，想着孩子们受过的体罚和叱责，始终不能辩解——象抚摩着旧创痕一样，我的心酸溜溜的。”朱自清是一个以教育者自居的传统伦理道德意义上的父亲，而丰子恺则以一种朋友的平等态度认同孩子，在他的心中，儿童占有至高的地位。也正因此，他痛惜孩子的长大，哀叹孩子的黄金时代的结束。当丰子恺看到那个曾拍手欢呼“阿宝两只脚，凳子四只脚”的稚气童真的阿宝已不知不觉地长成了少女，开始为父母分忧的时候，有一种送她出黄金时代的悲喜交集之叹：“一刹那间我心中感到深痛的悲哀。我怪怨你何不永远做一个孩子而定要长大起来”，他深深地为“我家将少却了一个黄金时代的幸福儿”而悲哀。在丰子恺的内心深处，他希望孩子们就如那永不长大的彼得·潘，永不走出黄金时代。对儿童纯真的咏叹和对孩子成长的痛惜构成了丰子恺创作的主要内容，显现出丰子恺童年崇拜的独特价值，透视出佛家思想的濡沫浸染。
　　四大皆空佛理的参悟和儿童原始审美眼光的解读形成了丰子恺无功利的审美观。这构成了丰子恺创作基本艺术倾向上的另一个特色。佛教从“缘起性空”理论出发，认为世界上的万事万物都是没有本质的，它们因缘而起，无自性，客观世界完全是一种“心造”的幻影，感性世界完全是虚空的，虚空构成了世界的本体。这种无我的境界使人能用无功利的眼光看待生存世界，用无功利的眼光去为艺术为人生。丰子恺是真正信佛的，在他看来，真是信佛就“应该理解佛陀四大皆空之意，而屏除私利；应该体会佛陀的物我一体，广大慈悲之心，而护爱群生”，为一己私利而信佛吃素则是对佛法的亵渎。以此佛家理论观照尘世间，丰子
　　恺又看见儿童是用“绝缘”的眼，以无功利的审美眼光审视世间事物的本体的“相”的，即使是成人们所打算、计较、争夺的洋钱，在他们看来也“个个是白银的浮雕的胸像”，“这是儿童们的本能，他们并没有接受过别人教诲。……即使是有钱人的孩子也并不把钱当回事” [20]“金钱并不是童年时代的愿望”，[21]孩子们眼中的“洋钱”只是与绘画雕刻一样的艺术品，是“洋钱”的本身。因此，对佛的信仰和儿童的崇拜生成了丰子恺无功利的审美观。
　　丰子恺眼中的美与艺术是密不可分的，“真善生美，美生艺术”，而“功利迷心，我欲太深”则会破坏“艺术上最高贵的一种心境”，因此，“倘能研究几年艺术，从艺术精神上学得了除去习惯的假定，撤去我的隔阂的方而而观看，便见一切众生皆平等，本无贫富与贵贱。”[22]艺术的美使人暂时脱离了尘世，获得一种审美的愉悦，这也正是艺术的至高境界，丰子恺孜孜追求着这种艺术的美。虽然他创作颇丰的二、三十年代正值中国时局动荡不宁，文学与政治、社会、阶级的关系不可分割，但丰子恺却在这种时局中恬淡超然，以艺术美的独特风韵疏离于主流创作界。他从日常生活中取材，描画出孩子们的自在的生活状态。在《给我的孩子们》中，丰子恺喃喃述说着：“瞻瞻!……你什么事体都像拼命地用全副精力去对付。小小的失意，像花生米翻落地了，自己嚼了舌头了，小猫不肯吃糕了，你都要哭得嘴唇翻白，昏去一两分钟。”只吃蛋黄不吃蛋白的阿宝更是“以为凡物较好者就叫做‘黄’。所以有一次你要小椅子玩耍，母亲搬一个小凳子给你，你也大喊‘要黄!要黄!’你要长竹竿玩，母亲拿一根‘史的克’给你，你也大喊‘要黄!要黄!”，[23]丰子恺用饱蘸舔犊之情的笔记录下这些儿童生活中司空见惯的景象，着力刻画孩子的天真无邪与自然，用欣赏、玩味的眼光审视着儿童的言行，用素淡的笔触呈现出儿童生活的实境。他远离了战火与沉重，通过语言的叙述塑造出生活的恬淡与儿童的率真。
　　这种对艺术美的追求也表现在他的童话与漫画创作中。《有情世界》讲述的就是小男孩阿因在一个月光朗照的夜晚挎了篮子去与山上的蒲公英、小溪涧、白云等等共享情谊，这是一个真正的“有情世界”，人与自然界的一切和谐相处，人与月亮、小溪涧、蒲公英等等都是平等的。作者用诗化的笔叙写着阿因要与蒲公英们携手上山野餐，却发现：“他们都是生根的，便皱着眉头，想不出办法。月亮姐姐喊道：‘阿因哥儿，他们是走不动的，你给他们吃些东西吧!’阿因觉得这话不错，便从小篮里拿出花生米来，给蒲公英们一人一粒。蒲公英们都笑了，大家鞠一个躬，谢谢他。阿因再走上山，月亮姐姐又跟着他走。快慢完全一样。虽然不能携手，一路上都好谈话，不知不觉，已到山顶。”阿因就遨游在这诗情画意的境界中，与蒲公英、月亮姐姐建立了深切的友谊。文本本身传达的是一种诗意的美。又如丰子恺看到大女儿阿宝见凳子光着脚没鞋穿，就将自己的鞋脱下，连同妹妹的一双新鞋套在凳子的脚上，刬袜立在地上，并拍手欢呼“阿宝两只脚，凳子四只脚”，从而深感于“儿童将自己的旺盛的生命力化作同情，分赠给世界万物”[24]的宽容，构成了漫画《阿宝两只脚，凳子四只脚》，作品只展现了这样一幅画面，读者感到的只是那俯身给凳子穿鞋的小女孩的纯洁与人对物的关怀与体恤，获得的只是一种美的体验。因此，在丰子恺的笔下，无论是儿童题材的散文、童话还是儿童相漫画，都是以无功利的审美价值作为创作的指归。对此，丰子恺在自己的文章《绘画之用》中有清晰的表述：“如果有人问我：‘绘画到底有什么用?’我准拟答复他说：‘绘画是无用的。’‘无用的东西!画家何苦画?展览会何苦开?’‘纯正的绘画一定是无用的，有用的不是纯正的绘画。无用便是大用。……’用慰安的方式来潜移默化我们的感情，便是绘画的大用。”这虽是针对绘画所发之论，推而广之，整个艺术，都是如此。丰子恺就曾借用夏目漱石的“解脱烦恼”、“出人于清净界”、“建此不二之乾坤”、“扫荡我利私欲”等说法来说明艺术创作所要达到的独特境地，并认为艺术的不朽就在于这种高贵的超现实性。[25]
　　丰子恺是真正信佛的，他把握的是四大皆空，屏除私利的佛理，观照的是儿童的原始审美眼光，从中体悟到了无我的境界，返照于艺术就是无功利的审美观。他抛却了现实的羁绊而进人了清朗的境界，展现孩子生活中的纯净，作品本身传达着的是美的意蕴。虽然曾慨叹“除了宇宙，最可爱的只有孩子”的冰心笔下的童心世界也是诗意的世界，但她往往是用女性的柔美去创造丰富纯真的童心世界，描绘儿童的理想境界，而丰子恺的美中则蕴含着靠近儿童的现实、儿童的生理与心理的特殊的祟拜之情。
　　佛家心语的领悟和儿童本性的把握，使丰子恺祟尚淡泊，形成了真率、自然、质朴的文风，呈现出丰子恺创作的又一特色。六祖慧能佛性论认为，体现佛性的法身遍一切境，人人具有的净心就是佛性，因而成佛不假外求，只要明心见性，任运随缘，心净自可成佛。“随其心净，则佛土净……佛是自性作，莫向身外求”[18]的佛语道尽了这一心机。由此，佛家推崇的是真如本性，一念净心，欣赏的是朴索、真率的人性，而儿童的天性又正和这种人生态度吻合，因而，参悟佛理推祟童心的丰子恺自然以真率、自然、质朴为自身的人格理想，并在生活、创作中体现出这种淡泊的人生操守。生活中的丰子恺是“胸有城府，‘和而不
　　流’”，是那样浑然本色，“没有一点世故气”，[6]艺术上，“他只是平易的写去，自然就有一种美，文字的干净流利和漂亮，怕只有朱自清可以和他媲美”。[26]丰子恺的散文忠实地记录了作者的思想、生活经历，生动、彻底地表露了自己的人格色彩、个性特征和精神追求，是真正的人、文、心的和谐统一。在散文《作父亲》中，在描写了小鸡贩子因见孩子们争着要买便不肯让价，致使小孩子们买不成小鸡之后。作者接着写道：“我继续抚慰他们：‘我们等一会再来买吧……但你们下次……’我不说下去了。因为下面的话是‘看见好的嘴上不可说好，想要的嘴上不可说要。’倘再进一步，就变成‘看见好的嘴上应该说不好，想要的嘴上应该说不要’了。在这一片天真烂漫光明正大的春景中，向哪里容藏这样教导孩子的父亲呢?”在这种自我剖白式的表述中，一个毫无掩饰的率真丰子恺已从文本中凸现而出了。正如歌德所说：“关键在于什么样的人，才能做出什么样的作品。”[27]丰子恺的率真贯穿在了他所有的散文创作中，对儿童的盛赞体现出的也正是他作为艺术家的率真。司马长风就曾在《中国新文学史》中对丰子恺下了如此断语：“读他的散文，等于直接读他这个人。”
　　率真的品性自然延伸出质朴与自然。佛家禅宗理论讲究顿悟，不用刻意地去追求打坐参禅，心净自然神明，任运随缘即可。这种淡泊与超然，正是丰子恺心性的体现。他祟尚自然，不假矫饰，浑朴归真，自认为叙述用的是“极真率、自然而又便利的笔”。这是继承陶渊明与白居易的文风而来。陶白二人是丰子恺最推崇的中国诗人，他们浑朴自然的文风也被丰子恺所禀承。丰子恺的写文作画，都显质朴、自然之风。《给我的孩子们》就是典型。“宝姐姐讲故事给你听，说到‘月亮姐姐挂下一只篮来，宝姐姐坐在篮里吊了上去，瞻瞻在下面看’的时候，你何等激昂地同她争，说‘睹瞻要上去，宝姐姐在下面看!’甚至哭到漫姑前去求
　　审判。”在这童话般透明空灵而又自然的描述中，作者返朴归真的文风已尽显无遗。尤其是以孩子为明确接受对象的儿童故事，更以质朴自然的叙写见长：“古人有一句话，叫做‘为山九仞，功亏一篑’。就是说造一座山，已经造到九仞(八尺)高了，再加一篑泥土，山就成功。一篑就是一备箕，缺乏这一点就不成山。故凡事差一点点就不成功，叫做‘功亏一篑’……我逃难到大后方，曾经听见一件‘一篑之功’的故事，现在讲给小朋友们听听。”这是童话《一篑之功》的开头，用的是最质朴的文字，最自然的笔触，只是平易地写去，不见雕凿之痕，但这平易浅显的语言却能产生亲切感，吸引孩子们的注意，切近了他们的接受心理，似乎是娓娓道来，告诉读者一个故事。一种哲思。
　　为文如此，作画也是如此。丰子恺的漫画作品总是用最简省的笔墨描画出深广的意蕴。《爸爸还不来》中那等爸爸回来的母亲与两个孩子，只有脸的轮廓的勾勒而省去了具体的五官，但眼中的渴盼、等待的甜美与和谐的气氛却在这勾勒中蕴含。《阿宝赤膊》更是省去了背景的衬托，整个画面只是一个两臂交叠放于胸前的三岁女孩的小小身躯，所有脸部的描画就只是一簇头发，可小女孩的娇嫩的小脸和脸上那不必要的娇羞之态却从空白的脸部凸现出来，孩子的天真触目可见。这种俭省的笔墨使读者超越了线条勾勒的规定性而获得了最大的想象空间，质朴的白描手法使读者在解读中能发挥最完美的主观想象。
　　丰子恺的为人、写文、作画，推崇的都是真率、自然与质朴，在他看来，艺术犹如米和麦，应大众化，为普通大众所欣赏。因为佛家讲究一切众生，悉有佛性，讲究平常心是道，众生是平等的，艺术就应为众生所享用，追求自然、质朴之风。这种为文的风致与周作人接近，显示出冲淡的底蕴。但周作人的文章蕴含的是博学的名士气质，而丰子恺则是贴近儿童与佛教的真诚坦率，平淡朴素，从一个侧面体现出了他与儿童在心性、思想上的靠近，透示出厚重的佛教韵味。

　　二
　　从具体艺术手法运用的角度去看，丰子恺的创作也呈现出别样的意蕴。丰子恺在为自己的画集作的“代自序诗”五首之二云：“泥龙竹马眼前情，琐屑平凡总不论。最喜小中能见大，还求弦外有余音。”这“小中见大”、“弦外余音”正是丰子恺对自己创作手法的具体艺术概括。他善于选择生活中琐屑平凡的小事作细细的咀嚼与玩味，在创作过程中，使之超越“平凡小事”的规定性而上升到哲理与人生的高度，从平常琐事中挖掘出深远的意义。而这些深刻的思想内涵又并非都在文章中作直白的表露，丰子恺追求的是“弦外有余音”，讲究的是意到笔不到，以含而不露来获得耐人寻味、发人深省的审美效果。这些艺术表现上的追
　　寻，也使带有传统文人气质的丰子恺去借鉴中国画的传统艺术技巧，以白描手法勾勒对象的显著特征，体现出以形传神、形神兼备的古典美学原则。因此，“小中见大”、“弦外余音”与白描技法等具体艺术手法的运用，使丰子恺的艺术创作更靠近了中国绘画和闲适散文的韵致，显现出独特的创作风范。这些具体艺术手法的运用，也使丰子恺易于从人生的细微处体味佛教的真义，尤其是譬喻与想象的手法，更因渗透了佛家思想的内涵而独具况味。
　　譬喻是佛经中用来帮助阐发义理的常用手段，丰子恺也善用譬。据文献记载，佛陀释迦牟尼游历广泛，接触僧众甚多，他善于用具体形象的东西启发人，让人透过具体形象的事例来领悟佛理。因此，佛经中的譬喻比比皆是，如著名的“般若十喻”就是《般若经》讲“空”观，说一切“色”(事相)，不过如梦、如幻、如水泡、光影等一样。而“法华七喻”更是由七个完整生动的故事构成，“朽宅”、“化城”二喻成为后代诗文中常用的事典，“三世火宅”“导师化城”更是在中国深人人心。这些著名的譬喻造成了《法华经》的强烈文学性，也使它能在民间广为传布。佛典也是中国文人接触与理解佛教的主要途径。丰子恺在自己的散文中就曾引用了“无老死”、“浮生”、“无常”、“浩劫”等佛家言语以及《楞严》经文“十方虚空在汝心中，犹如白云点太清里；况诸世界在虚空耶”等，由此佛典对丰子恺的艺术创作也不能脱离其影响。丰子恺并创作了《比喻》一文详细阐述了比喻的效果，认为主要有三方面：“第一，能使意义‘具体化’；第二，能使事实‘夸张化’；第三，能使语言‘趣味化’；或
　　者偏重某一方面，或者兼有各方面。”在丰子恺的艺术观念中，譬喻具有如此具象化、夸张化、趣味化的效用，譬喻的运用自然就成了丰子恺创作的一个特色，尤其是在童话、儿童故事中，常以具体事例作譬来说明抽象的道理，以使孩子们受到美与善的教益。如《油钵》用国王让一小官吏持满满一钵油行经二十里大城不失一滴的故事作譬，来表达意志专精，坚定不移的主题。小官吏捧着重而满的油钵，穿过闹热的二十里街道，在他的周围，有看客的议论，亲戚的悲叹吊慰、标准美人的舞蹈、疯象的狂奔、大楼的失火，但这小官吏犹如置身事外，“一切惊呼，号哭，骚乱，歌唱，喝彩，对他没有丝毫影响，在他如同不闻”。心中只有一个油字，最终顺利地完成了国王的惩罚，不仅被免无罪，还做了大官。丰子恺就以这一具体事例作譬来说明人做事应该专心一志，坚定不移。这种循循善诱的说理方式符合了读者的接受心理。又如《博士见鬼》，也取譬于现实生活。留洋博士的爱妻死了，续弦后前妻的亡灵常常显现，甚至一夜间将纸牌位反身，对前妻索命的迷信最终导致了后妻的死亡，然而在给两位妻子的守灵中，博士发觉所谓的前妻显灵、纸牌位反身不过是邻家打米震动地面使然，他恍悟“鬼!鬼!原来逃不出物理!”通过这一生活事例，破除迷信的抽象主题就得到了具体呈现。《为了要光明》则是用万夫为开窗求光明而演绎出的一连串逻辑行为作譬，表达情况改变后墨守陈规是无济于事的哲思。其他如《生死关头》也是以具体事例作譬来说明抽象的道理。可见，借鉴于佛家劝喻世人的譬喻是丰子恺创作尤其是童话和儿童故事创作中常见的艺术策略，体现了他“最喜小中能见大，还求弦外有余音”的创作理想。
　　佛家以“性空”观念体认外在世界，“空”构成了世界的本体，包括佛、菩萨、西方净土，都是人心造的产物，是人的主观思维投射于外在物象的产物，因此，佛家思想所缔造的世界是建立在大胆的想象，超拔的幻想基础上的，想象是佛理、佛经、佛传文学的基本特点，也是丰子恺艺术创作的特点之一。
　　佛家世界是缔造在人的想象基础上的，菩萨、西方的极乐世界只存在于人的想象中，佛典中想象手法的运用更是俯拾皆是。《华严经》就被称为是“神魔小说”，大胆、恣肆的想象所创造的境界给人以强烈的印象，是一部发挥了宗教悬想的典型作品，经文阐扬的是事事无碍的法界缘起思想。在这部经文中，佛陀是十身具足的毗卢舍那法身佛，他是遍满十方，常住三世，总该万有的真理的化身，说法的地点遍及天上人间，说法的对象中更有佛弟子和无数菩萨。这都是通过超拔的想象构筑出来的，想象是经文存在的基石。经文的想象特质也必然影响到丰子恺的艺术创作。《爸爸不在家的时候》、《海陆空》、《办公室》等漫画都是取材于现实生活，通过想象艺术地再现了儿童的纯真与独创。《华瞻的日记》更是用切近的想象俯身于儿童，用儿童的思维、视角与语言来表达对成人世界的不解与不满。
　　但最能体现丰子恺的特色的，也许该是《明心国》、《大人国》、《有情世界》、《伍元的话》等童话作品，他们构筑的都是一个个想象的空间。在明心国里，住着的是长发赤脚穿棕搁衣的野人，每人胸前挂着一面红色玻璃镜子，那就是他的心，心想什么都会在镜子上显现出来。在丰子恺的想象中，这是一个理想的纯情世界，是最好的人类社会模式。这里没有瞒和骗，只有率真、坦白与天真烂漫。而“大人国”更是一个与现实相反的社会，在那里，物价的“涨”当“跌”字讲，“利”当“害”字讲，“吃亏”当“便宜”讲；学校教师在市教育局门前的示威请愿是为“要求减低待遇”“要求政府保证以后不再预发薪水”；叫花子的“乞求”只为把钱送给别人；小偷的行为只是为将金条放进别人的皮包……这完全是大胆想象中存在的世界。至于阿因的夜游，与草木、月亮、白云同乐以及伍元的经历等等，也都是想象的存在。在这些作品里，丰子恺将从现实生活中捕捉来的现象加以集中、深化，辅以卓绝的想象，以表达他对理想生活的向往与对现实的不满。而这种想象又是温婉、宁静的，带有佛家的意蕴。作为佛教徒，丰子恺将日常生活诗化、禅化，将佛教的出世精神移到了世俗世界，因而处世达观洒脱，冷眼观察世事流转，静观默察世事沧桑，是一种超然的宁静。他的想象也是宁静的想象，诗化的想象，在他的想象空间中，存在的是人人率真的明心国，千方百计把钱送与人的大人国，人与世界万物和谐相处的有情世界，即使是写物价飞涨，也是通过一张伍元钞票的平易叙述。丰子恺的想象因其佛家思想的熏染而显宁静，没有飞扬的色彩，这种宁静的想象与他的淡泊的个性，超然的思想，静穆的处世态度相联，体现了丰子恺与众不同的创作特质，在一个方向上为儿童文学作出了艺术的提示。
　　综上所述，丰子恺的艺术创作浸润着浓郁的佛教意蕴。他是虔诚的佛教徒，他的艺术创作中的选材、审美观、文风以及具体的创作手法等无一不飘逸着佛家气息，这种佛家意蕴也使丰子恺的艺术创作能凸现于同时代的创作界，显现出独特的价值，并且拓展了中国现代儿童文学以阶级、政治、社会为主要指归的艺术视野。在这种创作追求中，又贯穿着丰子恺的童年崇拜意识，创作的独特性也就映现出他儿童观的独特气质，为儿童文学提供了一种与众不同的审美追求。

　　下篇 佛家信仰与对儿童宁静的固守

　　文学映现着作家的人格，客观存在的作品成了作家人格理想的精神寄予，而人格的形成却受制于时代人文环境与个体的生平经历。因此，当我们品评一位作家的时候，就很难超越外在的现实环境而对主体人格理想与心灵欲求形成的制约，也就是说，整体的人文背景是对作家作出恰切评判的依靠。注目丰子恺，我们也不能脱离它赖以生存的物质与精神环境。一时代有一时代之文学，一时代亦有一时代之文人，对丰子恺的价值评判，理应融入现代文化背景。尤其是在封建王纲解纽，战火纷飞，恶浊杂陈的二、三十年代，在沉重的现实面前，作家们从自身的心路历程与审美理想出发，选择了各异的文学创作追求，形成了各异的文学观和思想倾向，丰子恺也在这种背景中作出了选择，只是他选择了宁静与佛教，远离了战火与喧嚣，远离了阶级与社会，在家庭的一隅里崇拜童心，徜徉于儿童的世界，以佛家的清净心疏远成人与成人世界，从而形成了他独特的童年崇拜意识和文学创作景观，而这种独特主要来自于他对佛教的信仰。但回顾现代文坛，受佛教影响的作家并非都能走向儿童，儿童文学作家也并非都能坚守宁静，远离时代的沉重，丰子恺的选择无疑是独特的。

　　一

　　“五四”退潮以后，面对一个旧的价值体系已被摧毁而新的价值体系尚未建立的支离破碎的世界，即使是先觉者们也陷入了苦闷与仿徨，无所适从的他们开始努力寻求新的精神支柱与理想，是鲁迅找到了进化论，李大钊执着于马克思主义，也有一些文人耽迷于佛教所构筑的彼岸世界，就如丰子恺和许地山，他们都从佛家哲思中找到了躁动不安的心灵的慰安，找到了平衡内心的精神家园，佛教成了安放他们灵魂的寓所。但是，共同的精神迷恋并没有使他们的创作毫无差异，相反，他们的审美风貌是迥异的。许地山用佛教意象构筑了有浓重佛家气息的小说和散文，在弥漫着佛家韵味的背景中展示苦难的现实人生。而丰子恺则优游于儿童的世界，以儿童世界的纯洁美好来隐喻佛家彼岸世界的完美存在方式。具体表现为以下三个方面。
　　首先，对佛教的不同把握方式形成了丰子恺与许地山不同的宗教态度，这坚定了他们对各自文学领域的固守。
　　许地山在浓厚的佛家气息中长大，深受佛教的熏染，又长期从事佛教的科研与教学工作，这都使他与佛教缔结了不可割离的密切关系，他是全身心地浸泡在佛家气息中的。但对宗教的研究态度，又使他能从单纯的执迷中解脱出来，以哲人的理性态度对待佛教，以佛教的理性建构自我的人文理想。通过潜心研究，许地山深谙了佛理，也理解了佛教的价值观念。这种对佛教的理性把握，使他不能游离于现实社会，凌驾于感性之上的理性使他注目于人类的现存实境，关注现实人们的生存与生活。因此在他的笔下，展现的是尚洁因为给小偷治伤而被丈夫误会赶出家门的人生现实（《缀网劳蛛》），讲述的是惜官远涉重洋去寻找新婚即离家谋生的丈夫，结果却被已在南洋成家的丈夫卖给了印度商人的现实人生悲剧（《商人妇》），描述的是母亲因孩子的被杀而发疯致死的现实人生惨剧（《万物之母》）。
　　而丰子恺却不同，虽然丰子恺的皈依佛门也有多种原因，但最终指引他超脱的无疑是李叔同。在丰子恺的一生中，李叔同都是他的楷模与范本，无论是在浙一师时对音乐、美术知识的学习，还是在李叔同出家后精神上的追随，丰子恺对李叔同的崇敬与膜拜是纯粹而持久的。在他的心目中，老师是一个完人，每做一事都能完满，做少爷时风流倜傥，做老师时认真敬业，除家时更成了高僧，教的虽是音乐、美术，国学根基却远远甚于国文老师……李叔同的执着与完美使他成为了丰子恺的偶像，他的出家无疑也为丰子恺提供了选择另一种生活方式的可能。于是在1927年三十岁生日的时候，丰子恺在老师的主持下皈依了佛门。这
　　种皈依并非是完全的自觉的，说它是对李叔同敬仰与膜拜的副产品也许更合适。因此，丰子恺对佛教的理解，更多地来自于感知，弘一法师为他提供了活的、具体的宗教，对弘一法师的模仿也就形成了丰子恺的宗教态度。他看重空门中人的恬淡、宁静、自然的处世原则，着力的是生活方式的宗教化过程，这虽然与他的生性淡泊有关，但李叔同的高僧形象无疑是决定性的因素。这种对佛教的感知的把握方式，淡泊的处世态度，使丰子恺远离了尘世的喧嚣，而儿童的率真与纯洁又正契合了他恬淡的心境。因此，同是信佛，许地山揭示的是人世间的生存现状，而丰子恺描摹的是儿童的纯真世界。
　　其次，对不同佛教内蕴的吸纳使丰子恺与许地山的创作呈现出对现实的不同价值取向。
　　许地山是佛教的研究者，而佛教是宣讲苦难及其解脱之法的宗教，它的全部教义由多苦观引申而来，以为世俗中人无法超越自身的执着欲望，从而心为形役，形为物役，历经重重苦难，因此世俗世界中的一切本性都是苦的，整个世界和全部人生就是无边的苦海，而超脱苦难的方式就是“忍”。以这种人生苦观念返照二、三十年代战火纷飞、民族危亡、经济困顿的中国现实，许地山自然就轻易地找到了佛教与现实人生在多苦观上的精神契合。在《空山灵雨·弁言》中开宗明义地提出了“生本不乐”的命题，环顾四周，“我见底处处都是悲剧，我所感底事事都是痛苦”苦难的人生以及“忍”的人生态度成了许地山作品所要传达的主要内容。《缀网劳蛛》中的尚洁，因对小偷的善良救助而被丈夫怀疑为不贞，受到身体上的伤害，及至流落他乡，极尽孤凄之苦；《商人妇》中的惜官，命运更是多舛，远去南洋寻夫，却被停妻别娶的丈夫卖给了印度商人，极尽流离之苦；《归途》中的老妇人、《女儿心》中的麟趾等等都在经历着生生死死，祸福难以自主，折射出苦的况味。“人生就像入海采珠一样，整天冒险入海里去，要得着多少，得着甚么，采珠者一点把握也没有。”[28]许地山立足在了苦的现实中慨叹苦的人生，但这种慨叹悲观而不消极，并没有真正走入佛教的否定
　　现实。无论是尚洁还是惜官，她们都经历了被丈夫抛弃而极尽流离孤凄之苦的触痛，但却连半句怨言也没有，有的只是恬淡与心平气和，饱经沧桑的她们面对人生的苦乐坦言：“人间一切的事情本来没有苦乐的分别，你造作时是苦，希望时是乐；临事时苦，回想时是乐。”以内心的平静与淡泊净化情感，超脱现实，从而“要留着这条命往前瞧瞧我底命运到底是怎样的”，进一步强化了生存的意志和行动的欲望。而“人生苦”思想又正是对当时社会黑暗、人生痛苦现实的观念反映，以佛家的忍去超脱现实的苦，显现了许地山隐有出世遗韵的入世精神。
　　与之相反，丰子恺则是带有入世情绪的出世。他不仅从内心祈求而且从生活方式上也努力趋近佛教徒。“居士”的人生选择使他的散文弥漫着悲观厌世的情绪。《渐》感叹人生的无常，孜孜于“佛家纳须弥于芥子”的永恒，给人以远离红尘的极乐幻境；《大帐簿》悲叹世事、人生的变迁，充斥着疑惑与悲哀；《秋》更是表达了他对春的厌恶：“觉得天地间的凡庸，贪婪，无耻与愚痴，无过于此了！”感叹“天地万物，没有一件逃得出荣枯，盛衰，生灭，有无之理”，因而“觉得生荣不足道，而宁愿欢喜赞叹一切的死灭”。这种对死的体感，对死的礼赞，传达的正是他对现世的否定，显现的是一个空迹遁世的丰子恺。但他对现世的否定，又只局限于成人世界，并且用儿童世界的完整与纯洁来否定成人世界的残缺与恶浊，他的遁世也只是对成人世界的逃避。丰子恺的这种生活、思想取向应追溯到他对佛家理论的吸纳。他是传统的文人，由对李叔同的膜拜而走向对佛教的感知性把握；与儿童的朝夕相处，颠沛流离中对成人世界残缺的不满，使丰子恺接受了佛家“心性本净，客尘所染”的命题，进入了一个纯真灿烂的儿童世界，憧憬于孩子们生活的真率，能解除事物间的一切关系而清晰地看见事物的真态。在丰子恺看来，“人间最富有灵气的是孩子”，童心是人生的灵感，天地的灵气，儿童世界是美丽而幸福的，而在成人世界里却有太多不可超越的大自然的定理和不可破犯的人为的规律，成人的心眼中已纳入了太多因果理智的思考，生活是枯寂的“但可悲哀的是，小孩子长大起来，涉世渐深，纤尘未染的童心逐渐被尘世的污浊所覆盖，儿时所见的美丽世界也渐渐破产了。丰子恺甚至常常作这样的异想：“小孩子长到十岁左右无病地自己死去，岂不完成了极有意义与价值的一生呢？”因而他礼赞阿难那一跳即永生的童心的绝对纯净。这种看似奇特的感觉正映现了丰子恺对佛理的把握。丰子恺对成人病态生活的否定与逃避，使他在“性本净”佛义的参悟和吸纳中找到了清纯的儿童世界以寄托自己的情感。因此，丰子恺是出世的，但对儿童世界的倾情礼赞又使他的出世精神中蕴含了入世的情绪，而并非对所有现实人生的弃绝。许地山则在人生苦思想的观照中，认同了世间的苦难，并以心灵的平静去超脱苦难，执迷于成人的现实世界，呈现出伴有出世气质的入世精神。
　　第三，对理想的憧憬与弃绝构成了丰子恺与许地山创作中的不同审美追求。
　　许地山对宗教抱着一种科学研究的理性态度，他所崇尚的是符合中国生活需要的宗教。目睹破败的现实，不堪忍受的民众，许地山“独对空山，眉更不展”、“心事重重，不得安眠”，并在散文《债》中作了直接的剖白：“我看见许多贫乏的人、愁苦的人，就如该了他们无数的债一般，我有好的衣食，总想先偿还他们。世间倘若有一个人吃不饱足，穿不暖和，住不舒服，我也不敢公然享受这具足的生活。”可见，许地山对佛教的把握带有一种救世的现世功利色彩，他没有努力地去建设理想的象牙塔，而是以为“一个人最怕有一‘理想’。理想不但能使人病，且能使人放弃他的生命……‘理想’.和毒花一样，眼看是美，却拿不得。”[29]主张“趁机会把蜜酿，大家帮帮忙，别误了好时光”[30]的现实人生态度。因此，他的作品中，弃绝、否定理想是惯常的表达模式，对理想的憧憬构成了人物的悲剧命运。《命命鸟》中的嘉陵与敏明正因抱着一种爱情的理想，并且痴心地追求人生的完满，才走向双双的殉情；麟趾也抱着寻找父亲的理想而历经磨难。他们都在努力追寻着理想，但追寻的艰难并没能换回理想的实现，嘉陵与敏明的躯体还是被河水送回了岸边，麟趾最终也没能确定找到父亲。这种对理想的弃绝与否定必然使作品与作者都更多地关注现实。《七宝池上的乡思》中的亡妻甚至不愿居住乐土，而宁愿回到现实人间与亲爱的丈夫团聚，对妙音充耳、宝相庄严的“具足的乐土”的抛弃正是对理想的否定。
　　与之相对，丰子恺是憧憬理想的。“他向往那种“天下如一家”的大同社会。但成人世界的恶浊、纷乱的现实只能使他以超然物外的态度远观尘世，转回内心以修其身，“企冀能在内心中为躁动不安的心灵寻找一块远离尘嚣的洞天福地”，[31]这我们可以从丰子恺对缘缘堂生活的痴迷描写中得到印证：春天的燕子呢喃，夏天的红了樱桃，绿了芭蕉，秋夜秋虫的合奏，冬天暖暖的太阳，这四季怡人的景色再加上孩子的嬉戏与笑闹，共同构成了缘缘堂的生活。这正是丰子恺所憧憬的“世外桃源”远离现实的理想的生活存在。在这理想的生活模式中，孩子无疑是重要的因素。但是，当他把眼光从理想投诸现实社会时，丰子恺深深地失望了：“我似乎看见，人的心都有包皮。这包皮的质料与重数依各人而不同。”[32]每个人的心都包了包皮，这和丰子恺的人生社会理想的距离差得太远了，这层包皮造成了人与人之间的差别与隔膜，而“我家的三岁的瞻瞻的心，连一层纱布都不包，我看见常是赤裸裸而鲜红的”。因此，没有隔膜的孩子与儿童世界成了丰子恺憧憬的理想社会，在那纯粹的生活形态中，“他们想买什么就要什么，不象大人那样明明是想买，却假装着谦让不说出来”。他们睁开了纯净的眼去看世间的万物，抛弃了因果关系的网，并且将赤诚真心尽情展露于人前。在这样的世界里，丰子恺获得了精神上的快慰与理想实现的快感，这正是他所希冀的“共乐其生活”的理想社会。因此，丰子恺倾情描摹的儿童世界，其实是他所憧憬的理想社会在现实世界中的投影。而许地山却弃绝理想，坚守现实，企图用自己的文字去寻找一条黑暗中的生存道路。
　　丰子恺与许地山都深受佛教的影响，但对佛教的不同把握方式形成了他们不同的审美观。许地山以一个研究者的姿态切入佛教，她的目光是理性的，这种理性的审视态度使许地山弃绝了缥缈的理想，而关注苦难的现实人生，他要以佛去救世，以佛家的忍去强化人们的生存意志，因而他的创作更多地表述成人们的现实生存状态。而生性淡泊的丰子恺则由对李叔同的人格景仰而趋近佛教，他以一种感知的方式接纳活的、具体化的佛教，确切地说，那是一种俗化的、融合了艺术、美与儿童的宗教感，是一种完美的社会理想，而不是由佛、法、僧所构成的严谨的佛家理论。尘世间的童心契合了丰子恺心中的完美的社会理想，因而，佛光烛照中的丰子恺就将笔伸向了儿童，以儿童世界的无邪洁净寄托对理想社会的憧憬。

　　二

　　丰子恺致力于儿童题材的创作，这与他的心性，佛教影响都深有渊源，他的关注儿童是诸种因素合力作用的结果。这种关注，正契合了“五四”的潮流。在“五四”的惊雷中，执着于人的发现的文学大家们开始关心儿童与妇女的觉醒，儿童第一次被作为独立的生命个体呈现于文坛，打破了不是将儿童看作缩小的成人，就是将孩子看作是不完全的小人的传统，[33]认同了儿童是独立的生命存在的观念。但作家们对儿童文学创作的审美追求又是迥异的，丰子恺与张天翼就形成了鲜明的对比。张天翼的儿童文学作品走向了现实，走向了战火，走向了当下，而丰子恺则远离现实与战火，走向了宁静与超然。从内容到表现手法，他们提供了两种不同的儿童文学表现与审美模式。
　　首先，从内容上看，张天翼的儿童文学创作直面现实，干预现实，具有强烈的批判现实的精神，而丰子恺则大多是人生的感悟，是即兴的，对日常生活的咏叹。
　　张天翼的作品贴近生活的真实，无论是《大林和小林》，还是《秃秃大王》、《失题的故事》，都显示出对现实的批判力度。那穷苦农民的两个儿子大林和小林，走出了不同的生活道路和结局。大林成了大富翁叭哈的儿子，开始了“吃得好，穿得好，又不要做工作”的穷奢极欲的生活，最终却因什么本事余额没有在富翁岛的金元堆里活活饿死；而小林却历经磨难，和小伙伴们一起打死了吃人的四四格和第二四四格，终于成了一名火车司机。整个作品揭示的是现实生活中阶级的对立与分化，大林和小林就是对当时两个对立阶级的影射。《失题的故事》更使用短篇小说的形式告诉小读者，在不抵抗政策下，唱唱抗日歌曲，把狗当汉奸打都是不允许的，从一个小学校的侧面揭示了国民党政府的倒行逆施，赞颂了人民群众的积极投身抗战的精神。通过这些作品，张天翼的创作意图明白如话，“就是想使少年儿童读者认识、了解那个黑暗的旧社会，激发他们的反抗、斗争精神，使他们感到做一个不劳而获的寄生虫是多么可耻和无聊。”[34]因此，张天翼的创作在三十年代的黑暗中国背景中，显示出了一种强烈的使命意识，代表了主流儿童文学的创作力度，他不仅用作品接触现实，更让作品投入到救亡的现实中。这也是当时绝大多数儿童文学作家的自觉追求，是一种完全现实主义的创作态度。
　　丰子恺则由于淡泊的个性，佛家思想的浸润，使他的身上更多地带有了传统士大夫的气质，他的创作，类似于士大夫的闲适散文。而且，由于他的童年崇拜观念，他着重展现的是儿童的那份天真，那份纯朴，是一个真正属于儿童的世界，那里没有战火，没有苦难，更没有沉重的时代气息。儿童生活在自己的天地里，关注的是他们感兴趣的内容，虽然现实的困苦也使他们无法摆脱的事实，可在小小孩的视野里，他们关心的仍是要爸爸叫天停止下雨，要爸爸把月亮摘下来，要把房子的屋顶统统除去，要所有的小贩集中在家门口……孩子自有孩子的童话世界。丰子恺笔下的孩子，是远离社会，生活在缘缘堂与白马湖畔小杨柳屋等“桃花源”里的孩子，在那里，没有太多世俗的侵袭，远离了战火的纷扰，孩子们的生活是宁静的，用笔所构筑的儿童世界也是宁静与醇美的。阿因所遨游的“有情世界”是最典型的例子。在童话《猎熊》里，呈现的也是父母之爱的伟大愚昧。作品中集中刻画的是一只大熊对小熊动人的爱。大熊被猎人打死了，可是它却“依旧巫坐石上，两前足伸起，如像一个人拜揖的样子，一动也不动”，唯有血从创口汩汩流出。而大熊的死而不倒、不挣扎，是因为大熊手捧的大石头底下，有两只小熊在溪底上的石缝里找小动物吃，那块大石头也是大熊想放进小溪的深水里，让小熊能爬过溪去找食的。“父母爱子之心比石还坚，比死还强！这是何等神秘而伟大的一件事！”作品里流淌着深沉的爱意，对“爱子之心”的震撼与推崇正是作品的创作主旨。
　　当然，丰子恺也并非是不食人间烟火，完全脱离尘世的僧徒，眼见那装在两户人家交界的壁上的铁扇骨，他感到触目惊心，认为真是人类羞耻的象征，人类罪恶的铁证，人与人之间的互存戒心引起了丰子恺的感慨与痛心，于是以此为题材创作了漫画《邻人》。同时，现实的苦难也唤起了天生向善的丰子恺的不满，面对日寇的入侵，人们生活的流离与困顿，他也不能双手合什一声“阿弥陀佛”了事，在沉重的现实面前，尤其是在经历了缘缘堂被毁与举家迁往重庆的艰辛之后，他无法逃遁现实与战火，创作了《伍元的话》、《大人国》等表达对现实不满的作品。《伍元的话》通过一张伍元钞票的自述，感叹从尚能买一担米到只够买一只鸡蛋，冲一壶茶，最终沦为垫桌脚贴窗户的废纸的身价狂跌，反映出国民党统治下物价飞涨，货币贬值，以及人民在战火中生活的艰辛和流离。《大人国》更是用奇特的想象构思出了一个请愿是为减低待遇，做贼是为了把钱物赛与他人的“大人国”，以讽喻当时的社会。丰子恺通过这些作品也揭示出了现实中的一些阴暗面和不合理因素，但它并不是如张天翼般投身现实，而是一个人远远地站出来，从旁边观察这些生活状貌，以一种超然的姿态审视那种种可喜可悲可哂的世间相，正如杨牧在《丰子恺的散文》中所评述的，丰子恺“所有的作品都指向人生和社会的同情和谅解”，是用笔去展示而不是真正干预，对现实社会，他采取的是典型的士大夫文人立场：悲悯而不拯救。因此，丰子恺的创作是宁静的，远离了时代和战火，但在这宁静中，又自然流露出对人作为生命个体的关切，对人类生存的关注，是一种蕴有现实精神的宁静。
　　其次，从表现手法去看，张天翼的讽刺、夸张与变形使他的创作呈现出独特的个性，而丰子恺则以散文的诗美与劝谕的温婉设计出宁静的审美空间。
　　张天翼是天才的儿童文学作家，教育性与趣味性的融合使他的创作获得了一种较为完美的表述方式，讽刺、夸张与变形手法的运用使童话切近了读者的接受心理。在《大林和小林》中，张天翼描述的大林的胖是“三千个人也拖他不动。唧唧本来住在楼上的，现在不能住在楼上了，因为怕唧唧一上楼，楼就会塌下来。你要是对唧唧笑，唧唧可不能对笑，因为唧唧脸上全是肉，笑不动了。”叙写大林的寄生生活，是吃饭都要由听差用棍子戳下食道，而不用自己费劲吞咽。在这种讽刺与夸张的背后，揭示出的是真实的社会本质，激起了人们的不平与反抗。
　　在丰子恺的作品中也有讽刺，《大人国》的存在就是对现实的讽喻，但他的讽刺中有较多的幽默，引起的是人们淡淡的笑。而且这种讽刺也只是偶尔为之，更多的是俯身于儿童，以散文的形式去展现孩子的真率、自然与热情。丰子恺写瞻瞻：“你要我抱你到车站里去，多多益善的要买香蕉，满满地擒了两手回来，回到门口时，你已经熟睡在我的肩上，手里的橡胶不知落到哪里去了。”“我每次剃了头，你真心地疑我变了和尚，好几时不要我抱。”[35]
　　这朴朴实实、自自然然的散文叙述，却孕育出纯真的诗美。丰子恺不仅睁了欣赏的眼审视孩子，甚至设身处地做了儿童去感受儿童的心理：“我看见她在水门汀上骑竹马。她对我一笑，我分明看出这是叫我一同去骑竹马的意思。我立刻回她一笑，表示我极愿意，就从母亲怀里走下来，和她一同骑竹马了。”[36]在这些看似简练朴素的描述中，却已点出了两个小孩初见面时的心意相通，描写出了真实的情态和心理，从中显现出宁静的审美意蕴。丰子恺试图将一个纯美的世界展现给儿童读者，使他们获得愉悦。但同时，丰子恺又是“喜欢读与人生根本问题有关的书，喜欢谈与人生根本问题有关的话”[37]的人，他必然将自己的思考融入作品，以使孩子们受到教益，这使他的创作带上了劝谕的色彩。但他的劝谕也是温婉的、宁静的。他告诉孩子们要有毅然决然的果敢力和聪明才智，于是讲了这样的一个故事：有一个叫王毅的人为了给母亲治病，就去掏峭壁凹处石床上的神鸦蛋，不料一个失手，套在头颈里的索子圈滑脱并荡了开去，这如秋千般摇荡的索子将王毅置于生死关头，终于，在索子第三次荡回到石床附近时，“他毅然决然，奋身一跃，果然抓住了索子”，换回了生命。以故事的讲述达到了劝谕的目的。他也通过一笑官手捧满满一钵油穿越二十里城池不撒一滴的股市来说明，做任何事，只要专心一致，坚定不移，就一定能办成的道理。其他如《一篑之功》《赌的故事》《博士见鬼》等等童话故事都是通过生活中的一件小事来告诉儿童读者做人的一个道理，培养他们的良好品性。这些作品也是说教性的，为使孩子们的受教益而作，但是这些作品的创作方式更接近佛家的劝谕世人，通过一个世俗中人的故事，劝谕人们的向善，腰坚毅，要专心一致，《油钵》甚至就直接来源于佛经。佛家思想的浸润，为丰子恺作品的宁静审美指归提供了注解。
　　丰子恺与张天翼都是现代儿童文学领域的重要作家，他们的作品都是儿童文学的丰厚财富。张天翼高扬起了教育的大旗，以对现实的接触与干预坚持创作的力度，把社会的苦难，时代的沉重融入了儿童文学的作品表现；以讽刺夸张的艺术手法揭示现实的社会内容，体现出现实主义的创作追求。而丰子恺则在这种高扬教育性的主体氛围中，以佛家的淡泊之心疏离现实，专注于孩子们的纯真品性与日常生活，关注包括自我在内的人类生存态势，表达了疏离于主流但又切合人生的现实精神。整体的创作透露出一种宁静的美学特色，显现出在大主流下较纯粹的对儿童生理、心理的艺术靠近。

　　结语

　　丰子恺是儿童的崇拜者，又是心灵与佛心相荣的虔诚的佛教徒，他希图普渡众生，希图寻求彼岸的理想世界。这种佛性童心的融合使丰子恺的儿童崇拜观念呈现出独特的价值意蕴，形成了他独特的艺术追求。丰子恺的对文学艺术美的推崇与儿童个性的张扬，对当时与后世的儿童文学的发展做出了独具个性的贡献。
　　丰子恺的身上更多地带有传统知识分子的气质，恬淡超然的个性使他向往于宁静平和的桃花源生活，现实的战火与苦难，又使他不得不远离时代，寻求佛家所构筑的彼岸世界。丰子恺虔信佛教，在他心中，人生的最高境界是宗教生活，而艺术是沟通尘世与宗教的终结，人们通过对艺术美的追寻超越世俗，逼近宗教精神，获得心灵的自由和慰安。因此，纯真和美成了丰子恺的艺术追求，天真无邪的儿童和尘埃未着的儿童世界成了丰子恺笔下描述不尽的对象。他崇尚儿童的天真，推崇他们的游戏，将他们对物关怀，对个性的毫无顾忌的挥洒，对成人的模仿游戏等等都摄入了自己的创作视域之中，并以妙趣横生的画面展现于眼前，用素淡隽永的文字记载着儿童的日常琐事，而且丰子恺是用欣赏的、玩味的眼光注视着孩子们的游戏生活，真诚地赞叹孩子的天真质朴。正是这种以童心为崇拜对象的儿童观，使丰子恺的笔端流淌出一股美的涓涓细流，使他的创作远离了战火纷飞的现实，用朴质的文字去展现孩子的纯粹的游戏，使读者感悟到儿童心灵的洁净与真率，整个创作透视出艺术美的倾向。这种以审美为指归的创作追求在二、三十年代的儿童文学领域独放异彩。由于传统载道的文学观和接受西方文艺思潮的急功近利，儿童文学的最初建设者们在苦难的战火中，纷纷走向了现实，在国家与民族的危难时期，以一个知识分子的热诚去唤醒沉睡的人们，以争取民族的独立和解放。张天翼就坚定地走在了这样的道路上，这也是当时儿童文学界和整个文坛的主流，绝大多数的作家自觉地将对儿童的教育担在了肩上，用文学使孩子认清黑暗的现实，激励他们扬起反抗之职。在这种高扬教育性的主体氛围中，恬淡超然的丰子恺选择了宁静，以其独特的童年崇拜观念偏离于大主流，尤其是佛家思想的润泽，更使她的审美追求呈现出别具价值的意蕴。他的将童心作为膜拜的对象，对从来不掩饰自己真情实感的真诚的儿童的全身心的推崇，对儿童及儿童生活的肯定与褒扬态度，无疑对尚处于初创期的现代儿童文学逼近儿童文学的美学真谛，提供了一个独特的理论阐发的积淀，并在一定程度上拓展了儿童文学的视野。
　　作为人类历史文化演进纽带中一员的丰子恺，他的创作理想和审美追求，既是对传统中国文化的承传，又肩负了对未来新文化的创造之责。本文上篇部分已经论述过丰子恺承继了中国士大夫们的淡泊、自然、超尘脱俗的人生态度，接受了宣扬“心性本净”、“我心即佛”的佛家思想。佛光的烛照形成了他自身的人格与文格操守。她飘然观世，远离尘嚣，欣喜于山水间的生活，徜徉于儿童的纯真世界，用随笔、漫画记载着儿童的日常生活，讴歌童心的纯洁美好。丰子恺的艺术作品一方面表现的是“天人合一”的传统文化使他的心理底蕴和价值体系里滋生出的对自然和儿童的崇拜，另一方面又在某种程度上实践着五四时代高扬的人文精神和“儿童本位论”思想，将儿童看作是具有独特价值的生命存在，将游戏的儿童生活看作是理想的生活途径，认同了席勒的“只有游戏，才能使人达到完善并同时发展人的双重天性”[38]主张，丰子恺鼓励孩子尽情地享受童年的幸福，并呼吁成人们“切不可斥儿童的痴呆，切不可盼望儿童的像大人，切不可把儿童大人化。”[39]让儿童有一个自在的生长环境，能尽情地挥洒他们纳随心所欲的无拘无束的个性。丰子恺面对身穿长袍马褂，头戴瓜皮小帽的小大人们的礼仪谦让不是欣慰而是心痛，发出了如同别林斯的“勉强的，过早成熟的儿童——是精神上的畸形儿”[40]的叹息，痛感成人对童心的摧残，对孩子内在心理需求的忽视，就像寄宿舍生活中的孩子犹如数百只小猴子关闭在大笼子中一齐起卧的对儿童个性的压抑。禅宗对个性的褒扬于对自然的崇尚形成了丰子恺儿童崇拜的基点，即对儿童的尊重，对儿童个性的张扬。他努力使儿童保持具有丰富想象，放荡不拘的、正当的、自然的状态，尊奉儿童是有着独特生命价值的存在物。他的对儿童的这种把握方式，无疑在二、三十年代的儿童文学领域是独具慧眼的。虽然他所提供的是独特而非完美的儿童观，别致而非典范的儿童文学作品，但他的以整个人生、思想去看待儿童，看待儿童的特质，为儿童文化提供了一种独特的审视方式。然而，丰子恺所推崇的这种理想的儿童形象与儿童生活与当时儿童文学主流创作界的关注现实、直面时弊、唤起反抗的立场相疏离，这种大主流的取向使儿童文学远离了五四先哲们所倡导的儿童本位论，儿童作为具有丰富个性的独特生命存在的特征被阶级性所湮没，儿童世界成了缩小的成人世界。这种现象不仅在处于民族危难时期的战争年代，甚至在新中国成立初的较长时间中也成了儿童文学创作的一种追求，纯真审美、崇扬游戏精神的儿童文学只是寂寞的少数存在，但丰子恺所身体力行的的对儿童作为具有独特生命价值的个体的关注却如潜在的密码，在一代又一代的儿童文学作家心灵中传承。
　　当然，丰子恺的儿童崇拜观念并不是理想而完美的存在，他的对儿童成长历程的保守态度，对科学的、实证的儿童文学研究方法的排斥形成了其儿童观的局限。这与丰子恺儿童观的精神内核深有关联。丰子恺所推崇的是未经世俗异化的原初淳朴、纯洁自然的童心，是从佛家内蕴中衍生出来的清净本心，而且，这种推崇正是出于对成人社会恶浊、虚伪、刻板生活的深切失望。在社会秩序混乱、现实经济困顿、精神价值失衡的苦难境地中，恬淡正直的丰子恺在童心的幻想世界中寻找到了超脱现实的处所，以对儿童的褒扬否定了成人与成人世界，在儿童身上寄寓着他对人类理想生存模式的憧憬。因此，丰子恺的童年崇拜，在某种程度上“是成年人通过观照童心进而观照人生的一种自慰、怀旧与排遣，是成年人看取人生的一种哲学态度”，[41]它的立足点是成人而非儿童。这使丰子恺拒绝接受孩子的成长。而对佛家“心性本净，客尘所染”命题的把握，更使他为孩子们的告别童年时代而悲哀。这种对儿童成长的悲观态度使丰子恺的儿童观留下了缺憾。正如儿童文学理论家朱子强所阐述的，以儿童为本位的儿童观与儿童文学，“应该鼓励儿童向前发展，帮助儿童向上成长”，“鼓励、帮助儿童成长的儿童文学是放飞儿童生命的文学”“召唤人类更加理想的未来的文学”。[41]真正现代意义上的儿童观与儿童文学，贴近儿童向上生长的生命特质，尊重原始生命力的自然呈现，因而更具有文化观照的意义。丰子恺所抱守家庭本位的“封闭”的儿童观，客观上形成了对儿童文学研究科学性和现实性的排斥，在一定程度上否定了科学理性与工业文明，认为它们造成了对人的个性与自由的蔑视，造成了一个充斥着理智与因果的复杂人生、失去了艺术的美感的混沌世界。在这样的人世间，也就必然失去了和平与幸福的可能。唯有儿童能以艺术的眼看到直观的、慰安的事实，超越因果与理智的限制，恢复人类的元气与生命。而孩子的长大也必然使他们陷于科学的理智之网中，失去了童心的和平与爱。因此丰子恺提出要努力保留孩子的童心，这种拒绝孩子的自然成长与科学理性的态度，正说明，在除旧纳新的高扬“科学与民主”的新时代里，丰子恺还没有完全脱离传统文人的立场，没有以积极的态度去面对新思想，一定程度上显现了丰子恺独特童年观中所存有的些微瑕疵。
　　然而，瑕不掩瑜，尤其是在进入物质文明日益发达的今天，人们的生存自由和精神自由越来越被技术时代和一体化的生产秩序所掠夺，从艺术世界中寻找精神的家园成为了现代人共同的祈求。丰子恺所塑造的这块充满童真童趣和洋溢着游戏精神的艺术园地以及表现出来的对生命个体的人文理想，是对现代儿童文学读者的丰厚馈赠。他的以心理上的亲和来体察童心的艺术特性，以宗教的虔诚靠近儿童生命的本质，在现代儿童文学史上呈现出独特的美学内涵。我们相信，随着时间的充实，丰子恺这位在儿童文学园地中的辛勤耕耘者会越来越显出艺术的魅力。

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　　注释：

　　[1] 陈星：《丰子恺研究的回顾与评析》，《浙江社会科学》1994年第2期。
　　[2] 竺洪波：《智慧的觉醒》，少年儿童出版社1997年11月版，第33页。
　　[3] 丰子恺：《闲居》，《丰子恺文集》（第五卷），浙江文艺出版社1992年6月版，第117页。
　　[4] 丰子恺：《沙坪小屋的鹅》，《丰子恺文集》（第六卷），浙江文艺出版社1992年6月版，第165页。
　　[5] 丰华瞻：《编者的话》，《丰子恺散文选》，上海文艺出版社1981年版。
　　[6] 朱光潜：《缅怀丰子恺老友》，钟桂松编选《写意丰子恺》，浙江文艺出版社1998年8月版，第59-61页。
　　是[7] 丰子恺：《东京某晚的事》，《丰子恺文集》（第五卷），浙江文艺出版社1992年6月版，第128页。
　　[8] 丰子恺：《读〈缘缘堂随笔〉》，《丰子恺文集》（第六卷），浙江文艺出版社1992年6月版，第107页。
　　[9] 丰子恺：《暂时脱离尘世》，《丰子恺文集》（第五卷），浙江文艺出版社1992年6月版，第662-663页。
　　[10] 丰子恺：《塘栖》，《丰子恺文集》（第六卷），浙江文艺出版社1992年6月版，第675页。
　　[11] 丰子恺：《渐》，《丰子恺文集》（第五卷），浙江文艺出版社1992年6月版，第96页。
　　[12] 汪家明：《佛性文心》，中国青年出版社1994年版。
　　[13] 丰子恺：《“艺术的逃难”》，《丰子恺文集》（第六卷），浙江文艺出版社1992年6月版，第174页。
　　[14] 卢梭：《爱弥儿》，商务印书馆1994年4月版，第89页。
　　[15] 李贽：《童心说》，《焚书·续焚书》，岳麓书社1990年版，第97页。
　　[16] 丰子恺：《给我的孩子们》，《丰子恺文集》（第五卷），浙江文艺出版社1992年6月版，第253-256页。
　　[17] 丰子恺：《儿女》，《丰子恺文集》（第五卷），浙江文艺出版社1992年6月版，第112-116页。
　　[18] 慧能著，郭朋校释：《坛经校释》，中华书局1983年9月版，第39-40，66页。
　　[19] 丰子恺：《谈自己的画》，《丰子恺文集》（第五卷），浙江文艺出版社1992年6月版，第467页。
　　[20] 波尔·阿扎尔《书·儿童·成人》，朱自强《儿童文学的本质》，少年儿童出版社1997年11月版，第111页。
　　[21] 诺尔曼·布朗《生与死的对抗》，贵州人民出版社1994年4月版，第71页。
　　[22] 丰子恺：《艺术的效果》，《丰子恺文集》（第四卷），浙江文艺出版社1992年6月版，第126页。
　　[23] 丰子恺：《送阿宝出黄金时代》，《丰子恺文集》（第五卷），浙江文艺出版社1992年6月版，第448页。
　　[24] 朱自强：《儿童文学的本质》，少年儿童出版社1997年11月版，第199-201。
　　[25] 丰子恺：《新艺术》，《丰子恺文集》（第二卷），浙江文艺出版社1992年6月版，第576页。
　　[26] 赵景深：《文人印象·丰子恺》，丰一吟《丰子恺传》，浙江人民出版社1983年2月版，第84页。
　　[27] 爱克曼辑录：《歌德谈话录》，人民文学出版社1997年12月版，第174页。
　　[28] 许地山：《中国现代作家选集·许地山》，人民文学出版社1983年版，第118页。
　　[29] 许地上：《无法投递之邮件》，《许地山散文全编》，浙江文艺出版社1992年10版，第109-110页。
　　[30] 许地山：
　　[31] 谭桂林：《试论中国现代童年母题文学的产生》，《安徽教育学院学报》1989年第3期。
　　[32] 丰子恺：《随感五则》，《丰子恺文集》（第五卷），浙江文艺出版社1992年6月版，第303-304页。
　　[33] 周作人：《儿童的文学》，王泉根主编《周作人与儿童文学》，浙江少年儿童出版社1985年8月版，第41页。
　　[34] 张天翼：《为孩子们写作是幸福的》，《我和儿童文学》，少年儿童出版社1980年版。
　　[35] 丰子恺：《给我的孩子们》，《丰子恺文集》（第五卷），浙江文艺出版社1992年6月版，第253-256页。
　　[36]丰子恺：《华瞻的日记》，《丰子恺文集》（第五卷），浙江文艺出版社1992年6月版，第141页。
　　[37] 丰子恺：《谈自己的画》，《丰子恺文集》（第五卷），浙江文艺出版社1992年6月版，第467页。
　　[38]席勒：《美育书简》，中国文联出版公司1984年版，第89页。
　　[39]丰子恺：《关于儿童教育》，《丰子恺文集》（第二卷），浙江文艺出版社1992年6月版，第254页。
　　[40]周忠和编译：《俄苏作家论儿童文学》，河南少年儿童出版社1983年4月版，第4页。
　　[41]王泉根：《儿童文学的审美指令》，湖北少年儿童出版社1991年5月版，第150页。