意义系统的生成与阐释:大足宝顶石窟造像分析

意义系统的生成与阐释:大足宝顶石窟造像分析
　　□ 王天祥　《装饰》 2006年第04期
　　内容摘要:本文将大足宝顶石窟造像的意义系统分为文本(造像实存体系)、观众及其互动生成的意义空间三部分进行了分析与阐释,最终将石窟造像重新定位为民间宗教性质的公共文化空间,从而揭示了其更为广泛的社会意义。
　　关键词:石窟造像 文本 主体 公共文化空间
　　对于大足宝顶大佛湾石窟造像的研究历来都是大足石刻研究的热点,然综观之,大多数的研究都是对石窟造像进行文本式研究。而对于石窟造像这样一个复杂的意义系统而言,它的研究对象应该包含文本(造像实存)、文本的阅读者(观众)以及造像与观众互动所产生的流动意义空间三部分。本文认为,石窟造像不仅是现代意义上的文化遗产或审美对象,也不仅是南宋中后期的佛教密宗道场,它具有更为广泛的社会意义,是南宋时期州县乡村的一处民间公共文化空间的范型。本文拟对这个意义系统的造像文本进行概要的描述,对造像的观众之角色进行重新定位,并对由文本与观众(以及观众之间)的对话所形成的意义空间进行分析。
　　一、文本与观众
　　尽管对宝顶石窟造像的文本式研究已经连篇累牍,但对文本的描述仍是追溯和还原南宋时期这个意义空间原貌的基础,因此在这里有必要作扼要的回顾。文本的研究通常专注于两方面,一是叙事,二是图式。
　　叙事包含两个方面 :叙事内容与叙事结构。石窟造像作为时代共享的文化系统,其叙事内容必须考虑符合三方面的要求:佛教教义、主流文化、信众心理。造像的叙事结构是以逻辑顺序为基础,逻辑顺序与时间顺序交替采用的多级层级结构。全部造像以强调因果关系之逻辑顺序的叙事结构作为第一级,通过这种叙事结构突出佛教基本教义:现世之烦恼,缘起于“心”,因此需要修心正身,从而生死轮回,乃至涅。这是一个善恶相报、生死轮回的完整闭合环的叙事结构,它统摄了整个佛湾造像。
　　宝顶石窟造像的U形布局、图文结合、强调秩序、注重意趣的图式特征使经过精心选择的文化题材高强度和高密度地呈现出来,这成为引导人们从静观走向深观并沉浸其间的关键,正所谓“先悦其耳目,渐率以义方”,大足宝顶石窟的主建者与雕刻大师们深谙其理。
　　从造像是“弘扬教法,教化众生”的角度出发,传统的研究多把观众看成弘扬与教化的对象,是对某种支配力量(社会体制、宗教话语)的屈从和服从,文本与对象的关系是制约和统摄的关系。但很显然的是,佛教不能像儒教一样通过国家权力来完成对民众的制约,民众也并不愿意在一个强大的国家权力的威迫之外再被宗教权威完全客体化和对象化。
　　造像为什么会引入世俗生活场景?这是因为造像需要通过迎合观众的生活经验,引发观众的参与兴趣。造像为什么那么强调对叙事与图式的运用?很显然,叙事与图式是诱导观众由浏览到深观乃至步入信仰的关键。在这个意义上讲,文本就由强制转向为一种诱导。在造像中则表现为,通过有效地把对宇宙与人生(心论、生死观)、世俗与宗教道德(三纲五常与五戒十善)等的认识组织在一起,借助丰富多样的叙事和图式一步一步地诱使观众去认同文本预设之社会认同。
　　毫无疑问,无论是强制性阅读,还是诱导性俘虏,都只是文本单向的话语,然而事实上,在营建者、造像与观众的三角关系中,观众并不只是被动地作出反应的环节。由于观众具有不同的文化资本积累,因而其不同的认识视野和感情基础,使观众对于同一造像会形成不同的反应和阐释。同时,阅读与观看也是观众在其中不断地体验与反应的过程,正是这个过程使意义得到不断转换与再创造。因此,民众不仅是造像内容的来源与受众,同时还是观看的主体。只有当我们从文本的叙事与图式的讨论中跳离出来,将造像与观众相联系,才能使仅仅具有内部关系和结构的文本具有了更广阔的社会意义。而正是观众,将造像的审美自主性与历史依存性有机地统一了起来。观众,实现了历史与当下、自身与文本、自身与他人不断的对话与交流,在一种互为主体的文化场域里,意义得到不断开启与遮蔽、转换与创造。通过大足宝顶石窟造像,我们可以透析被两宋特别彰显之“孝”,其中被开启或遮蔽的历史真相和民众心理。对朝廷而言,孝意味着天理与秩序 ;对士绅而言,孝是仁义之本 ;对民众而言,孝则意味着生计供养。儒家强调孝养父母,国家权力也禁止祖父母及父母在时即易财分居,要求“父母在,不远游”。但从造像文本中观看家庭人员的构成,是典型“三代五口”之家庭,却非朝廷旌表的“累世同居”之大家族,这显然是对庶民(雕刻者与被表现者)受到税役制和户等制度之迫,不得以“兄弟壮而析分”的真实再现。造像中还表现有父母为儿子远行送别之场景,这也与士绅的道德理想有些差距。实际上,随着两宋科举制度的推行与城镇经济的发展,外出考试、从商牟利成为庶民家庭贫求富、富求贵的必然选择。在现实功利与道德伦理之间,作何选择?事实上,在历时性的观看中,“孝”之意义不断被转换成为“问安”、“不远游”、“勿使忧念”、“老有所养”等阅读经验了。而在共时性的比照中我们还发现,造像表现了普通庶民之生、养、行、婚、老,却独缺“教”这一环节,此举并非为无意的遗漏,而是一种角色定位,即表露出佛教在现实生活中的主要任务是对日常生活的指导,而“教育”的任务则落在了儒家身上。
　　二、从文本到空间
　　基于如下两点,造像不再只是群众传媒或孤立的文本,而拓展为一种“公共文化空间”的范型 :首先,石窟造像长约里许,规模宏大,本身具有宏大的物理意义上的空间容纳特性。环行的造像布局结构促进了神圣空间感的形成 ;图文并茂的形式使文化空间含量充盈 ;强调秩序形态与构图则突出了中国文化底层之元秩序的空间感知。当然,强调依山随势的构图也为这个物理空间增添了意趣,这都是从技术与形式方面丰富了物理层面上的空间。第二,同一文本的多义性,不同观众和观众不同时期对造像的差异性解读以及观众之间的互相阐发,这三者错综交织、互为源泉、互为推演,正是这文化互生的过程,实现了造像从孤立文本向公共文化空间的性质的根本转换,并使之成为一个区别于两宋时期其它不同领域的公共文化空间的范型。
　　1. 作为民间公共文化空间的石窟造像
　　两宋时期的公共文化空间可分属精英文化和民间文化两大领域。与此相类,宗教方面也有精英宗教与民间宗教之分,精英宗教注重心性义理的阐发,而民间宗教则注重写经造像之功德事业。士绅、高僧是精英文化的代表,民间文化则以民间宗教与市民文化为主体。大足宝顶石窟造像是民间宗教性质的公共文化空间,其主要对象是下层民众,这是我们研究中应该始终注意的基础问题。同时,石窟造像这个文化空间又与市民文化空间有很大的不同,主要区别在于前者以佛教教义为指南,教化色彩浓,而后者依托商品经济而生,娱乐化气息重。
　　以精英文化领域所认可的文艺性质、美学品质(独立性、使命感、超然性)来理解、衡量和要求另一个不同的文化空间中的创造与欣赏行为,是一种标准的错位,使得人们对这些精英模式之外文化现象的思考与审视显得乏力,以至于我们长期以来对弘扬造化之功、多作劝戒之行的民间宗教文化缺乏关注,这种精英文化主导话语权所形成的偏见和固定的书写模式事实上已经成为了中国的文化传统。
　　2. 石窟造像作为民间公共文化空间的特性
　　分析石窟造像作为文化空间所具有的特性,目的是期望能以公共文化空间的视角重新解读造像的社会意义。笔者认为,石窟造像是一个依附性与反抗性并存、启蒙性与功利性共生的具有深刻内在矛盾的文化场所。
　　三、依附性与反抗性并存
　　石窟造像所形成的以庶民为主体、以宗教文化为载体的公共文化空间,是政治中心之外另居一个亚文化的生产与批评空间。不过,由于其弱势地位而不能在主流文化中获得话语权,因此它一方面表现出对主流社会极强的依附性,但同时也蕴含着极大的反抗性。
　　一方面,出于对主流意识形态的依附,造像表现了许多主流文化的印记 ;同时这个文化空间还与政治领域有着非常相似的文化机制,都是把不同背景的社会主体(由阶层、民族、年龄、性别等多种因素错综复杂地构成)按照所谓“善恶相报”、“生死轮回”的意识形态,造就成一个理想模式。这种同一的意识形态在不同的仪式里不断重复,故事万变不离其宗,让观众按意识形态所规定的习惯去自然地认同,为观众提供感情的荡漾,但绝不给他们太多的思想困扰。但同时,在净土世界的神,却又为众生展现了一个体系森严的官僚体系。一种元秩序存在于造像者与观众之间,就这点而言,又与政治领域存在极大的相似性。朱熹曾说 :“人能孝悌,则其心和顺,少好犯上,必不好作乱也”②,这段话可以作为造像在为国家权力的文化控制培养顺品质的民众方面,为统治者所认同的注解。
　　造像的观众主体—民众,作为“下层族类”身份,总是处在社会权力关系的弱者一端。民众的下层性决定了民众必然会有反抗意识。两宋期间,农民起义此起彼伏。南宋建炎四年(1130年)爆发的钟相、杨么起义,明确提出“等贵贱,均贫富”的口号。而佛教的众生平等,未必不能成为农民起义的精神资源。因此,造像观众不只是消极地接受文本的塑造和利用,而是能对利用进行反利用,对控制进行反控制。
　　也因此,两宋期间,对“惟知畏神,不复惮法”的信仰力量可能产生独立于国家权力与主流文化之外的宗教反抗倾向,朝廷与士绅对此均高度重视。如宋史记载,“政和四年十一月二十五日臣僚言 :窃见民间尚有师巫作为淫祀,假记神语,鼓惑愚众,两广之民,信向尤甚,恐非一道德同风俗之意也,臣愚欲乞申严法禁,以止绝之”③等。
　　第二,启蒙性与功利性共生。在造像森然、香火缭绕、异香扑鼻的氛围之中,僧人低吟经偈,轻扣木鱼,信众视像、阅读、叩拜、求签;外围则有香火、历书、佛经、童蒙读物、农书等出售,这是一个异于州县场镇的,以经济活动为主的亚文化空间。通常,下层民众被束缚在日常生活的迫切之需上,朝出而作暮归而息,几乎没有文化生活。参加这个文化空间的聚会,是庶民盛大的文化节日。毫无疑问,在书院、官学等为有闲有钱家庭子女准备的文化教育场所之外,这个民间公共文化空间为下层民众完成了最起码的文化启蒙与审美趣味的培养,宝顶石窟造像因此为巴渝场镇乡村下层民众进行社会交往和获得社会知识提供了最主要的途径。
　　然而,来到这个文化空间,民众最主要的目的不是完成文化启蒙,而是祈福祛灾,而对佛之崇拜,是建立在祈求的效应是否灵验和从众的文化心理基础之上的,至于“心”说,对他们来说几乎无关紧要。而正是为了满足民众的功利心理,同时满足自身发展的功利需求,这个文化空间在造像中广泛引入了世俗生活场景,使得庶民的存在受到了前所未有的注意,在各种宗教仪式中包容了庞杂多样的人群,使他们的欣赏趣味得到前所未有的重视,尽管这种注意和重视并不等于同情和认可。所以,这个文化空间对民众的包容并不是真正从民主的道义出发,而是功利性的,这成为其产生之始就存在的内在性矛盾。
　　结语
　　大足宝顶石窟造像,通过文本丰富多样的叙事和图式,为民众展现了一种社会性的经验视野,其文本的多重性使得它能以复杂的功能结构,为同样具有多重角色的观众提供具有交流意义和创造意义的空间。正是其意义系统的复杂性,使得石窟造像突破了单纯作为宗教文化道场的功能,拓展为民间公共文化空间的一种运作范型。因此,大足宝顶石窟造像一方面造就了我国佛教晚期造像的顶峰,一方面又实现了从宗教文化道场向民间公共文化空间的转变与拓展,从而成为中国佛教更广泛和深刻地走向世俗化的文化表征。
　　*本文是重庆市教委重点项目《重庆大足石刻造型样式的演变与巴渝审美观念的变迁研究》(项目批准号:03JWSR134)主要成果。
　　注释:
　　①《学而》第一,《论语集注》卷一。/②《宋会要辑要稿》165册,《刑法二》,第6527页。/③《宋史》卷三十,《高宗七》,第564页。
　　王天祥重庆文理学院