西夏石窟壁画的阶段划分－第二阶段

　　这一阶段的洞窟在敦煌莫高窟、安西榆林窟及河西其他诸石窟均有分布。除利用前代洞窟彩绘外，还出现了西夏创建的洞窟：一种形制为覆斗顶(或穹庐顶)、平面方形、中央设坛；一种形制为覆斗顶(或穹隆顶)、平面长方形、窟室后部设中心柱。壁画的题材布局、造型、色彩等都出现了新的内容，不再呈单一模式。

　　(1)壁画布局

　　壁画不再明显地分成装饰图案和佛教题材内容两大部分。窟的顶部位置，包括窟顶及甬道顶图案多样化。窟顶藻井心以曼荼罗图案为主，龙凤图案仍然使用；披面及其他平顶部位绘坐佛、立佛、花卉、双凤和说法图等。壁面大幅画面的四周较少出现花边图案。壁面基本没有开龛的格局，壁画面积增大。一种布局呈不明显分段式，在壁面的上段绘制幔帷，有的幔帷位置几乎近于窟顶的下沿；中段与下段虽然还有一个界线，但内容是一致的，如中段绘经变场面，下段绘该经变故事，中段绘曼荼罗，下段绘金刚和菩萨等像，个别也有下段布置供养人的。一种布局不分段，通壁绘制佛教题材内容。壁面内容多样化，很少前一阶段的规范化和程式化。

　　(2)题材内容

　　壁面题材内容较前一阶段大为丰富，除千佛、说法图、西方净土变和药师佛是旧有题材之外，又出现供养人、药师经变、文殊变与普贤变、水月观音、多面多臂观音、接引佛、弥勒上生经、涅架变、金刚、八塔变、释迦降魔塔、五方佛曼荼罗、国师、高僧和布袋和尚等十几种新题材。

　　现将主要题材及布局列成如下表：

题材	位置
千佛	主室窟顶及前壁门上
供养人	甬道两侧及主室前壁、左右壁下段
说法图	主室正壁及左右壁
经变	主室左右壁
文殊变与普贤变	主室四壁
药师佛	主室正壁
水月观音	主室四壁
多面多臂观音	主室四壁
接引佛<>	主室左壁
弥勒上生经<>	主室左壁
涅粲变	中心柱后面及主室正壁
金刚	主室左右壁西端
八塔变<>	主室左壁
释迦降魔塔<>	主室正壁中央
五方佛曼荼罗	主室窟顶及左右壁
国师、高憎	主室前壁及中心柱前壁
布袋和尚<>	主室前壁及中心柱前壁

　　这一阶段的壁画题材，显、密两种风格并存，以安西榆林窟第3窟为例，窟顶中央绘五方佛曼荼罗，四面祥禽瑞兽、花边和幔帷，构成覆盖整个窟室的天盖。西壁(前壁)窟门上方维摩诘经变、门南普贤变、门北文殊变。南壁画观音曼荼罗、观无量寿经变和五方佛曼荼罗。北壁画金刚曼荼罗、天请问经变、净土变和五方佛曼荼罗。东壁(正壁)中间画佛传，南侧五十一面千手观音变，北侧十一面千手观音变。其中各种曼荼罗为藏传密宗画，两铺千手观音变则属汉密，其余各种经变皆为显宗，整个布局上是显密混合的。

　　各种经变画规模庞大、内容繁复、绘技精致，独具特色。如榆林窟的文殊变、普贤变、西方净土及观无量寿经变、千手经变；东千佛洞的涅架经变，五个庙的劳度叉斗圣经变、东方药师经变、维摩诘经变和弥勒下生经变等。此外，复杂而较大的涅粲经变、劳度叉斗圣经变、炽盛光佛经变、弥勒下生经变、维摩诘经变和东方药师经变等壁画题材，在此阶段莫高窟、榆林窟两处石窟寺的西夏洞窟中已基本消失或极为少见，却较多地出现于河西其他诸窟中，极大地丰富了第二阶段的西夏壁画内容。

　　这一阶段藏密题材给西夏佛教绘画注入了新鲜的血液，形成了西夏佛教壁画艺术的一个崭新特点。一种藏密画为曼荼罗形式，如榆林窟第3窟的五方佛曼荼罗、十一面观音曼荼罗，四方有塔，塔两侧有旗，圆坛与方城层层叠套，坛内安置尊像。另一种藏密画是金刚(明王)图像，如榆林窟第29窟的不动金刚，作忿怒形，一手持金刚杵，一手执蛇，是奉大日如来教令降伏一切恶魔的明王。藏密画中也有不少美丽的形象，如榆林窟第3窟、东千佛洞第2窟中的菩萨，手攀树枝，舞姿柔美，神情恬逸，是颇具印度一尼泊尔风格的树下美人图。

　　(3)造 型

　　佛与菩萨的面型浑圆而长，两腮较突出，鼻梁高，旋涡式胡须，眼部外眼角处向上挑起，视线向下；侧面菩萨面部窄。同时新出现藏传密教造像，佛像面部上大下小，下颚尖，眉梢向上翘起，高而尖的肉髻，腮部突出。国师面相丰圆，头戴“山”形冠，内着袍，外套袈裟；供养人皆为党项族形象，男供养人身穿圆领窄袖袍，腰束长带垂于腹前，足登乌靴；女供养人饰桃形头饰，穿交领袍，下着百褶裙、尖钩履

　　(4)装饰图案

　　装饰图案主要在洞窟顶部，窟顶中央的藻井心除个别洞窟继承唐宋团龙翔凤纹样以外，多已被密宗曼荼罗所代替。如安西榆林窟第10窟覆斗形窟顶中央是九佛藻井，边饰垂幔铺于四披。藻井井心外方内圆，所画九佛，为阿弥陀九品曼荼罗图像，以印契区别，圆心为上品上生之阿弥陀佛，圆心外成八角形，围绕八尊坐佛，如一朵盛开莲花的八瓣，分别为上品中生以下至下品下生共八品诸弥陀佛。方井四角饰宝相花纹。这是阿弥陀九品曼荼罗的一种简化形式，名八叶莲台，省略了内院、外院诸佛、菩萨、天众。井心周围层层叠叠的图案边饰组成方形的帐顶华盖。榆林窟第3窟，穹隆形窟顶中央画圆形金刚界曼荼罗。曼荼罗四周边饰纹样繁复，清雅精致的图案装饰衬托出强烈浓重的曼荼罗主题图像。是第3窟西披北侧的凤纹和象纹。凤凰与绿色基调的孔雀不同，晕染以绿、红、蓝相间对比，是一只摇曳着长尾的彩风，在青天白云的衬托下更显绚丽。白云承载的白象，竖耳张嘴，奋力奔驰，画师用简练的笔法勾画出一个生动的动物图案。

　　(5)敷彩与线描

　　此阶段敷色仍以石绿或红、淡紫蓝作地，但在色彩与线描的搭配上有所变化。一种与第一阶段相似，以线描为主，色彩为辅；另一种敷色厚重，色彩与线描并重，形成一种朦胧的神秘气氛，为典型的藏传佛教绘画特点。

　　(6)小 结

　　第二阶段的主要特征是兼收并蓄、显密并存，既承继唐宋遗风，又大力发展藏传佛教，使濒临于衰败的西夏佛教壁画艺术重新振作起来。出现了西夏自己创建的洞窟，形制主要为覆斗顶或穹庐(隆)顶、平面方形或长方形，中央设坛或窟室后部设中心柱，基本不再开龛。壁画的装饰图案减少并且不规则。壁面或者分段式布局不明显或者不再分段布局，壁画题材多样化，内容丰富，新出现大型经变画及藏密题材和风格的壁画。佛、菩萨的造型除承袭第一阶段的形象略有变化外，同时出现藏密造像形式。色彩处理方面与前一阶段一脉相承略为简约，仍以石绿或红、淡紫蓝作地；在此基础上，藏传佛教的绘画特点形成了另一种风格，敷色厚重，平涂浓彩，对比强烈。

　　3．总 结

　　唐代是我国佛教发展的鼎盛时期，其表现形式之一的绘画艺 术也随之步入顶峰；到宋代佛教思想已基本融合于儒学，失去了特色，其艺术形式渐趋僵化、衰落之势。西夏石窟壁画的第一阶段继承唐宋遗风，已是强弩之末，再难表现或发展中原艺术水 平，但形成了一些自己的独特风格，如装饰图案在窟中的大量布局，色彩运用上的独具匠心等。第二阶段的壁画，中原艺术形式与藏传佛教表现形式共存，反映了西夏佛教艺术的成熟与发展。一方面发扬了中原传统，在建筑画上充分运用线描艺术，表现出对透视关系的精确理解。如榆林窟第3窟左右壁西方净土变的建筑界画，榆林窟第29窟、东千佛洞第2窟的水月观音和榆林窟第3窟、东千佛洞第5窟的文殊变、普贤变中的山水画，技法娴熟，布局疏朗灵活，山峦、树木、流水、行云情景自然，使画面达到了较高意境；特别是榆林窟第29窟和东千佛洞第2窟、第5窟的水月观音以及榆林窟第3窟的普贤变中出现的唐僧偕行者、白马礼拜的形象；还有榆林窟第3窟五十一面千手观音变中显现的各种生产、生活场面均体现出中原高度发展的艺术水准。另一方面吸收容纳了藏传佛教绘画特点，构图紧凑、色彩绚丽，给西夏佛教艺术注入了活力，使西夏成为藏传佛教艺术过渡到中原地带的桥梁。