因缘生灭 万物本然——云冈石窟中的涅槃雕刻图像

因缘生灭 万物本然——云冈石窟中的涅槃雕刻图像
　　《文物世界》 胡铁军 昆 雨
　　涅槃是梵语Nirvana的音译,原意为熄灭、寂静，指修行者经过修持达到正觉，进入断灭生死诸苦烦恼、“常乐我静”的最高精神境界。早期佛经又译为寂灭、灭度、无为解脱、安乐、不生不灭、圆寂等。也有著述将“涅槃”释为 “死” 或“逝世”，抑或以此为涅槃的别义，都是不贴切的。佛教中所谓涅槃是恒存的，不灭的，她是超越心灵、思想、感觉与意志的一次生命的绚烂释放，是修行者通过修行获得的一种纯善纯美的庄严解脱。所有的佛教信众都将无一例外地以“死” 或“逝世”的方式告别生命，却未必都能入般涅槃。
　　最早把涅槃译为“圆寂”的是玄奘圣师，其深受推崇，影响至今。“圆”，是具足一切福德智慧;“寂”，则永离一切生死烦恼。德无不圆，患无不寂。人如能灭一分梦想，即证一分真觉。
　　涅槃是什么?涅槃如镜，去一分尘埃，即现一分光明，全灭而全证。
　　对于自己即将涅槃，释迦是有预知的。一天，他对阿那律、难陀、迦旃延、优婆离等弟子说：“诸位弟子，三个月后，我将在拘尸那罗城外的娑罗双树间涅槃。”
　　拘尸那罗(Kushinara)，古印度末罗国中的一个小城镇。末罗是“力士”的意思，所以，这里又称“力士生地”。释迦传教45年，得到了北印度社会各阶层的普遍敬重。公元前483年，年近80岁高龄的释迦带领僧众来到了拘尸那罗城，停驻在离城边不远的一片芒果林处。附近一个名叫肯达的住户欣闻佛陀临幸，肃然起敬，满心欢喜地为佛陀及诸比丘僧众供奉了精心制作的午餐。然而，斋供中有一种野生蘑菇含毒，释迦吃后产生剧烈的腹痛，并由此引发血痢。释迦担心大家归罪于肯达，就说：“弟子们，在我漫漫一生中，用过无以数计的饭食，但只有两次给予我莫大的幸福：一次是在菩提树下吃了牧女的乳糜，赋予我思惟的力量，使我觉悟得道，给我新生;还有就是这一次肯达的蘑菇粥，开启了我弘法布道历程中的最后一扇门，引我涅槃。”
　　这天，精力耗尽的释迦停在了拘尸那罗城外的两棵娑罗树下，阿难铺好床具，释尊右胁平静而卧，双足相累。他看着追随自己多年的弟子们，轻轻地说：“我，今天就要在这里涅槃了，你们对佛法上还有什么问题就请讲吧!”
　　一弟子问：“您一生穿越无数繁华城市，精舍布道，为何偏偏选择这方穷乡僻壤涅槃?”
　　“是这样的。你知道吗，我的前生就是拘尸那罗城的国王啊。那时，这个国家五谷丰熟，繁荣昌炽。国王仁慈博爱，修净妙之行，得无上正觉，命终后生于梵天。我前世在这里曾六次转世为转轮王，第七次出家修行得道。所以选择这个地方涅槃。” 佛陀说。
　　正在拘尸那罗修行的婆罗门须跋陀罗匆匆赶来，请求佛陀为他指点迷津。佛陀为他受具足戒，度化了一生中的最后一位弟子。
　　佛教故事雕刻是佛教艺术中最早的表现内容形式之一，它的出现大大丰富了石窟造像的题材内容和艺术形式，其通俗易懂性和浓郁的生活情趣，最易于僧俗大众去接受理解，因此是向信徒宣传教义的工具。
　　早在印度原始佛教时期，为了纪念佛教创始人释迦，教团就在他的涅槃地建造了标志性的窣堵坡。在佛像产生以前的巴尔胡特以及桑奇大塔(图一、图二)，都有象征佛涅槃的窣堵坡雕刻。
　　表现释迦入灭的涅槃图像，最早见于公元1世纪犍陀罗雕刻中，到了笈多王朝时期，涅槃图成为表现释迦生平的四相或八相图之一。由犍陀罗既已发现的70余例涅槃图像来看，其人物布局和构图形式基本上形成一种固定的表现模式——释迦侧身右卧，右手支颐，双足相累，佛家所谓 “狮子卧”相，身后和头前为举哀比丘、力士和末罗贵族，脚旁为弟子迦叶。这种涅槃图粉本约在公元4世纪经中亚传到了中国，新疆克孜尔石窟中大量的佛涅槃图像，均受染于此。但是克孜尔后期出现的依据《根本说一切有部毗奈耶杂事》绘出的阿阇世王故事及荼毘等场面，则是龟兹特有的涅槃图像形式。敦煌莫高窟中的涅槃图像出现较晚，约于公元6世纪隋时。
　　云冈石窟中表现释迦入灭的涅槃图像现存三例，见于第11、35、38窟，另有值得关注的第13-4窟，从窟内高度、进深来看，原始设计疑为涅槃窟，这也是云冈唯一可能为涅槃窟的洞窟，可惜中途辍工。
　　第11窟西壁上层佛龛龛基涅槃图在云冈出现时间最早，约于太和七年(483年)前后，画面不大，内容简洁。释尊头北脚南仰躺于双林树间的寑台上，双手垂直，头前一弟子，概为阿难或摩耶夫人，脚旁一弟子顶礼双足，应是在外周行教化匆匆赶回的大迦叶。画面两侧分别雕刻二僧装弟子和狮子，或托博山炉，或双手合十;或口衔忍冬纹，或昂首瞩目。
　　第35窟东壁涅槃图在构图上有所充实(图三)，释迦着褒衣博带式袈裟，这是太和十三年(489年)后改制的佛装，头南脚北，双臂紧贴身体垂直，依然是平躺于舟形寝台上的样子，并没有表现出犍陀罗左胁或右胁累足侧卧的样式。但是，画面中环绕释迦周围的五个身着异域俗装、披头散发的举哀人物像，却一仍中亚涅槃图形式，或振臂高号，或手抚佛足，或牵引佛臂，显得十分冲动和绝望，可能表现的是居住在拘尸那罗城附近的末罗族人，他们是前来参拜释迦的。与此形成强烈反差的是下方沉定自若的五弟子，他们对佛的涅槃是有预知的，也是平静的，其中一人伸出右手托扶佛头部。
　　第38窟涅槃图趋于复杂化(图四)。画面分三层：中层是核心，释尊头东脚西平躺在舟形寝台上，五举哀弟子均披头散发，双手做出自残动作，痛不欲生。大迦叶稽首佛足;寝台前，一比丘半跪托抚释迦头部。画面转角处，须跋陀罗结迦趺坐于一方台上深入禅定。上层，五比丘神态自若，合掌恭敬礼佛。下层，寝台下，并立六供养伎乐天，各持琵琶、横笛、筚篥、排箫、鼓等乐具共奏天乐，谦下供养。
　　从云冈现存三例涅槃图像来看，释迦均呈仰卧姿，这与犍陀罗、中亚乃至我国新疆地区的涅槃图像是有区别的。
　　关于这类仰卧式涅槃图像的发生原因，目前学界尚未见有完满的解释。有将其归源于南朝者，是因于文献记载中，公元4世纪时南方涅槃像已很发达。然而，南方涅槃像没有实例遗存，图像特征不明，也就无从探讨源与流的问题了。敦煌研究院贺世哲先生认为，汉地仰卧式涅槃造像的盛行，可能是由于早期的匠师不理解佛教涅槃一词的深层次含义，以为涅槃就是死，故而以汉地传统的死人仰卧入棺来表现释迦的涅槃形象。这一解释，颇具说服力。但似乎赋予了当时社会职业地位卑贱的工匠太大的权力。通常来讲，匠师拿到的是粉本，粉本上没有提供的细节或一些无限制的内容，自然会融入工匠个人的审美经验、审美情趣和世界观，而涅槃是一个十分庄严的题材，释迦要以什么样的卧姿来表现，匠师断然不敢轻易改变的。概是设计师或功德主“不理解佛教‘涅槃’一词的深层次含义，以为‘涅槃’就是死，故而以汉地传统的死人仰卧入棺来塑造释迦佛的涅槃形象”，指令画师或工匠改造粉本，按照他们的理解方式去进行新图像创作。不然，我们怎样去理解第35窟涅槃图中，具有中亚地区貌相特征的举哀者围绕着身穿褒衣博带式佛装、呈汉地仰卧式涅槃的佛尊呢?
　　云冈石窟作为中国第一处由国家经营的大型石窟寺艺术，在对外来文化艺术的吸收上，不是简单地移植或完全模仿，而是在继承固有传统雕刻艺术的基础上，吸收和融合了外来造像艺术的精髓，经过创新变革，创造出符合中国人审美情趣和审美理想的新艺术形象。这种再创造伴随着石窟艺术中国化的进程，贯穿于整个北魏石窟雕刻艺术的发展变化之中。河南洛阳龙门石窟普泰洞、甘肃庄浪北魏石塔浮雕以及麦积山第26窟窟顶北周时期涅槃图像中的释迦，也是呈现为仰面而卧、两手直伸的样子，可能是北魏京师平城涅槃图像之流衍。
　　(作者工作单位：江苏省常州市广电大学财经 与艺术系)