云冈第五○窟的造像艺术

云冈第五○窟的造像艺术
　　通一　董玉祥
　　云冈第五○窟（曾作第三八窟），位于云冈石窟的西段第五一窟（曾作第三九窟）的东侧，和别的窟比较起来，既小又低；但就四壁和窟顶上的精美雕刻来看，题材丰富，构图严谨，形象优美，可说是云冈造像的上乘，得与最富丽的第六窟相媲美。特别是窟顶以大莲花为中心的图案上，莲花化生童子、诸天仆乘和四周十对飞舞奏乐的干达婆（乐神）和紧那罗（歌舞神，通称飞天）组成的方格平棋式藻井，其有机的组织，流畅的线条和自由不羁、生动活泼等方面，则在第六窟之上。又北壁龛下的撞倒伎，东壁龛下的音乐树和伎乐人，以及西壁龛下的花树上的化生童子，更为其他窟中所没有的独特题材（参看第五○窟现状全图）。
　　佛本行、本生故事的雕刻也很丰富。从整个画面来看，构图典雅，动静协调，人物形象清秀，线条流利。龛形也是多样化的，这一切都能给人以无限的美感。
　　令人痛心的是其中佛菩萨的头部，多数都看不见了。从其遗痕观测，有些是自然风化，大部分是在解放前受到帝国主义分子的破坏所致。也许由于这个窟身低小，过去很少专门报导文章。为了把这个古代雕刻艺术的作品广与世人见面，本文根据现存状况，并参考有关文献，作一较详的介绍和初步的探讨。因限于笔者水平和艺术修养，不当之处，实所难免。敬希读者给予批评和指正!
　　一、洞窟形制和造像题材
　　窟形:券形洞门，南向，窟内平面作长方形，广2.00、深1.40、高1.80米；四壁开龛，顶刻方格平棋藻井。门前两侧有二力士，现已风化；窟外门楣上，镌有一方二十二行三百余字的吴天恩造像记，惜不见纪年，就其字体观之，是北魏时期的铭刻无疑。现存记文，照原行格抄录如下:
　　夫幽宗玄明非□无以光其化真容速
　　隐非图像莫能显其迹于是□颜□世
　　长夜启正觉之悟道仪滋□□以留叙
　　□之敬于是□于岁德来世者矣
　　含生有莫不兴慈以树积福以资
　　当卷舒待时屈指常湛皇上历宇
　　化超唐况乃世荫灵彻津沐玄□者
　　哉吴氏为安息冠军将军□候
　　吴天恩造像并窟得依岩侧妙姿□□
　　洸洸焉鉴真容之在于虚空丽□□□
　　释迦本生藉此微福愿亡儿生生遇□
　　长辞腾神净土□化弥隆三法□
　　敷万累消融寻吴氏家先忠和著□□
　　孝垃举至子孙兴茂绍隆家嗣□□□
　　助雕零而立惟孤惟念□微□□□□
　　单志书颂于玄石其辞曰
　　□□真道邈统玄凛非声非□非□□
　　知化由物感藉应迪诸光融□□□□
　　九居宁熟世乐由帝王非是在□□
　　□维福薄有深悟将石免依岩□□
　　愿□亡儿常□□□
　　□……
　　以下谈谈造像题材。
　　北壁:即此窟正中壁龛，是个尖栱华绳反龙头大龛。沿尖栱上缘华绳每一交叉处刻出十四个舞人半身像，双手提着华绳两端，构成半圆形的绳网而作舞蹈之姿。尖栱下缘，刻干达婆六身，高发髻，长帔巾向后飞扬，脚下曳长裙，作鱼尾状，各捧乐器飞舞，与上缘舞人一舞一乐相呼应，这组舞乐与尖栱中间横列一行寂然安坐的佛像相衬托，更显它的动静相应，气韵协调。沿尖栱上两角空处，刻满四众闻法像。
　　大龛内是释迦、多宝对坐像，惜头部已不见。大龛东侧龛柱外，刻一夹侍菩萨立像。
　　菩萨东侧分作上下三层，刻释迦世尊般涅槃故事:上层刻五个比丘似又和东壁边上一尊坐佛相联系；中层是佛涅槃像，安详地侧卧在石床上，佛身后刻五个比丘半身像，作悲泣、惊惶、闷绝等不同形态；下层刻六个人组成的乐队，有弹琵琶、吹横笛、吹筚篥、挂细腰鼓、圆腰鼓、奏排箫等不同形象。
　　大龛西侧靠龛柱处，刻二菩萨相背而立，脚下有二夜叉半身像，托住菩萨的脚。面向中的菩萨可能是正龛主尊的夹侍；面向西的可能是西侧坐佛的夹侍。因为西侧正刻善跏趺[附注1]坐的佛像一尊，而在佛与两相背立菩萨的中间有一童子胡跪合掌，佛垂左手摩着童子的头顶，这可能是释尊摩罗睺罗的顶。中央龛座下层的正中间，似是留刻铭文的空白位置的两侧；从中至两边分为三组对称刻出撞倒伎及其伴奏，左是菩萨骑象、右是菩萨骑马，此后为菩萨的侍从和供养人。
　　东壁:正中开上下两层大龛。上层正中开立体方格折叠盝形龛，龛内刻莲花趺跏坐弥勒菩萨像，夜叉托住菩萨双脚，台座左右有一对狮子。这龛左右柱外各刻舒相坐思维菩萨为夹侍，两夹侍菩萨的上空出现一小小的凌空飞翔的飞天。左右夹侍外侧又格成上下两层，而各刻一尊善跏趺坐佛像（共四尊）；唯左上角一尊佛坐像的左下侧，有一胡跪合掌的童子，佛垂左手摩童子顶。这个龛楣作折叠式九格，其中刻七佛二菩萨坐像，两边斜角处的菱形方格中，刻左右舒相坐菩萨，菩萨的头部和一只垂足稍作倚斜与菱形方格相称。龛栱上刻闻法男女像。
　　正中下层开尖洪反龙龛。正龛内刻半跏跌坐佛一尊。两边柱外各刻一菩萨立像为夹侍，夹侍外侧有一佛一菩萨立像，这佛、菩萨立像中间有二童子，一童子向佛作举手瞻礼状，一童子俯首在佛右脚边，似是布发掩泥、定光佛为善慧童子授记的故事。这个尖栱反龙龛的尖栱里列坐七佛，栱上沿刻十大弟子闻法像分列左右。
　　这两层龛的最下层，中间有长方空白一条，似是留刻铭文的位置，其左右两侧各刻一株四重的音乐树。左侧四重音乐树，仅存上三重；顶重列刻三人，左奏排箫，中吹筚篥，右吹横笛；中重分枝对刻二人，左弹瑟，右击细腰鼓；下重三人，右击大鼓，中、左持乐器已看不清。右侧四重音乐树上:顶重亦列刻三人，左鼓琴，中弄箜篌，右弹琵琶；第二重分枝对刻二人，左吹横笛，右吹箫；第三重三人，左乐器不辨，中奏排箫，右吹笙；第四重分枝对刻二人奏乐，乐器不辨。两株音乐树的外侧，各分别刻出供养人二人，侍童也各二人，人物下部已风化。
　　西壁:开一立体方格折叠盝形天幕大龛。龛楣上共九格，格内各刻一坐佛。唯两边斜角处的菱形方格中刻着一茎莲花，佛坐其上，处理手法极为自然。龛上是一排坐佛和分列两边的男女合掌闻法像。龛楣下八段弧形天幕上各刻一紧罗那飞舞像。
　　龛内是一尊善跏趺坐佛像，两边有二菩萨立侍，龛两侧柱外各刻立佛二尊。
　　全龛座下正中留有刻铭处，左右各有一花树，枝头着花，一一花上着一化生童子，手持乐器，作奏乐状。除风化外，尚能认出的有抱琵琶、奏排箫、鼓瑟、吹笛、击鼓等形象。花树两侧亦刻男女供养人主仆像。
　　南壁:即窟门内一壁。门内两侧各刻上中下三层（共六龛），雕刻着佛本行故事。东侧的上层是释迦牟尼佛度三迦叶时降伏火龙的故事。龛为圆栱形，内是寂然安坐的释尊，龛楣上现两重山形，龛的左右是一些持瓶取水灭火的梵志。中层为化现三道宝阶的故事；下层为阿难坐禅被鹫惊怖，蒙佛伸手摩顶安慰的故事。
　　西侧上层圆栱龛内，是释尊降魔成道像；中层尖栱反龙七佛龛内是释尊初转法轮像；下层是四柱三间殿形龛，柱上刻大斗，斗上横梁，梁上是一斗三升的斗栱，人字栱作补间，屋脊正中刻一迦楼罗像，脊的两端各刻一鸱尾，以盝形方格和天幕作为门楣。当心间是莲花跏趺坐弥勒像，左右梢间是左右舒相坐思惟菩萨为夹侍。南壁两侧的最下层，西侧女供养人三身，东侧男供养人四身。从这四身男像所戴类似硬角幞头的特殊现象看来，给研究我国服饰史上增添了新的资料线索，给过去有人认为硬角幞头始于晚唐时期的论据提供了另一参考。
　　窟顶是方格平棋式藻井，十字交叉处形成穿环。全平棋分三横四直，中心用一圆形图案置于二格合成一长方形上。图案以大莲花花芯为中心，莲花童子、诸天仆乘组成的。图案东侧有乘孔雀、托日月的天人，西侧有骑大象、手持长条物而奔驰的天人。四周十个方格中，各刻有舞蹈或奏乐，背向呼应的干达婆或紧那罗二身，十格中共二十舞乐人（次第如图）的形象如下:1.一持曲颈琵琶、
　　一拱手作舞，2，一奏排箫，一拿圆镜；3.一吹八尺、一作舞姿；4.一吹筚篥，一弹琵琶；5.一吹笙，一拱手随舞；6.一奏箜篌，一弹瑟:7.一捧大鼓，一举椎击鼓；8.一击腰鼓，一弹琴；9.乐器手式风化不辨；10.一吹横笛，一展手作舞，这些舞乐飞天特别生动活泼。
　　二、对造像题材的一些考释
　　如上所记，第五○窟次第图应为上北、下南、左东、右西的造像题材是丰富多采的。一般常见的题材，本文不拟多谈，现仅就在各石窟群中少见的，尚存疑议的，或在组织上、故事情节上有特点的造像题材，简要地作一些考释，以供同道和石窟艺术爱好者参考。
　　（一）佛本行故事:
　　1.菩萨乘象托胎　此窟北壁，即释迦、多宝同龛的全壁龛座，它的东部幢倒伎之东侧，刻一菩萨乘象，后随一人打着伞盖，西部幢倒伎之西侧刻一菩萨骑马，亦随一人打着伞盖而相对称。其乘象所表现的正如《太子瑞应本起经》卷上所说“菩萨初下，化乘白象冠日之精，因母昼寝，而示梦焉，从右胁入”的乘象托胎故事，而其骑马的题材，显然是释迦出家时（同上经）“天王维睒……使鬼神捧举马足，并接车匿，逾出宫城”的太子骑马逾城的故事（图版捌、玖）。有人认为其中乘象的菩萨是普贤菩萨。这是受了隋唐以后风行文殊骑狮子、普贤乘白象这种题材的影响。其实这种与骑马逾城相对称的菩萨乘象应该理解为“乘象托胎”才合适。
　　2.佛涅槃像　同上龛东侧分三层刻出佛涅槃前后的三种情节。上层刻出五个此丘似乎是面向东壁边的坐佛而来的形象，前一比丘手持长柄香炉向佛上香状，后四比丘低头合掌作愁苦状。这与《方等般泥洹经》卷上所说释迦如来欲般涅槃前“佛放神力，令阎浮提所在比丘，除大迦叶眷属，余尽来会……诣佛所，稽首作礼，皆大啼哭，举声呼佛”的众会来集情节是相符合的场面。中层为释迦世尊正涅槃像。佛像头东脚西，安详地躺在石床上，头边一比丘胡跪，双手扶着佛头，脚边一比丘接住佛脚，佛身后边有五个比丘半身像，或抱头痛哭，或拍胸懊丧，或低头闷绝，都表现出“大师眼闭，世间暗昧”的难忍心情。下层有六个伎乐人组成的乐队，正如《四童子三昧经》卷上说佛涅槃时，“时虚空中，即雨天华，种种末香，种种涂香，种种音声供养世尊”的音乐供养的情节（图版陆）。
　　3.释迦世尊慈慰阿难　此窟门内即南壁东侧下龛并开大小相通的两个圆栱龛，东小龛上，刻一两爪力抓龛缘，尖嘴向龛内伸，展翅下扑，来势凶猛的大鹫，似欲啄掉龛内坐禅的比丘。西大龛中的坐佛伸出慈悲的右手，穿过石壁，抚摩着比丘的头顶，表示保护的神情。这是《法显传》所说的阿难在耆阇崛山石室坐禅时“天魔波旬化作雕鹫，住窟前恐阿难，佛以神足力，隔石舒手，摩阿难肩（《大唐西域记》作“摩阿难顶”），怖即得止”的故事。
　　4.三道宝阶　此窟南壁东侧的中层壁边刻一盝形龛门，门前三道宝阶，宝阶上端一方座，座上有一莲花跏趺坐菩萨，其下有一托住菩萨双脚的夜叉半身像，座前有一龙头，菩萨左边（即宝阶的上方）有二行菩萨；右边（即宝阶的下方）有一行比丘。根据佛典所记三道宝阶故事的有:其一出《足义经》、《撰集百缘经》卷九、《法显传》等，说释尊上忉利天三月为母说法后欲还人间，释提桓因，命诸天神“化作三阶，一者金，二者银，三者琉璃”（《足义经》卷下）。佛从正中琉璃阶下；梵天从佛右随金阶下，帝释从佛左随银阶下的事故。其二出《阿閦佛国经》、《维摩诘经·见阿閦佛品》等，记释尊从忉利天到阿閦佛国土的三道宝阶故事。如《阿閦佛国经》卷上说∶“其刹以三宝为梯陛，一者金，二者银，三者琉璃……其忉利天欲至阿閦如来所时，从是梯陛下。”从此上梯下梯并不限于佛或天人。其三龙王想请佛到龙宫说法故事，出《海龙王经》卷三说“便从海边，化作三宝阶，金、银、琉璃，下至其宫，甚微妙好……佛升宝阶涉于中阶，诸菩萨众住于右阶，诸大声闻住于左阶……六十亿龙，后在虚空中，各现半身，手执珠璎，垂散佛上”。上述造像在宝阶上面刻出龙头，一边菩萨，一边声闻，可能取材于《海龙王经》中所说的三道宝阶的故事。但这宝阶上却非佛像，而是一尊莲花跏趺坐的弥勒菩萨像，似与经文不符。
　　（二）诸天仆乘:
　　诸天仆乘是说天帝释等出游园苑时，以龙象孔雀等作为乘骑。如《大楼炭经·忉利天宫品》、《法苑珠林·三界篇》所载。此窟窟顶正中莲花图案的外层刻有四个天人乘龙和图案，东一人乘孔雀，西一人骑大象，都是诸天仆乘的形象。有人也把其中乘象的天人像误认为是普贤骑象。
　　（三）音乐树:
　　此窟东壁龛座，刻的树枝上坐伎乐人和西的壁龛座刻的树枝头上莲花化生童子奏乐音乐树，令人很难理解它的典据来源。我想这可能是根据富于想象力的西方净土中“七宝行树，微风吹动，出微妙音”意境的作品（图版拾柒）。《无量寿经》卷上说:“其国土，七宝诸树，周满世界……清风时发，出五音声，微妙宫商，自然相和。”古代的雕刻家们为了表达树上发出复杂的五音妙乐，把微风吹树人格化，而以伎乐人和奏乐的莲花童子的手法传出“微妙宫商”的乐音来，使人有产生眼见其形、若闻其声的现实感。有人把这树上奏乐的莲花童子说成是《觉禅钞》中的阿弥陀五十二体佛，这显然是另外一回事。且看《觉禅钞》卷七所说:
　　见唐传记，有阿弥陀曼茶罗，天竺鸡头摩寺有五通菩萨，现身往极乐，问佛云:“娑婆世界众生念弥陀佛，无其所据如何?”佛言:“汝还娑婆，彼国可示现。”于是菩萨速还本寺，其寺树木叶上画佛菩萨像，采集此树叶数之，有五十二体佛菩萨像，以之唐朝图绘人以为本尊云。
　　我认为这与上述造像无甚联系。首先是时代相距久远，北魏雕刻家绝不可能根据唐代的传说造像；其次是形象上亦联系不上，一是树叶上画的佛菩萨像，一是在树枝头莲花上刻出奏乐的化生童子，二者没有共同之处。
　　（四）幢倒伎:
　　幢倒伎就是爬竿伎，是我国古代百戏的一种。汉代名“寻橦”、“都卢寻橦”或“旃”。《事物纪原［卷九］百戏》引《汉元帝纂要》说:
　　百戏起于秦汉，漫衍之戏，后乃有高絙、吞刀、履火、寻橦等也。一云都卢寻橦，都卢山名，其人善缘竿百戏。
　　又张平子《西京赋》说:
　　尔乃建戏车，树修旃，侲童程（逞）工工工工材，上下翩翻，突倒投而跟絓，譬陨绝而复联，百马同辔，骋足并驰，橦末之伎，态不可弥。
　　南北朝时则叫“缘橦”。《邺中记》说:
　　有额上缘橦，至上鸟飞，左回右转；又以橦着口齿上亦如之。
　　《魏书［卷一○九］乐志》也说“百尺长趫，缘橦飞丸”。到了唐代，则称“缘竿”。如《旧唐书［卷二九］音乐志》说:“梁有猕猴橦伎，今有缘竿，又有猕猴缘竿。”
　　佛典中则名“橦倒伎”。《维摩经略疏》卷五说:
　　干达婆此云香阴，此亦凌空之神，不啖酒肉，唯香资阴。又云是天主幢倒乐神。
　　《妙法莲华经文句》卷二之下解释乐、乐音、美、美音四乾闼婆王说:
　　……此是天帝俗乐之神也。乐者幢倒伎也，乐音者鼓节弦管也，美者幢倒中胜品也，美音者弦管中胜者也。
　　从上述文献可知“幢倒伎”的名称，在各个时代是不同的。
　　此窟北壁大龛下刻铭处的东西两侧各立一高竿。东侧一人正缘竿上爬至半竿中，一人在竿巅作倒舞状。从西侧的情况推想，竿下亦应有人，惜已风化。东侧的竿之东，分上中下三层刻出六个伎乐人伴奏立像。上层吹筚篥、吹横笛，中层挂细腰鼓、奏排箫，下层二人风化不辨。西侧的竿是顶在一人的头上，一人正缘竿上爬，一人腰横竿顶，四肢伸开，上身稍下斜，仰卧在竿的上端，显得格外惊险。竿西边亦分上中下三层刻出六个乐人伴奏。上层吹横笛、吹筚篥，中层奏排箫、弹琵琶，下层风化不辨。这就把世间的“都卢寻橦”、天上的“幢倒乐神”作为伎乐供养而刻划在石窟的壁面上，充满了人间天上欢乐的气息。
　　三、第五○窟的造像艺术
　　第五○窟，在云冈石窟群中，虽属最小，确是题材丰富，雕刻精美的一个窟。它的艺术造诣是值得我们探讨的。我们知道，一切艺术作品都是社会的产物，云冈石窟艺术也不例外，它必然要带着时代的特色，它的发展变化与当时社会的发展变化自然有着密切的关系。因此，我们首先必须说明云冈造像与当时社会发展变化的关系，然后来探讨第五○窟造像中的艺术成就。
　　先谈谈云冈造像的发展变化与当时社会发展变化的关系。
　　云冈石窟最早于北魏和平初年开凿的昙曜五窟（第一六至二○窟）及一、二、七、八、九、一○等窟的造像，都是面形方圆，两肩齐亭，深目、高鼻、薄嘴唇。佛像袒胸，大衣半披肩，衣裙紧贴身；菩萨袒上身，斜披络，或披帔巾；飞天下裙贴腿、裸露两脚，有浓厚的外来情调。中期于太和年间（四七七——四九九）转化阶段，如第一一、一三两窟中出现了褒衣博带式的七佛像。第五、六两窟的佛像已经全转化为褒衣博带式了。但仍是面形方圆，两肩齐亭，面形和身材尚在变化的过程中。景明后开的第二一窟以西各窟龛以及其他岩壁上的晚期造像，则是面形瘦长，两肩下削，佛像全是褒衣博带，已成为中土人模样了；飞天曳长裙、不露脚，宛然有飘逸之风。尤以第五○窟为最突出。据这个窟的造像风格，比有延昌四年题记的第四五窟稍晚一点。从和平初年到延昌、熙平（四六○——五一七），为时不过五六十年间，而造像的风格几乎各为异趣。这是一个少数民族（鲜卑族）魏孝文帝统治北方而积极接受中原文化政策在佛教造像中的反映。自北魏孝文帝太和十七年（四九三）迁都洛阳后，更着重从文化生活习俗上，力行改变原来的风俗；如禁止鲜卑人胡服，是对于造像的影响最为显著。在很短的时间内，石窟中的造像变为褒衣博带的衣著，飞天曳着长裙而不露脚了（袒胸、裸臂、赤脚等在我国旧社会的风俗中，认为是不礼貌的），赋有外来浓厚色采的佛教艺术，通过艺人之手，迅速地转变成了中土人的形象。在第五○窟的造像艺术上，可说是记录了溶化外来艺术的一个显著的转折点。
　　其次谈谈第五○窟造像中的艺术成就。
　　1.构图典雅，主题突出　从整个窟的画面来看，四壁的龛形大小不一，花样繁多；布局杂而不乱，整齐美观。它与其他各窟比较，有时讲究对称，在某些地方又出现参差不齐而有所不同。造像方面，佛菩萨等像的安排，其疏密立坐，经营位置，无不适当，而且构图典雅。就在处理一个极不重要的像上也叫人看了觉得雍容有致。如东壁中部上层盝形龛楣两侧的两个菱形方格中，不刻坐佛而刻成左右舒相坐的思维菩萨像，极自然地用菩萨的脚来充实了方格的下角；而在西壁盝形天幕大龛上的同样位置中，虽和左右的方格一样刻成坐佛，但在菱形方格下端刻带茎的莲花作为佛的莲座，同样起了补充下角的效果，使人觉得圆满舒适，处理得十分巧妙。又北壁大龛尖栱的上缘，刻的携华绳而舞动的紧那罗和下缘刻的奏乐飞翔的乾闼婆，烘托着中间寂然在定的一排佛像，显出动静不二从容典雅。尤其每龛每组造像的主次都很分明，即使是一幅极小的故事和情节，雕刻家都处理得鲜明妥贴。如北壁大龛东侧的涅槃像，分三层刻画出佛涅槃前后的三种情节:上层是众会来集，中层是正般涅槃，下层是一排乐队。三层壁面刻的不是平衡的，中层正般涅槃占得较宽，涅槃像刻得特别大，其主题就显得特别突出了。
　　2.比例适度，线条流利，形象鲜明　从每一像来看，大的如北壁主龛中的释迦、多宝像，小的如音乐树、幢倒伎中的舞乐人像，其面形、身段都无不适度，夸张中有收敛。因此，在这些佛菩萨等形象上却都近于人的体格尺度。表现这些形象的直平阶梯式的线条和各种曲线条都刻得十分流利遒劲。古代的雕刻家们运用了这种熟练的技法，刻画出了身材丰满的褒衣博带式佛菩萨的形象，在艺术上把形象的美和线条的美充分地统一地体现出来。这说明当时的我国雕刻家在技法上已经达到了高度的成就。
　　3.组织细密，构思精妙　由于洞窟过小，而造像的内容如此丰富多变，这就促使当时的雕刻家的意匠经营和精心组织。这窟在组织最精巧的当属窟顶中心的莲花图案。这个直径不到五十厘米的圆圈里，用一朵莲花作底，正中刻一花蕊，围绕八个花瓣，每一花瓣上刻一莲花童子，身子一向内一向外互相间插而坐，外围是飞腾的四条长龙，首尾互相衔接，形成一圆圈，每条龙有一天人乘跨在背上，好似这四龙都离开了莲花而悬空飞转，给人以一线空间的感觉；然而四个乘龙天人的脚，却又巧妙地托在四个头部向外的莲花童子的左手掌上，使与莲花紧密地联系着，其离合之间的精巧构思，殊能惹人玩味，真是把人引入“一花一世界”的艺术境界中去了。像这样的莲花图案，在国内石窟群中实为罕见（图版贰拾）。东壁正中上层盝形龛两侧柱外舒相坐思维菩萨的上空，刻出一对飞天凌空翱翔，与其静坐沉思的思维菩萨相对照，更显得静中有动，分外鲜姘。特别是在万籁沉寂的四周的默坐着思维菩萨的一片静景中出现了一对飞天，像向平静的池塘里扔进两粒石子，点破了一片沉静。
　　4.富于想象，敢于创造　我们一看到东西两壁龛下的音乐树，不禁会问:古代的雕刻家们把佛经中所说的富于想象力的佛土中的“七宝诸树”，遇着“清风时发”就“出五音声”，“微妙宫商”“自然相合”这种音乐节奏怎样在不动顽石的壁面上表达出来的呢?我们古代的雕刻家们大胆的想象和创造，就在树上刻出莲花童子或伎乐人像的吹弹乐器来表达它，使观者一见其形，若闻其声，以人籁代替了天籁，给人们以树上发出音乐声的真实感觉。
　　此外，还有一点必须一提的是，像南壁东侧上层释迦世尊降伏火龙故事题材，刻划出梵志有背水的、挑水的、持水瓶的一场救火紧张场面，北壁龛下幢倒伎中的表演技艺和音乐伴奏的欢乐情况，以及南壁东侧下层的释迦慈慰阿难摩阿难顶和北壁大龛西侧的释迦佛摩罗睺罗顶等故事形象，都在一定程度上反映了人间的现实生活和思想感情。
　　上述各点，仅就我们初步调查学习过程中所学习到的点滴认识，已不难看出此窟中的造像艺术达到如何高度的水平，可以说是北魏晚期造像中的优秀代表作品，是一份极可宝贵的艺术遗产，我们必须很好地珍视它，学习它，如鹅王择乳一般，来吸取它的精华来庄严我祖国的大地山河，丰富我们人民的丰富多采生活。
　　(1)《造像量度经续补［第五］威仪式》说“佛相坐式，所云金刚跏跌者……左股上置右足，而左足入于右股下，谓之菩萨跏趺。两足少展而足胫左上右下相交于二膝下者谓莲华跏跌；……谓之右舒相，反者左舒，左踡而右膝直立其边，谓之勇猛跏趺。坐高座而两足下伸者:谓之善跏趺。”