佛学与哲理、禅趣诗刍议

提要本文选取历史上一些芳名诗人陶渊明、谢灵运、王维、杜甫、王安石、苏轼千富有哲理、
禅趁的诗作作为典型的案例加以刻析，以探求佛学东渐与中国本土的儒、道思怒相文相触，不仅影
响士大夫文人的心理建构.而且影响他们的诗歌创作的审美追求的软迹.

在中国文化悠久的历史进程中，有一次很有效
地吸收融汇外来文化，使之成为中国文化精神中与
儒，道两家鼎足而立的一根重要支柱的壮举，这便是
印度佛学的东渐并被逐渐改造为中国化的佛教一禅
宗。自此以后、濡、道、释三家的哲学思想在中国士大
夫文人的心理机制的建构、安身立命的原则方面都
产生了深远的影响.反映到文学领域的一个最明显
的表征就是哲理诗、禅趣诗的创作不仅在佛徒、僧众
中非常普遍.在文人中也很流行。这种情况在佛学
兴、禅宗盛的东晋、南北朝和唐、宋两代尤其突出.可
以说，哲理诗、禅趣诗的出现是中外文化交流的成果
之一正如两裸不同的果树的嫁接便会产生另一新
品种的果实一样.哲理、禅趣诗为我们多姿多彩的诗
歌园地增添了一朵奇葩。
东晋时期.玄学与佛学趋于合流。反映在诗歌创
作上便是反认知、亲自然，寻超脱的思想感情的流
露。陶渊明的田园诗是这一方面的代表.陶诗.总、的风
格是自然恬淡.追求不屈己不干人的自得自适的心
境与清新纯净的大自然的和谐。其《归园田居五首》，
写回归田园，亲躬农耕的生活:“鸟恋旧林，池鱼思故
洲。开荒南野际.守拙归园田”。是那么自然，顺理成
章，对“人生似幻化.终当归空无”的认识来自于对荒
废村落田园的凭吊。诗人眼中的景和心中的情融为
一体。陶诗是一种淳真质朴的本性的自然流潺。《饮
酒二十首乡的第六首这样写道:“结庐在人境，而无车
马喧。问君何能尔，心远地自偏。采菊东篱下，悠然见
南山。山气日夕佳，飞鸟相与还，此中有真意，欲辨已
忘言”。诗人对宇宙、自然、人生哲理的领悟是在恬淡
闲静的日常生活中获得的，而这种领悟又只能会之
于心，不能用语言来传达。不能说陶渊明的这类诗就
是禅趣、哲理诗.但他的诗确实传达了那种“道”只能
在日常生活中去体悟，不可言说，一言说便落“第二
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义”的禅宗精神.对此，我们可以认为是陶渊明超越
了他的时代，或是他追求的自得自适、与自然相亲相
谐的生活态度所致。但也不可否认，道家以审美的态
度对待自然，庄子启发人们发现自然美、领略自然
美，将山水作为“道”的化身，而佛教主张在对自然的
体验中获得一种宗教快乐，认为广大无边的佛法就
蕴含在宇宙自然之中，道、释两家这种在自然观上的
相通之处对陶渊明的亲自然、求自适，反认知的生活
态度和处世哲学的影响.
谢灵运是南北朝时期最杰出的山水诗人。他的
十世孙唐代诗僧皎然在《诗式》卷一《文章宗旨》中指
出:“康乐公早岁能文，性颖神彻，及通内典，心地更
精，故所作诗，发皆造极，得到空王之道助耶?”这里
对谢客的评价，因出于其后裔之手，或有溢美之处，
我们不去管它。但有一点却不容忽视，即皎然正确地
指出了谢灵运的山水诗与佛学的密切关系。谢灵运
的山水诗不同于陶渊明的田园诗作，他的诗虽然写
的是自然美景.却仅仅将自然作为体悟玄理的媒介.
因而使诗显得艰涩难解.引不起读者感情上的共鸣
或对某种哲理的心领神会.如他的《石壁精舍还湖中
作》:“昏旦变气候.山水含清晖.清晖能娱人，游子澹
忘归。山谷日尚早，入舟阳已微。林壑敛祺色，云霞收
夕霏。董荷迭映蔚.蒲稗相因依。披拂趋南逗，愉悦注
东扉.虑澹物自轻，意惬理无微。寄言摄生客.试用此
道推”。前三联写从早到晚的大致游赏历程。山水充
满“清晖”.景色清新明媚，诗人乐而忘返，直至夕暮
才归舟。四、五联进一步写迷人的暮色。第六联则写
愉悦的心情。最后两联写自己关于思虑空静淡泊就
能将外物看轻，才不违背自然之理的领悟.这实际上
是佛家去除物累，空心明性的修行之道.与陶潜不
同.谢灵运虽然企图在山水自然中寻求自我解脱.却
未能使自己的心境融入目然之中、获得心与境的和
谐统一他走的也不是魏晋南北朝时期写景之作“感
物一一兴情”的老路。他是要在山水自然之中悟理.
但谢诗中景自景、理自理.对景物的描绘虽然极尽刻
划凿饰之能事，却给人一种人在景外，理附景后的感
觉.这与佛教将自然看作“法身”的显现，佛徒在对自
然的静观默察中领悟佛性的自然观是相通的.
唐代是中国化的佛教禅宗盛行的时代.禅宗，特
别是六祖慧能创立的南禅，认为“世界即我即佛”.大
千世界、山青水秀.无处不禅。南禅讲“顿悟”.认为宇
宙、世界、人生的奥秘、真谛能在短暂的瞬间被人直
觉感受和体验领悟.而这种感受、领悟又伴随着自己
已“与神同体”的宗教解脱的快感.在南禅，这种宗教
愉悦和满足感的获得没有刺激性的狂热，也无需受
难、献身的壮举，而是“平常心即是道”“行住坐卧皆
是道场”，在平凡的日常生活中，特别是在大自然中
体验一种“与造化同性”、“与佛同体”的瞬刻永恒的
深邃渺远又宁静淡泊的心境.唐代的王维，人称诗
佛.这不仅是因为他晚年笃信佛教、心板禅宗，更重
要的是由于他的好些写景诗作非常突出地体现了禅
宗喜欢在自然中体道悟道.借大自然以传达自己体
悟到的无边永恒的佛理的特点.如《山中》诗:“溪清
白石出，天寒红叶稀.山路元无雨，空翠湿人衣”.初
看是写山中景色的空静清新.若细加品味.其中又蕴
含着浓浓的禅意.前两句“溪清石出，天寒叶稀”的现
象和自然景观都蕴含着佛性、喻佛性无处不在，而人
只有自性清虚方可领悟之，如溪清才能见白石.后两
句则说佛性虽无形质，看不见.摸不着，却能使人感
知、领悟。就象虽然不下雨，但人行走在山路上，山中
清新、青翠欲滴的空气却能沾湿人的衣服一般。“空
山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上”.
(《鹿柴》)也是一首以山水景色隐喻禅理的名诗。从
写景的角度看。诗中展现的是空山密林中的静谧景
色，着意显示山林的空灵、清冷、静寂。作者以叮写
暗.以响衬静，极写山林景色的空幽。从作者本人的
角度看.王维深受禅宗世界空虚寂灭、虚幻无常的观
念的影响，诗中所写的空幽寂静的景色实则是作者
由接受观念到自身体验二者结合而产生的同样的心
境的形象的表现。高妙之处在于以境写心，不露痕
迹。这不能单纯地看成是艺术技巧的间题.它与禅宗
的“自悟自证”、“不立文字”的悟道方式是一致的.王
维的这类写自然景物的小诗，描绘的是一幅幅静观
的禅境。其特点是空、静、了悟.它超然物外、不沾不
滞.诗人自我完全消融在自然之中.唯有一点觉心，
静观万象.而万象则在一片光明晶洁、幽邃深远的虚
空之中自由兴作，呈现着各自内在的充实而飞断的
生命.诗人早岁的功名进取心、中年丧妻的痛苦.几
度宦海浮沉带来的烦扰和曾陷贼为官的耻辱都在这
永恒空寂的禅境中消解得无影无踪.精神在其中获
得了解脱.在王维的诗中，佛教的影响又不同于谢灵
运的以山水物象为媒介来体悟玄理佛性.他的诗境
便是禅境.自然景物与佛性、佛理，还有作者本人相
融相合，浑然一体.这不正是禅宗的“世界即我即沸”
的艺术写照吗?
时代思潮、社会风尚对士大夫文人的心理冲击
是强烈的，很少有人在它面前固若金汤.不受丝毫浸
染.就如杜甫那样“每饭不忘君”的正统的儒家思想
的接受者，那么积极入世的忧国忧民之士.也有颇富
禅意的诗作.如《望牛头寺》:“牛头见鹤林，梯径绕幽
林.春色浮天外.天河宿殿阴.传灯无白日.布地有黄
金.休作狂歌老.回看不住心”，前两联写牛头山、鹤
林寺高于天外，几与天河相接，幽静、超拔。后两联赞
扬禅师们不分日夜传灯布道.表明自己有心向佛，修
成空静超脱的无住心的愿望.杜甫尚且如此，逗论他
人l李商隐也有由景悟禅的诗作.他的《北青萝》诗:
“残阳西入掩.茅屋访孤僧。落叶人何在，寒云路几
层.独敲初夜磐，闲倚一杖藤.世界微尘里.吾宁爱与
僧”.写登山访僧为山中幽静的景色、寺里空寂的环
境所陶醉，突然领悟到万象虚空，一切俱是微尘的禅
理.多情、敏感的诗人内心深处难解难消的情结和痛
苦在空寂的禅境中获得暂时的解脱。再如李华的炙春
行寄兴诗》:“宜阳城下草美妻.涧水东流复向西。芳
树无人花自落.春山一路鸟空啼。”姜姜生长的铺满
郊野的春草，由东向西自奔流的涧水，自开自落的满
树繁花.婉转鸣啼的空山鸟语·····一切都那么生机
勃勃.又显得那么空寂静谧，幽深渺远，向人们展示
的依然是大自然的神奇微妙及其中蕴含的难以用语
言传达的禅机{
如果说，沸教、禅宗在王维等唐代诗人的诗歌创
作中表现为与大自然融为一体的空、静、悟、超然物
外.在宋人的诗作中，则表现为由景物引起的一种对
佛性、哲理的参悟，鲜明体现了佛教的参禅悟道与理
学的格物致知相结合的特点。宋代几位赫赫有名的
文人的诗作很能说明这个问题.
王安石晚年倾心佛法，写了不少很有禅味的诗
作.如《登飞来峰》:“飞来山上千寻路.闻说鸡鸣见日
升.不畏浮云遮望眼，只缘身在最高层.”前联用登峰
的艰难喻修行悟道的不易和悟道需登上“见日升”般
光明的佛境.后联则写达到了最高境界，有了对佛理
的体悟，任何妄心俗念都不能再蒙蔽人心.修心悟道
的过程也就是修身炼性的过程，登上了佛境最高层，
即达明心见性之人格修养最高境界.此外，他的《悟
真院》、《定林所居》、《游钟山》、《钟山即事》等诗，都
以自然清新的语言写那种十分幽静安闲的禅境以及
作者在这种环境中怡然自适的心情.王安石的这些
诗与诗佛王维的描绘的禅境相比，同是写幽静空寂
之景.写得同样的清新、鲜活.然而王维所写的景中
没有作为主体的人的位置，更准确的说.是人已消融
在大自然中.而王安石所写的安闲的景境中.总有一
个与之相适并十分欣赏这种景、境.从中领悟某种真
谛的创作主体存在.他喜欢自然.亲近自然，与自然
达到了某种默契，从自然中获得了某种哲理，却没有
融入自然中.这大概与讲“世界即我即佛”、“不立文
字”南禅到宋代已渐趋衰落，而宋代又特别重“理气
强调格物致知，也包括在自然中悟“理”.“格物”“捂
理”必有一个清醒的认知主体存在于万物之外不无
关系.
宋人重“理”，是一种时尚.苏轼说“至于山石竹
木，水波烟云，虽无常形有而常理.”((苏东坡集》前
集卷三十一)他的一些诗就鲜明地反映了探求事物
中的“常理”的特点.那首尽人皆知的《题西林壁》:
“横看成岭侧成峰，远近高低各不同，不识庐山真面
目，只缘身在此山中.”作为自然山水的庐山在一般
人的视野里确无常形.关键是人在山中看山.无法把
握山的全貌，“不识庐山真面目，只缘身在此山中”的
感叹表达了一个人生哲理:跳出具体事物之外，方能
对此事物有较全面的把握.《琴诗》:“若言琴上有琴
声，放在匣中何不鸣?若言声在指头上.何不于君指
上听?“则借只有靠指头点拔琴弦才能使琴发出声来
说明虚实相生的道理。这两首诗无疑夹出地体现了
宋人在寻常的事物中寻求“常理”特点.但如果将它
们作为禅诗来读，同样能读出梢深的禅理.用禅宗的
观点来看，《题西林壁》中的身在庐山不识其真面目
的现象正可以说明身陷尘缘的人思想受无明和妄见
的蒙蔽.不能明心见性，因而难以洞见事物的真相.
而“横看城岭侧成峰，远近高低各不同”则可以看作
是对因世界人生太复杂，一般人因妄念尘心而难明
真相，对它的认识也虚幻多变的普遍现象的形象描
绘.《琴诗》则取意于佛家《楞严经》，譬如琴瑟琵琶.
虽有妙音若无妙指，终不能发”之说.将佛理用幽默
的语言点化成极富哲理意趣的诗句，融佛义与哲理
于一体.同一首诗.即可作哲理诗解，又可当禅趣诗
来读，且两种读法都不算牵强，正可以说明在宋代佛
学与理学相互渗透、有吻合之处.苏轼也有道地的以
禅语入诗的作品:“溪声便是广长舌，山色岂非清净
身.夜来八万四千揭，他日如何举似人”(《赠东林扭
长老》)这是一首悟道之作.诗人山寺留宿一夜.处
处有悟.听到溪水潺潺，感到这是佛在说法;看到葱
笼的山色.心知这是佛的清净法身.耳闻目睹.均使
他有所领悟，一夜之间似乎领悟了佛家八万四千法
门.他日却无法向别人诉说.真是“郁郁黄花.无非般
若;清清翠竹，尽是法身.”这与“山石竹木.水波烟
云.虽无常形.而有常理”的精神内涵多么相契:
南宋著名的理学家朱熹也有些诗颇有哲理禅
味。“胜日寻芳洒水滨，无边光景一时新.等闲识得东
风面，万紫千红总是春.”((春日》)作为游春诗.诗写
得生动流利，色彩缤纷.东风验荡、生机盎然.进一步
品味.便会嚼出其中更深一层的明理悟道的意蕴。如
果将“寻芳”理解成究“理”求“道”，那“等闲识得东风
面”实即指只要悟得自然的根本之道，便触处皆春，
触处是道.有了对“道”的体认.就能时时处处感到觉
到“道.的存在.另一首《泛舟》:“昨夜江边春水生，燎
艘巨舰一身轻.向来枉费推移力，此日中流自在行.”
也是喻道诗.春水暴涨将停泊在滩涂上的大船轻轻
托起，昔日枉费了许多力气去推它.今日它却在河中
自在漂行.此诗中的“春水”同前诗中的“东风”都是
范含在宇宙、自然中那个主宰万事万物的“道”和
“理”的象征.悟得了这种“道”和“理”自然界万事万
物都能得到合目的性解释，人在其中便能获超现实、
超自我、与宇宙自然同体的彻悟的快感.在这里，我
们很难确认朱熹诗中的“东风”和“春水”究竟是指佛
家的“道”，还是理学家的“理”，因为理学家以“天人
合一、万物同体”为人所能这到的最高本体境界，追
求人欲与天理相契，与禅宗认为佛性存在万物之中.
世界即我即佛是相通的。而且朱熹的“等闲识得东风
面”.朱熹由一夜春潮浮起河滩上的巨船一事引发的
感慨的明理方式与禅宗在自然和日常生活中刹那间
直接领悟生命的秘密，世界的本源、佛法的真谛的悟
道途径又是那么相似.
中国诗歌成就灿烂辉煌，富哲理禅趣的自然远
不止以上数篇.笔者只是企求通过自东晋至南宋时
期最著名的几位文人学士的一些富有哲理，禅趣的
诗作的解读引出这样一个结论:佛教自传入中国后.
经中国本土的儒、道的改造.逐渐演变为中国化的佛
教一禅宗.而印度佛教在中国不断被改造，或者说它
主动地吸收中国本土文化的过程在诗歌创作上也有
着相应的轨迹.诸诗共同特点是亲自然.在大自然或
日常生活中获得某种解悟和超脱.追求那种宁静淡
远的心境和刹那间获得却具有永恒意义的豁然开
悟.上引这些出自不同历史时期的诗又呈现出各自
的特色.魏晋六朝“言意之辩”是玄学的中心论题.其
中王弼的“得意忘言”说对初渐东土、急于被接纳吸
收便藉《老衬庄》之学来比附佛理的佛学影响最大.
以至为后来产生的禅宗的“不立文字”“见性见佛”的
教规教义奠定了基础.反映到陶渊明的田园诗和谢
灵运的山水诗中，便是陶渊明的“此中有真意，欲辩
已忘言”，就是谢灵运的“寄言摄生客，试用此道推.”
不用宣“道”.而是劝人像自已那样在日常生活中去
人体悟人生哲理.唐代禅宗大盛.道家、特别是庄子
的破对待、空物我，泯主客的哲学思想在南禅中获得
了新的生命.体现在诗佛王维的作品中便是空诸一
切，超然物外，消融客我的意境创造.到了宋代，出现
了违背南禅门风，专门参究古人话头的“看话禅”，津
津乐道于依文解义的“文字禅”和以寂然枯坐来修行
的“默照禅”.这与宋代以穷究人情天理为旨归的理
学的兴起恐不无关系.反映在诗歌创作上，便是王安
石、苏轼、朱熹等人的哲理、禅趣诗中呈现出来的由
主体对客体感知、推究中领悟天理至道的特点.唐宋
两代诗歌的这一鲜明的区别也反映了唐代追求浑然
天真的气象，宋人主深邃悠远的意趣的不同的审美
趣味.然而.无论是写“有我之境”.表现自己对天理
的了悟，还是造“无我之境”，传达自己与大道化而为
一的超脱，由于都是尽象以立意，借象以传趣，较之
某些禅师着意用类比来表述禅义的渴语诗倒更有禅
机禅趣，也更富有美感.因为“它们都通过审美的形
式把某种宁静淡远的情感.意绪、心境引向去溶合.
触及或领悟宇宙目的，时间意义，永恒之谜……从而
几乎直接接近了(虽未必能等同于)禅所追求的意蕴
和‘道体’而并不神秘.”(李泽厚《中国古代思想史
论》)故而.如果将不同时期的哲理禅趣诗作为中国
传统文化的支柱儒、释、道、三家对诗歌创作的影响
的典型案例来剖析将是很有意义的。
(责任编辑万直纯)

安徽教育学院学报1994年第4期(总第55期)