唐代敦煌佛教造像浅析

天津科技大学艺术设计学院教师
　　内容提要
　　论述敦煌莫高窟唐代造像艺术的发展状况和时代特点，分为引子、佛教的审美取向、敦煌石窟的兴起、大唐盛世众的佛画成就、唐代敦煌石窟中的人物形象（其中包括佛、迦叶与阿难，菩萨造像的艺术特色，天王、力士，飞天、乐伎）、唐代经变故事画、尾声七个部分。敦煌以莫高窟为代表的石窟艺术是我国佛教艺术的精品，而唐代佛教造像则是敦煌的璀璨明珠。它不仅记载了我国的绘画、雕塑成就，也同时作为一本造型书籍，记载了大唐时代的社会风貌。
　　关键词
　　1、 石窟
　　2、 佛教造像
　　3、 构图
　　4、 色彩
　　5、 人物形象
　　1、 cavern
　　2、 buddhasculpture
　　3、 designation
　　4、 colour-making
　　5、 figure-formation
　　唐代敦煌佛教造像浅析
　　引子
　　中国的绘画，是一种意识引导下的造型艺术。也就是说，中国的造型艺术是以意识为引导的。所以无论哪一时期的中国艺术作品，都与当时的社会形态有关，更与当时的思想主流有关。佛教始于公元前五至四世纪，于东汉明帝年间传入中国并逐步成为中国的庞大教派。它的传入，直接影响着中国的社会思潮和艺术。弘扬佛教的信仰和学说，首先通过译经，同时，佛教艺术也伴随着佛教的初弘而产生。东汉晚期即公元二世纪下半叶以来，中国早期佛教艺术开始萌芽。但是初期的一些作品，往往不直接表现佛的形象，出现的是与佛或佛教有关的内容。随着佛教在中国的广泛传播，佛教艺术便也成为中国古代艺术中不可磨灭的一个重要部分，佛教造像也逐渐成为佛教艺术中的主要成就，其形象特点也随地区、时代而风格各异，形式多变。
　　一、佛教的审美取向
　　中国佛教美学，有着其特殊文化背景下的特殊构成，它既从“人无我”论根本上反美学，并进一步地从否定审美的角度否定了美学，同时以“入正道”为行为模式，并力求崇高美的思维方式。在佛教理论中，美本是一种虚空不实的存在，而这种相对的存在则是否定了世俗美的一种“有”，佛教用世俗认可的美描绘佛陀时节，描绘姿态婉约的天女、胴体柔美的乾闼婆神，以看待诸法世像的“有无相生”、“真幻相即”来看待世像之美。
　　所谓“法身无像”、“般若无像”，然而这种“无相之美”经转换而成为“众相之美”。这种空白的美，给人以充分的冥想空间。所以，中国的佛教造像以及所表现的内容多是出世而浪漫的。千千万万佛的法身、化身、应身在三千世界流离、轮回，以“超度众生”。虔诚的佛教徒便把这种崇高的理念圆融于形象艺术之中，塑造出无数极富美感的佛教造像。
　　石窟艺术作为佛教艺术中的一支独特门类，在佛教创作中占据中心地位。这大概是源于古印度人遵循的老年离家入山，远离现实世界以清除尘世欲念进行沉思默想的传统。但是佛教的创始者并没有以“远离尘世”作为其真正目的，他们只是远离了“我执”，盼求在修到菩提正果之时再重返尘世，为改革现实的社会秩序而再创佳业。为此，佛教徒们将尘世与地面的寺刹、荒山僻野或地下的石窟嫁接起来，成为佛教传播的一种特殊形式。
　　“佛教的最大吸引力是塑造了大量象征符号形成一种新的宇宙，美丽、乐音、安详、和谐的新形象比因果报应和神的尊严等因素更引人注目。 ”佛教造像（包括绘画、雕塑等形式）作为佛教艺术中重要的一支，在佛教流派、义理美学的直接影响下，便形成了这种所谓的“新的宇宙”。正如我们步入石窟所感受到的，这里宛如离世的一块净土，在微明的灯火下，活生生的佛陀、菩萨、罗汉、天女漫部其中，这不正是佛经中讲到莲花世界么？
　　佛教艺术是佛教理论的一种表现形式，但它同时又是一笔文化财产，它的创造则需要一定经济基础作后盾。特别是敦煌佛教石窟艺术，是一种综合性的文化，更多的是比较明确地反映了包括经济发展在内的敦煌的历史与社会，反映人与社会需要的程度，反影社会经济发展的程度。
　　二、敦煌石窟的兴起
　　莫高窟始建于前秦建元二年的敦煌莫高窟位于河西走廊的西端，鸣沙山东麓的沉积岩壁上，古人再开凿的洞窟内添涂草泥和棉花泥以便绘制壁画。曾有过十个世纪，敦煌莫高窟在700多年的沧桑巨变中历经了无数的风风雨雨，人祸天灾，依然以其独特的艺术魅力释放着永恒的光彩。
　　莫高窟早期壁画主要是北凉、北魏、西魏和北周时期的壁画，以说法图和本生故事为主，佛教经变画很少。题材主要是宣扬苦修和自我牺牲。 至北周末年，佛教艺术中国化的一种“羽人与天人共舞 ”的历史大融合已经形成。 莫高窟中期壁画艺术隋唐盛世是中国佛教发展的鼎盛期，也是莫高窟艺术最为辉煌灿烂的时代。隋代（581－618年）前后只有38年，却在莫高窟新建窟101个，重修北朝石窟5个，是莫高窟前180多年来开窟的两倍。隋代洞窟观存94窟，而以前四个朝代仅存洞窟36个。隋代是莫高窟开窟最频繁的朝代，隋对佛教的虔敬与迷信令后世匪夷所思。隋文帝被称为“大行菩萨国王”，后炀帝杨广亦被称作“主持菩萨”，杨广本人就亲自写《法华经》1000部，创天台宗。一个皇帝胜过一万个高僧来讲经传教，佛法与皇权已密不可分，于是，打破了佛教的南北对峙。佛教南北归一，社会丰饶富强，百姓对解脱自我转向更实际的“现实报”，于是促成了大乘佛教的流行，石窟艺术更趋向绚丽多彩。“ 后世的宗教史家和艺术史家，把这改变，视为一个伟大的历史创造，一个文化的质变，一个新时代的起飞。 ”
　　隋代以倒斗顶窟为基本形制，以303窟将中心塔柱改造成一圆锥形的七级倒塔最有代表性。壁画艺术表现出一种随心所欲的创造活力，摆脱了外来艺术的束缚。一是本生故事画让位于经变画，“累世苦修”、“忍辱精进”画面渐次退去，“方便成佛”、“西方极乐世界”的画面由窟顶走到墙壁正面的黄金地位；二是最早诞生了单独成像的观音菩萨。菩萨是佛教中菩提萨捶的简称，系释迦牟尼成佛前修行的觉名，因而在早期洞窟中他只是佛的陪衬。隋代单身菩萨的出现标志着中国佛教的起步。三是隋代佛教艺术开始世俗化，人物形象接近现实生活，基本符合真人身体与头 6：5：1的比例。但较唐代艺术仍有不足。因此隋代是承上启下，继往开来的时代。四是装饰图案丰富多彩，藻井尤为富丽。其中央以莲花构图，四框有二方连续图案，外缘则有飞天围绕，千佛环列。
　　隋代只是序幕，拉开大幕是大唐，公元618年建立的强大的唐朝历时289年（618－907年）。唐朝是莫高窟建窟最多的朝代，至迟在698年时已达“窟龛千余”，布满整个崖面。这是莫高窟历史上黄金般的盛世，规模庞大的覆斗形大窟中，大幅佛教画气势恢宏，艺术达到炉火纯青的境界。唐代洞窟现存232个，几乎占总窟的一半；经变画有400余幅，也几乎占总数的一半。
　　三、大唐盛世中的佛画成就
　　继汉代以后，唐是又一个大统的强盛之国，虽然在初唐时期佛教不被官方重视，但是佛教依然活动频繁，佛教艺术也不断涌现。在唐人的审美观念中，壁画的份量大大的超过雕塑，但是在出现绘画大师吴道子的同时也出现了由绘画而改作雕塑的塑像大师杨惠之。吴道子是唐代开元、天宝年间的寺院壁画大师，相传他作画时运笔甚快，下笔准确，有如神助，设色淡雅。他喜好追求人物动势，“画智度论色偈变，偈是吴自提，笔迹遒劲，如磔鬼神毛发，次堵画礼骨仙人，天衣飞扬，满壁风动。”他的佛画样式于是有“吴带当风”的“吴家样”的命名。唐代绮罗画家周昉以“妙创水月之体”而创“周家样”，追求色彩柔丽，形象端庄，与飞扬雄壮的“吴带当风”一动一静相互辉映。他的“水月观音”庄静明丽，在构图和造型上突破北朝诸式，使“菩萨”的形象贴近世俗社会的生活情调，完全以汉文化的审美标准来创作佛教造像。据此可知，经过“曹衣出水”的西域画风第一次汉化，张僧繇的“凹凸法”是天竺画风的进一步“汉化”，吴道子以其“意气而成”、“气韵雄壮”而契合盛唐的社会风气，把神的形象化为汉人的生活形象。后起的周昉也遵循汉人的形象描画神圣的菩萨，“汉化”的佛教造像在唐代真正的成熟起来了。正如唐人记载，早期从印度传来的释迦造像，“以形制古朴，未足瞻敬”，而“北齐曹仲达、梁朝张僧繇、唐朝吴道玄（即吴道子）、周昉，各有损益，……有足动人，璎珞天衣，创意各异，至今刻画之家，列其模范，曰曹（仲达）、曰张（僧繇）、曰吴（道子）、曰周（昉），斯万古不易矣。”
　　“吴家样”和“周家样”在唐代的流行，反映了唐代佛教造像的繁盛。但是这一时期的寺庙造像往往因为自然和人为地破坏不复存在，然而各地石窟中仍然保留着不少当时无名作者的作品，它们反映了唐代造像艺术的成熟，同时也提供了“吴家样”、“周家样”的底蕴由来。
　　四、唐代敦煌中的人物形象
　　敦煌处于唐代西北边陲地区，是唐代北方“丝绸之路”的必经之路，商贾云集，经济发达。因此，佛教的宣传和艺术活动也随之进入高潮。初、中唐时期的佛教鼎盛，天太宗和净土宗尤受热衷，所以此时的经变画、菩萨画比前一阶段的佛本生画更为盛行并且丰富多变。另外，这一时期的民族融合促进了文化的溶合，我们可见莫高窟409窟中得党项王着长袍窄袖的民族服装，而且绘画完全采用当地的颜料。
　　四—1 佛、迦叶与阿难
　　目前敦煌莫高窟的唐代塑像尚存佛像近700躯，其中包括96窟33公尺高的坐佛像，130窟高23公尺的坐佛像（见图一），身长2米的窟内最大飞天、以及158窟的棺型特殊是窟都是极精彩之作。唐时莫高窟出现的这些石胎泥塑的造像，在国内也是罕见的。这一时期的佛像格局，继承了隋开始的不同于前朝的一佛二菩萨格局，而采用阿难、迦叶两弟子造像。在具体形象上，也不再注重过去瘦削严肃的特色，面庞和手足开始趋于丰满，鼻梁略低双耳下垂。可以说，唐的佛像形式是隋的继承和发展。北朝以来阿难往往都是年轻后生的形象，莫高窟第45窟的唐代阿难不同于前朝所具有的女性秀美的感觉，而是穿着大襟锦服，斜披朱红袈裟，双手操至腹前，双目微微下视，嘴角露出一抹微妙笑意，体现出阿难含蓄温和的气质。与迦叶形成鲜明的性格对比（见图二?1）。
　　北朝时期的迦叶造像，受到佛经中苦修思想的影响，所以往往是瘦骨嶙峋，但是精神饱满，以表现迦叶在艰苦的修行中对佛的无限信赖和充足的自信。唐代的迦叶造像则是一副结实的壮年男子形象，双目紧蹙，目光凝视，凝思之态好似正在参悟佛法，形象深沉朴实，又具有几分豪迈之气（见图二?2）。
　　唐代壁画中的佛像也有很多，其中以说法形式出现的可谓屡见不鲜。322窟初唐南壁为初唐时期的《弥勒说法图》。描述的是莲花世界中，未来佛弥勒佛讲经说法的情境。主尊弥勒佛倚坐，前有熏炉、菩萨、供养人。两侧菩萨秀丽，或执莲花，或托玻璃碗，形成左右大体对称的构图形式，着色风格淡雅。（见图三）
　　莫高窟217窟的《说法图》是盛唐时期的作品，它与322窟的说法图有所不同。虽然主尊也是基本居中, 上有菩提宝盖，两旁有众多菩萨，但是我们可以看出，它的构图形式更富有变化，佛陀面向左微倾，众菩萨也纷纷向左观看，好像正在领悟佛陀所讲的经文，着色也更为艳丽，大面积的采用石青和朱膘，给人以鲜亮的视觉感受。画风也趋于活泼，线条更加流畅飘逸，整个画面轻松而又丰富。（见图四）
　　四—2菩萨造像的艺术特色
　　唐代的菩萨造像是最有艺术特色的。“菩萨”是梵文“Bodhisattva”的音译，是“觉有情”、“道众生”的意思。在佛教中，菩萨的层次和地位是仅次于佛的。据佛经说，菩萨可以穿着出家的僧衣，也可以着普通人民的装束。可是佛教传入中国以来，穿僧衣的造像较少，且菩萨的形象和装束，在唐就基本定型。虽然佛经上讲菩萨的本身没有性别，但是在唐以前，菩萨的造像却是有男女之分的。唐代以后，菩萨才成为没有男女性别特征的形象。唐代的男菩萨一般是梳高髻，面庞周正，弯眉细目，上下唇均绘有缥缈的蝌蚪般细须，上身全裸，璎络臂饰多采用如意云头纹；坐像多位单膝盘坐，一足落地，坐姿相当随意轻松，神情谦和亲切。这种被称作“善男子”形象的男菩萨也是以女性的柔美特征为主的。
　　唐代的立姿菩萨在躯体造型上略加变化，特征是人体中轴线成轻微的“S”形变化，使体态身段显得更加柔美。莫高窟194窟的菩萨着圆领长儒裙，发髻顶向后作分式，细眉高挑，修目下垂，轻抿双唇微带笑意。虽然口唇部仍描绘了三撇胡须，但是整个身躯已经明显的女性化，皮肤白皙细腻，体态丰润雍和，尤其是神态温和高雅，有如当时大家闺秀的风范。（见图五）“艺术趣味和审美理想的转变，并非艺术本身所能决定，决定于它们的归根到底仍然是现实生活” 。当然，这种世俗化的造像特征也跟唐人作画已经开始用真人做模特有直接关系，所以在当时即有“菩萨如宫娃”、“释梵天女皆是齐公家伎写真” 等等的说法。莫高窟384窟的供养菩萨正如所言，双手合十、单膝跪拜的姿势倍显虔诚，但是她稚气未脱的相貌就像当时的“宫娃”形象。她高髻上的红色发箍与下身的红裙相呼应；上身裸露，披一件丝质披肩，腰佩“摩尼珠带”。（见图六）
　　唐代还流行的单身菩萨壁画，例如莫高窟104窟的菩萨像。他身姿缥缈穿着华丽，上身微微前倾的姿态宛若穿梭在彩云之中。上身的朱红色天衣与肩上垂落的朱红色飘带相呼应，蓝色的披肩又与蓝色飘带相协调。菩萨一手托莲花，一手自然下垂的动态与 “S”形微微扭曲的大动态和谐至极，整个人物色彩鲜艳夺目，且具有很强的整体感；背景淡雅神秘，用满天飞舞的百花点缀。这张菩萨造像可谓唐代壁画中的精品。（见图七）
　　还有71窟的“思维菩萨”，她屈膝盘坐在莲花之上，一手以手背托腮，一手支撑在腿上，面貌的刻画细腻精巧，那婉妙的笑意就像是在参透佛法的一瞬，内心深深感悟的自然流露。（见图八）57窟的菩萨像为初唐代表作之一。她头戴化佛宝冠，细眉长目，鼻直唇红，肌肤润泽；身着锦绣短围，裸露前胸；腰系丽裙，身饰项链、璎珞、臂钏、手镯、裙挂流苏，全身微斜，腰胯稍出，体态婀娜。可见她神态略显沉思，情态闲雅传神。若不是画在佛陀身边，真是一幅唐代美人的肖像。身旁的弟子也是眉清目秀，楚楚动人。这些菩萨的画法已经完全是汉人的绘画风格，柳眉细目的形象也是当时人们的审美特征。（见图九）
　　唐朝菩萨造像经过初唐到盛唐发展演化，变得比例更加准确，造型更加丰腴，形象更具有当时女性的审美标准。菩萨的特征则是神情娴若，略带微笑，衣着就是以当时的妇女着装为模型，色彩也非常的艳丽。朱砂、石绿、土红、赭石石黄是常用的颜色，并在局部贴以金箔以增强华丽的效果。而且从绘画手法上，也更加重视人体结构的突兀起伏用渲染的方法表现的更具有真实感。在线条上，不同于北朝和隋代的铁线描，而出现了自由奔放的兰叶描，这种画法更加适用于大型画幅的表现。在线的运用上，也注意到以虚实表现空间和体积，并着力刻画衣饰内的躯体。
　　四—3天王、力士
　　在佛教造像中，除了佛和菩萨，很有代表性的另一种人物形象便是天王像。天王往往绘制或者雕刻在洞窟的最外沿，他们是保护佛陀的神将。
　　我们可以看到，天王的形象似乎就是唐朝将军威武刚强的写照，他们梳着高高的发髻，头戴戎帽，身着盔甲，肌肉强壮有力。莫高窟194窟的天王像是一尊很有特色的造像。这位天王不同于往常的天王以神情严肃威猛著称，而是口唇微启，笑意盎然。他身着护肩，脚踩“地神”，宽和神情的背后不乏刚强有力。（见图十）
　　力士的地位比天王低，造像特征是上身赤裸露出胸部、臂部发达结实的肌肉，着齐膝短裤，小腿双足外露，全身肌肉紧张，显示出粗犷有力的特点。这同时也说明当时的艺术家对人体的结构已经有比较深刻的理解。（见图十一）
　　四—4飞天、乐伎
　　飞天又称“香神”，北魏时期的飞天往往仅有一条飘带，多数为“测坐”或“俯飞”的动态，面部均为所谓的“小字脸”。隋代的飞天飘带开始增多，以“俯飞”的姿态为多，面部变的清瘦，另外，部分的飞天还有小须。唐代洞窟中的飞天在唐代佛教艺术中可谓一枚别具一格的珍宝。
　　初唐时的飞天飘带加长、增多，更加富有变化。动势更是丰富多样，有“直升”、“倒飞”等多种。这时的飞天形象，也如菩萨像一样，面庞丰满圆润，眉目清秀，神态盎然。盛唐时代的飞天借鉴“吴带当风”的飘逸感，增加了 “坐式背向”飞行、“立式倒向”飞行、“横向”飞行的动姿，以至“两人双飞”互为呼应。这时的飞天形象，脸形丰满，身材娇美，体态灵活，手持花朵法物，同时也有手中不拿一物而呈抛洒状，身旁背景满布鲜花，俗称“天女散花”。中唐以致晚唐、五代，飞天的飘带又趋于短小，体态变大，再没有盛唐时飞天的灵动和气势了。
　　乐伎即是梵语所述的“乾闼婆”（ Gandharva）,是八部众之一的“乐神”。大唐是音乐的朝代，所以，乐神在壁画种中篇幅也有所增加。莫高窟第220窟北壁西的《乐师经变》乐舞西侧一段，即为“胡旋舞”。乐队15人，正在演奏箜篌、答腊鼓、兆鼓、羯鼓、毛员鼓等乐器。（见图十二）莫高窟112窟的反弹琵琶图是中唐乐伎的代表作品，可见一群华丽衣着的乐伎正在为当中手持琵琶跳舞的乐伎伴奏，这显然是当时宫廷舞乐的真实再现，所以，这些壁画不但反映了当时的绘画艺术，也成为反映当时社会的历史图库。（见图十三）
　　五、唐代经变故事画
　　壁画在洞窟中可谓位置非凡，因为以雕塑为主的洞窟四壁往往是绘满了各式各样的壁画。这些壁画，虽说是为了烘托整个洞窟的气氛，造就其或神秘莫测，或神圣威严的佛国景象，但是由于其面积之庞大，它也是自成体系，独创风格的。北朝常见的壁画题材多为本生故事 ，这些本生故事往往采用连环画的形式横向展开描写。发展到隋代，本生故事画还有一些，但是已经不是壁画的主流，这一时期的本生画开始变得更为详尽，背景的描画也更加细腻丰富，并且更加注重故事细节的处理。到了中唐，盛唐的那些高大的菩萨独立造像开始在壁画中消失，热闹纷繁具有较大场面的“经变画”占据了壁画的绝大部分。这些壁画“色彩俗艳由华贵而趋富丽，装饰风味日益浓厚。初唐圆润中带遒劲的线条、旋律，到这时变的纤纤秀弱，有时甚至有点草率了。 ”在这一时期，佛教寺院的所谓“俗讲”极为流行，内容上不是佛经讲义和“空”、“有”思辨而是地道的名间传说、历史故事和世俗文学。同时禅宗从中唐以来开始兴盛起来，成为有中国独立特色的教派，在这种间，也不免有儒学的理论开始渐渐渗入佛法之中。禅宗是讲“空”的，反对“着相”，所以，禅堂中从不供奉佛像。禅宗的思辨，以空为美的审美意识，虽然没有直接的被表现成某种具体的造型，但是禅宗的理念也影响着其他的佛教宗派，包括对整个中国绘画的影响都是非常深远的。
　　唐时的佛教，净土宗也非常盛行，所以净土宗所讲述的佛陀世界也纷纷进入了壁画。《西方净土变》随之而成为当时比较流行的经变画。“西方净土变是净土宗的俗讲，净土变图是俗讲的绘画表现。 ”根据净土宗《阿弥陀经》而来的《西方净土变》又称“《阿弥陀经变》”，又因为“阿弥陀” 的意思是“观无量寿佛”，所以，还可以称之为“《观经变》”。《西方净土变》的构图是程式化的，基本上呈现对称式的构图，色彩富丽堂皇，大量使用红、绿的对比颜色，间杂有黑、金诸色，以烘托气氛的神秘与庄严，极好的表现了经文中所讲到的佛国世界的生活景象。（见图十四）
　　尾声
　　唐代是我国古代的一个非常具有典型性的繁盛时期，它的文明、它的艺术，都给我国的历史带来了巨大的影响。社会的稳定和繁荣给艺术带来了无限的生机，我国的艺术，包括佛教艺术在这里可谓走到了一个新的高潮。敦煌以莫高窟为代表的石窟艺术是我国佛教艺术的精品，而唐代佛教造像则是敦煌的璀璨明珠。它不仅记载了我国的绘画、雕塑成就，也同时作为一本造型书籍，记载了大唐时代的社会风貌。唐代的造像，不是凭空的想象和捏造，而是以真人为模特的真实造型，这真可谓我国造型艺术的一个质的飞跃。大唐的画风，轻盈秀丽，活泼生动，尤其是盛唐到中唐时期的作品，内容丰富，形式多样。当我们进入洞窟，点燃微明的灯火，展现在眼前的这一幅幅生动美妙的画卷，难道你不觉的时空好似嘎然而止，你宛如身临其境地来到了那扑朔迷离的莲花世界吗？这些，都是伟大的艺术家们的及其伟大的创造，莫高窟是中国的文明，也是人类的文明。那些不知名的人类艺术的创造者们，他们将对佛陀的虔诚和对艺术的真诚溶入笔墨丹青，绘出了这许许多多的惊世之作。任何一个中国画者都知道，敦煌莫高窟是我国绘画艺术的瑰宝，任何一个中国人也都知道，敦煌埋藏着一件真正的佛教宝藏。让我们在新的时代里，不要忘却了历史的辉煌和沧桑，把属于我们的敦煌艺术发扬光大！