云冈第六窟的佛本行故事雕刻

云冈第六窟的佛本行故事雕刻
　　杨泓
　　云冈第六窟，是北魏孝文帝太和年间开凿的大型洞窟。该窟平面接近方形，中间有中心方柱，在中心柱四面开龛造像，四壁和窟门外壁，也有精美的雕刻。其中最值得注意的，是关于佛本行故事的雕刻。
　　北魏时期以佛本行故事为题材的佛教艺术品，在云冈除第六窟外，第七、八、一二、四八、五三等窟中，都有以佛本行故事为题材的雕刻。其他，如在敦煌千佛洞北魏窟里，有降魔和转法轮等佛本行题材的壁画。新疆地区的石窟里，也有相当于这一时期的佛本行题材的壁画，拜城克孜尔第一一○窟（第三期）中有连续的佛本行故事壁画，库马玛扎伯哈第一窟窟顶，也有以转法轮为题材的壁画。但是，其规模均无法与云冈的雕刻相比。而在云冈诸窟中，又以第六窟中佛本行故事雕刻最为典型，它可以代表当时佛本行故事题材雕刻的各种形式。
　　云冈第六窟中，以佛本行故事为题材的雕刻，概括起来约有四种不同的形式。即:
　　一、中心柱上的雕刻　中心柱四面的第二层，均开凿大型佛龛，左右两侧龛楣以下，各有一幅佛本行题材的浮雕，和它相联而折入在龛内侧上部，又各有另一幅浮雕，使中心柱每面有四幅，四面合计共十六幅。每幅浮雕先刻成屋宇状，上复屋顶，刻出瓦垄、屋脊和鸱尾。其下浮雕佛本行故事。这一部分雕刻的内容，是佛诞生前后的故事，由中心柱正面（南面）开始，依次转到中心柱西面，转北面，再转东面。其中有的一幅为一单元，也有的两幅为一单元。现将雕刻内容列表介绍于下:
　　在大龛两侧浮雕佛本行故事的作法，是匠心独到的创造。它不但填补了在龛楣以下的空隙处，完成了对大龛两侧的完美的装饰效果；又很自然的旋绕着中心柱，使画面接合在一起，使这一组佛本行故事雕刻连续的呈现在绕柱礼拜的人的目前，形成完整的概念。这样来处理关于佛本行故事题材的雕刻，是中国石窟艺术里独创的风格。
　　和这一种形式相同的佛本行雕刻，还可以在云冈第四八窟中看到。它是在以佛为中心的大龛两侧，在龛楣以下，分别雕出两行佛本行题材的浮雕，大龛左侧第一幅是六牙象投胎，右侧第一幅是太子诞生后九龙灌顶，其余部分则不甚清楚了。
　　二、周绕窟壁的浮雕带　这组浮雕原在东、南、西各壁均有，可惜西壁已全风化，东壁和南壁也有的部分风化了。这组浮雕的画面均作长方形，上缘有忍冬纹边饰，两幅之间也立有间隔。故事内容是连续的，现存部分是从太子较艺射铁鼓至出家入山修行，共十余幅，系由东壁北端开始，依次向南排列；然后转至南壁东端，再向西排列。
　　下面依次介绍雕刻的内容∶东壁（自北向南）:
　　第一、二幅:已风化；
　　第三幅:太子较艺射铁鼓；
　　第四幅:太子宫中观歌舞；
　　第五幅:已残毁；
　　第六幅:净饭王与太子对话（太子向王请求出游）；
　　第七幅:太子出游，出东门遇老人；
　　第八幅:太子出游，出南门遇病人；
　　第九幅:太子出游，出西门遇死人；
　　南壁（自东向西）:
　　第十幅:完全风化；
　　第十一幅:太子出游，出北门遇比丘；
　　第十二幅:耶输陀罗入梦；
　　第十三幅:太子逾城出家，四天神捧马足:
　　（以上在窟门东侧）
　　第十四幅:太子入山求道；
　　第十五幅:太子在山中问讯仙人:
　　第十六、十七幅:已风化；
　　（以上在窟门西侧）
　　以上十余幅画面所表示的故事互相衔接，形成连环画形式的艺术作品。
　　这些浮雕中人物并不多，背景的衬托也很简单，但作者却能够根据题材的中心内容，作了精辟的表达，画面的布局也很富有变化，人物塑造的轮廓鲜明，线条简单劲健，显得古朴而又非常传神。以第十二幅“耶输陀罗入梦”为例，画面上部刻一华帐，帐下设一床，耶输陀罗头向右侧卧床上，床下有四伎乐，手捧乐器，但均已入睡，姿态各异；旁立一鸟，太子右舒相坐床上，一手扶颊，作思维状，身后跪一侍者。正是这些沉睡的伎乐和卧在床上的耶输陀罗，造成画面中沉寂安静的气氛，更突出了主要表现的太子思维:“视众使女，犹如木人，百节空中，譬如芭蕉中无有实，乱头倚鼓，委担伏琴，更相扶枕，臂脚委地，……乐器纵横。……菩萨遍观，顾视其妻，具见形体，发爪脑髓，……屎尿涕唾，外是革囊，中有臭处，无一可奇，强熏以香，饰以华婇，犹假借当还，亦不得久计……”（《普曜经［卷四］出家品》第十二）。太子因此，奋然出家。这幅雕刻真实的表示了太子思维的情景。接着是“太子逾城出家”（第十三幅），作者把太子出城的方向是向右，正与第十二幅背向，因此加强了他离家这一主题的效果，如果让太子向左方逾城，则不会有如此强烈的效果。马下捧足的四天神，位置又上下参差，加上太子马后的那个手执伞盖的飞天，更使画面显得庄严而华美。
　　这种连环画形式的佛本行故事雕刻，我们还可以从云冈第五三窟窟门两侧看到，其不同处就是五三窟中不是连续雕成带状，而是在门西侧雕成三层自上而下的连续图画，主要表现释迦诞生时的情景:摩耶夫人树下诞生释迦、释迦手指天地口唱唯我独尊、梵王供养、阿私陀占相等；在门的东侧，则是三层自下而上的连续图画，主要表现释迦出家成道的情景:逾城出家、白马犍陟辞别、树下苦修及一尊佛像。
　　新疆拜城克孜尔第一一○窟中的佛本行故事壁画，也是和这种形式相同，在该窟的东、西、北三壁上，画出上、中、下三层方格，格内画佛本行故事画，现存的画面有出游四门、宫中嬉戏、逾城出家、入山修道、涅槃等形象。
　　这种连环画形式的佛本行故事雕刻，是继承了汉代画像石的传统，刻法上也承继了画像石的浮雕手法，有了进一步的发展，但作风仍很质朴浑厚。在画面的布局上，也是把要表现的人物占满整个画面，不留空隙，遇有空白处，也要填充以飞天等形象，至于故事中人物的装饰、发式等，以及殿阁、城门，都具有浓厚的民族风格。可以看出是在中国传统艺术基础上发展形成的作品。
　　三、南壁明窗内东西两侧的造像龛　明窗东侧是一盝顶方格天幕龛，龛里雕左舒思惟菩萨像，菩萨头戴花发冠，颈围项圈，身披璎珞，座旁及龛下均刻山形，以说明是逾城后初至山中时思惟的形象。西侧一龛里也雕戴花鬘冠、披璎珞的菩萨像，但作右舒思惟状，白马犍陟伏在右侧，以口吻菩萨足，表现出恋恋不舍的情景（图版拾玖）。这两龛佛本行故事造像，都可以各自独立，成为一单独故事。
　　四、窟壁中层的大型佛本行故事造像龛　西壁有三大龛，但左右二龛已残缺或经后代改修，中间一龛保存尚完整，作尖拱形，龛中为一结跏趺坐的佛像，下部及手是后来改修的。在龛楣及两侧刻出群魔雕像，龛顶正中刻一夜叉手托山作压下状。南侧自上而下是:一夜叉持弓作射状，又一猪首人，一夜叉作抱树欲击状，其下有一头竖怒发鬼作抱鼓欲投状，又有一牛首者，再下又有二魔，一持斧作欲砍状，另一持物欲抛，再下又有一马首者和一持圆锤的夜叉，再下是魔女，但已有头无身了，至此以下则全已风化不辨。北侧自上而下是:一夜叉持鼓欲击，另一魔持矛欲戳，又一马首者持锤欲击，还有虎首、象首者，再下又二夜叉，所持物已风化不可辨认，自此以下则全已风化。这一龛造像，表现了佛端坐毕波罗树下，魔王波旬派众魔来怖，以阻其成道的情景。南侧下部有魔女像，即是魔王三女，作妖媚状前来诱惑，可惜已风化看不出形体了。其余诸像，皆是来怖释迦的众魔军。这一铺雕刻，正是生动的表示了在魔军充塞虚空，在围困万千层中佛自端坐巍然不动；通过艺人的手法，用纷纷骚扰、丑态百出的魔众，更衬托出佛的庄严伟大，在艺术造型上是很成功的。
　　在东壁也有两个大龛南侧的是一盝顶交角帐天幕龛，龛中是结跏趺坐的佛像，座下正中刻三法轮，左右各伏一鹿，这是释迦得道后在鹿野苑初转法输；法轮标志说法，野鹿标志说法处的故事。北侧是圆拱形龛，可惜已大部风化残毁，龛中是佛坐像，下部巳残，左手捧一钵。龛的四周刻成山形，龛南有四梵志，下二人作合掌状，上二人持瓶作向龛内倾水状，其上角又有一背水瓶而来的梵志，龛顶上也有三梵志，两个持瓶作向龛内倾水状，另一个背负水瓶而来。北侧的雕刻已全风化，无法辨识。由这龛造象中佛手持钵，龛楣上作梵志倾水救火状，应是表现佛降伏火龙、教化迦叶的故事。
　　这种以坐佛为中心的大龛，在龛楣或龛周围雕刻表示佛本行题材的作品，在云冈第七、八、一二窟中都可见到，其中以第八窟东壁的最为完整。它是上下两层、共四龛，除左下角一龛已有些残毁，不能肯定是否为佛本行题材外，其下层右侧一龛是降魔故事，上层右侧一龛是四天王奉钵，上层左侧一龛是二商主奉蜜，均是以佛成道前后的故事为题材的。
　　将上述第六窟中四种形式的佛本行故事雕刻综合起来看，它是完整地表现了从释迦诞生、出家直到成道的事迹。开窟时为了能把这一题材完美地表现出来，并适应和利用石窟内部的特点，妥当地把整个佛本行故事分成了若干段落，然后采取了不同的表现形式。凡去礼佛的人，进窟以后一定先礼拜中心柱正面的佛像，然后围绕中心柱周匝礼拜，当时的雕刻家巧妙地把释迦诞生前后的事迹，利用大龛龛楣下的空隙雕造了出来，形成绕中心柱周匝的连续画面，即第一种形式的佛本行故事雕刻。接着礼拜的人就要礼拜四壁上的佛像，而第二种形式的佛本行故事雕刻就雕在周壁下部，即释迦出家、成道前作太子时的种种事迹，用连环画的形式，给人以完整的概念。最后把佛本行中最主要的部分，即降魔成道、初转法轮等，分别雕成以佛为中心的大龛，放在四壁很主要的位置上，它们各自可以独立成为一铺造像，因此当时人们在顶礼这些龛时，可以连续瞻札下去，也可以单独礼拜，这样第四种雕刻的采用，就达到了重点突出的效果。至于第三种形式的雕刻，实际上与第四种形式的大龛相同，只不过规模较小，又置在明窗洞内两侧，在这座窟中起了补充和陪衬的作用。由此看来，第六窟中几种形式的佛本行故事雕刻，分开均可以各自形成完整的段落，各有特色；合起来又能成为一个整体，是围绕同一主题的不同组合。它完全可以代表北魏石窟中关于佛本行题材雕刻的最高成就。
　　由第六窟的佛本行故事雕刻里，我们还可以看到以下问题:在印度犍陀罗的佛教美术作品里，也有不少关于佛本行题材的浮雕和造像，但是却找不到第六窟中第二种形式，即以连环画式的浅浮雕来连续表现佛本行题材的例子。这种作法，正是佛教传入我国以后，在我国传统艺术的基础上，主要是继承了汉代画像石艺术而发展形成的。它具有明显的民族风格。至于第一和第四种形式的作品，虽能在犍陀罗艺术品中找到类似的形象，例如英国夏马尔（Sir
　　jahn marshall）所著《犍陀罗佛教艺术》（The Buddhist art of
　　Gand－hara）一书中，如图54—61、66—77等等，都是佛本行故事浮雕；再如也有以佛为中心的造像，即拉合尔博物馆藏的释迦苦行像（丁文光编《犍陀罗式雕刻艺术》附图九）等；但是出现在云冈的雕刻都与之有极大的不同。无论从布局、风格、雕刻手法上都在中国民族传统的基础上作了改造，尤其是佛的面像、衣服、龛饰等方面，都摆脱了早期佛教美术品中较浓的外来影响。如转法轮龛中，佛的面相方圆适中，双颔下垂，所穿的大衣很宽博，有褒身博带之感；再如大衣内着僧祇支，由衣内引出下垂的双带。这种服饰，是只有在中国石窟艺术中才能找到的形象。因此，由第六窟的佛本行故事雕刻中，可以表现出中国的石窟寺艺术，是在承继汉代以来的民族艺术传统的基础上，吸取了外来影响的优秀部分经过融化而形成的，因此它具有自己独特的特征，有浓厚的民族风格和感人的艺术魅力。
　　本文是在阎文儒老师的督促和指导下写成的，并利用了中国佛教协会的各种资料，一并书此志谢。