意象多重奏

意象多重奏
　　【佛经附图：藏—汉艺术小品】
　　多媒体光盘的设计理念
　　A Symphony of Imagery: The Concept behind the
　　Development of the “Convergence of Radiance: Tibeto-
　　Chinese Buddhist Scripture Illustrations”Multimedia DVD
　　葛婉章 Ge Wan-zhang
　　法光学坛 Dharma Light Lyceum
　　第七期 （ 2003 年 ) 页数144-172
　　法光杂志社 台北市
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　　内容提要
　　【佛经附图：藏-汉艺术小品】多媒体数字光盘制作历时二年，于2003岁末出版。光盘的主题内容、艺术形式，是否达到预期的「学术的理性、宗教的情境、西藏的美学」理想？光盘本身就是答案，留待阅览者自行检验。撰写本文，意在为光盘的制作理念留下记录：从艺术史研究观点，阐述【小品】多重意象的架构观念、形式设计的图像意义，特别针对光盘形式的美学思想──因陀罗网、曼荼罗、三密法──如何在【小品】中以事显理？提出己见；并以【小品】为例，探索数字时代（digital age）新媒材艺术思维及语言，表现传统佛教题材及美学观的可行性、方式与成效。
　　关键词：艺术教育、艺术史、藏传佛教、藏-汉艺术、佛经附图、古籍版本、数字媒体艺术
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　　Late in 2003, the“Convergence of Radiance: Tibeto-Chinese Buddhist Scripture Illustrations”multimedia DVD was finally released after two years production. Does its main content and artistic form reach the ideal of“scholarly reason, religious feeling, and Tibetan aesthetics”? The DVD itself should give the answer and the user is invited to see for himself. This paper is just written to record the work that went into the production of the DVD: to explain from the viewpoint of art history the concept behind the multilayered imagery of “Convergence of Radiance”and the iconographic meaning of its formal design, especially the aesthetic ideas which shaped the DVD - how the noumenon is made manifest through the phaenomenon in Indra's Net, the Mandala, and the Three Secrets. The writer gives her own opinion and uses the DVD as an example to discuss whether the artistic thought and language of the new media in the digital age can express traditional Buddhist themes and aesthetics and if yes, how and to which effect.
　　Keywords: art education, art history, Tibetan Buddhism, Tibeto-Chi-nese art, illustrated Buddhist scriptures, old books, art in digital media
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　　一、楔子：从〈记忆五重奏〉、〈电视佛陀〉谈起
　　2001年秋末，纽约大都会博物馆首度展出录像装置艺术〈video installation art〉：比尔?维欧拉（Bill Viola, b. 1951）的〈记忆五重奏〉（The Quintet of Remembrance）[1] 。这件21世纪的美国数字观念作品，与15世纪意大利早期文艺复兴的传统艺术有相通之处；而向以传统艺术为主的大都会博物馆，亦史无前例地收藏了这件数字作品；显见颠覆传统思维的观念艺术（conceptual art, idea art）与不同于传统媒材的数字媒体艺术（digital media Art, multimedia art），已与绘画、建筑、雕刻等传统艺术合流，建立了新的艺术史定位。
　　犹如〈记忆五重奏〉所揭示：艺术品的价值在于形式（form）蕴含的艺术家创作意象（image），艺术家个人与时代、历史、社会背景的相互影响，作品的主题内容、形式美感、象征意义、历史文化内涵；而不在于表现的「媒材」是数字计算机程序语言、或传统的刀笔颜料，同样的，「主题、题材、形式」也是中性概念；艺术创作与艺术史教育可以新的形式或主题以突显创意，但类似「佛教艺术」这种千百年不变的老旧题材，也并非毫无表现空间。新媒体艺术界尊为「录像艺术之父」（the father of video art）的韩裔艺术家白南准（Nam June Paik, b.1932），以一系列的〈电视佛陀〉享誉欧美；[2] 足见佛教艺术迈入数字时代，也可以另类创意，展现新的风貌。
　　【佛经附图：藏-汉艺术小品】[3] （以下简称【小品】）是一部以数字媒材制作的电子书。首要思考如何善用多媒体技术的优势？事实上，由于数字语言与佛教基本观念有许多相通之处，数字媒材较之传
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　　[1]　展期：November 6, 2001-January 12, 2003；图文见大都会网站http://www.metmuseum.org/collections/co_learn_more.asp?dep=21#Past。
　　[2]　白南准个人网站：http://www.geocities.com/namjunepaik/。related links多达30余个，参见http://www.dashsys.com/products/paik.html。佛陀作品如下：TV Buddha(1974), Video Buddha(1976), TV Buddha(1982), Buddha game(1991), Reclining Buddha(1994)。
　　[3]　本案为国科会补助专题研究计划。计划名称：故宫文物数字博物馆项目子计划四：佛经图绘－藏汉艺术小品；执行起迄：20020401～20031231；执行机关：国立故宫博物院图书文献处；计划主持人：葛婉章；成果报告：2003年11月中DVD制作完成；NSC: 91-2422-H-136-1605
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　　统的刀笔颜料，更易表现佛教艺术的特质。唯有多媒体程序，能够结合造型艺术的图画文字（影）、表演艺术的音乐（音）戏剧（游戏）、互动的主题内容，表现【小品】形式的动态美感，及其内涵的因陀罗网、曼荼罗、三密等美学思想。善用数字优势，方可使【小品】不仅是佛经附图的数据展示，并能突破传统窠臼，呈现兼具图像意义与视觉美感的新风貌。
　　为达到此一理想，【小品】采用与数字原则符合的解构学（Deconstruction）、[4] 图像学（iconology, 含图像风格学iconography）、风格分析法[5] 等艺术史研究方法，作为光盘设计原则。解构哲学打破线性思维、主张多元并存，与数字媒体图文互动、阅览者与阅览情境互动的概念相通。图像学重视主题、形式的内涵与象征意义，善用此一特性，可避免设计风格形式化，更可援引其象征意义，以为取之不竭的灵感泉源。风格分析法专用于〈游戏三昧〉（以下简称〈游戏〉），以数字手法营造一个「拟古」的实验剧场，使阅览者能于直观中，获得藏-汉艺术的整体印象。
　　二、【小品】架构理念：多线发展的解构意象
　　解构与图像学原则，首先应用于【小品】的整体架构。架构大纲分五大单元，意图表现多重的意象：[6] 藏-汉艺术、佛经及其附图（主题内容），学术的理性、文学-佛学-艺术-历史的情境、西藏的美学（形式风格），古籍版本、佛学义理、佛教图像（主题形式的象征意义），艺术史研究、艺术教育、视觉艺术、佛经数字数据库、工具书（功能性）；这种多重混合的概念，是解构的、多媒体式的思维。
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　　[4]　解构哲学参见姜得胜，〈解析解构主义〉，收于国立彰化师范大学发行、黄世杰主编，《建构与教学》第三期。解构方法亦用于艺术史，参见（美）艾迪斯（Stephen Addiss）、埃里克森（Mary Erickson）着；宋献春、伍桂红译，《艺术史与艺术教育》（Art History and Education）（成都：四川人民出版社，1998），页117-119。
　　[5]　Erwin Panofsky, Meaning in the visual art : papers in and on art history (Garden City, N.Y. : Doubleday, 1955), pp. 26-54.
　　[6]　「意象」为古典美学词汇，是与审美有关的艺术本体概念，非指某一具体事物，而是事物的整体意识。参见（法）沙特着；魏金声译、庞景仁校，《影像论》(L'imagination)，收于《艺术评论丛书》；6（台北：商鼎文化，1992），页139。
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　　（一）主题：藏-汉艺术小品
　　有一种视觉艺术，造型有强烈的活力之美，色彩瑰丽而炫目，以独特的空间观与人体比例，抒发宇宙与个人之间的和谐韵律；发源于印度、尼泊尔，越过喜马拉雅山脉，在青藏高原茁壮，东传中国内地，沿途与各地艺术交会融合，风貌不断地转变而汉化，迄今仍为佛教艺术的主流之一；此即【小品】选择的主题：藏-汉艺术。
　　1. 艺术流风：藏-汉艺术
　　何谓「藏-汉艺术」？首先厘清「藏-汉艺术」（Tibeto-Chinese Art）、「汉-藏艺术」（Sino-Tibetan Art）、「藏传佛教艺术」异同。这些与西藏艺术史相关的领域，内容不尽相同，字面意义颇易混淆；笔者试拟简要定义如下：
　　藏传佛教艺术：视觉艺术凡主题、内容题材及意义属于「西藏」金刚乘佛教「传承」体系，形式依从金刚乘图像量度仪轨，不论其制作地点、作者身份、艺术类型，一概可称为「藏传佛教艺术」。
　　汉-藏艺术：西藏艺术的一支。凡佛教艺术在西藏文化区制作者，核心主题由西藏仪轨主导，而具有中国内地影响因素，皆可谓「汉-藏艺术」。
　　藏-汉艺术：中国艺术的一支。凡中国佛教艺术而受西藏影响者，亦即藏传佛教艺术在中国内地的传播、在中国内地制作者，皆可谓「藏-汉艺术」。
　　「藏传佛教艺术」是以宏观的角度而论，范畴远大于西藏艺术（Tibetan art）。由西藏开其端，随弘法所至，超越民族国界。中国艺术（Chinese art）、蒙古艺术（Mongolian Art）、中亚艺术（Central Asian Art）、西夏艺术（Tangut Art），都有藏传佛教艺术的分支。
　　藏-汉艺术、汉-藏艺术，皆属于「藏传佛教艺术」。「汉-藏艺术」是「西藏艺术」的一个风格流派，[7] 「藏-汉艺术」严格而论不是
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　　[7]　「西藏艺术」并不等同于「汉-藏艺术」。西藏艺术以风格论，除「汉-藏艺术」之外，尚有印度、尼泊尔、中亚等诸多派别。即以「汉-藏艺术」而论，又包括14世纪
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　　「西藏艺术」，而应是「中国佛教艺术」的一个流派。[8]
　　2. 文学品味：小品
　　「品」，本为佛教名相，[9] 出自《小品般若波罗蜜经》，相对于《大品般若波罗蜜经》而言，简称《小品般若》。最早释「品」义的佛典《辨空经》虽已亡佚，然「小品」一词，却由刘孝标（462-521）引用《辨空经》批注《世说新语》：
　　释氏《辨空》，经有详者焉，有略者焉；详者为大品，略者为小品。[10]
　　而流传下来；尤当晚明（16th cent.）小品文流行后，[11] 「小品」作为古典文学的一种体裁，较「佛经节本」的原义，更为世人熟悉。以「小品」形容【小品】的佛经与附图，一则取「小品文」内涵的文学意象，藉小品文抒情的隽永意趣，隐喻【小品】文词与美学品味；再者藉晚明小品演变求新的理想，期许【小品】能有别于传统佛教光盘的创新风格；并以小品文不同于传统高文大册，彰显佛经附图的袖珍形式（miniature）。正如大、小品《般若经》之别在卷、偈、经纸等详略多寡；[12] 佛经小品形虽简约，而与佛教建筑、雕塑、绘画，同样有
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　　夏鲁派、15世纪江孜风格、门塘派、钦日派，16世纪噶玛噶止风格，17世纪新门塘风格，18世纪康区画派、大司徒画派（新噶止画派)，19世纪噶雪画派等。详见Robert A. F. Thurman and Marylin M. Rhie着；笔者译，〈藏传的佛教与艺术〉、〈西藏佛教艺术的美学、年代与风格〉、〈慈悲与智慧：西藏文化的核心〉，收于《慈悲与智慧：藏传佛教艺术大展》(Wisdom and Compassion﹕The Sacred Art of Tibet)（台北：时广企业，1998），页12-66。
　　[8]　「藏-汉艺术」亦不等同「中国艺术」。Von Schroeder、Marylin Rhie所称「藏-汉艺术」（Tibeto-Chinese Art）一如「希腊-罗马」（Greco-Roman）一词在西方艺术史的用法。相近名词如逸见梅荣所称「中国喇嘛教美术」(Chinese Lamaist Art)， Vitali, Roberto称「元朝宫廷纽瓦尔艺术流派」（the Newar Style of the Yuan Court），《元史》及元人文集称「西天梵相」、「西番佛像」。参笔者，〈辐射与回向：蒙元时代的藏传佛教艺术〉，收于石守谦、葛婉章主编，《大汗的世纪：蒙元时代的多元文化与艺术》（台北：国立故宫博物院，2001），页246-265。
　　[9]　《妙法莲华经文句》卷1：「品者，中阿含云「跋渠」(S.varga)，此翻为品。品者，义类同者聚在一段，故名品也。」（大正34，0001b）
　　[10]　（南朝宋）刘义庆撰 ;（南朝梁）刘孝标注，《世说新语?文学》：「殷中军读小品，下二百签，皆是精微，世之幽滞」（北京：中华书局，1999）。
　　[11]　章培恒、骆玉明主编，《中国文学史》第七编第四章第四节「晚明小品散文」（上海：复旦大学出版社，1996）。
　　[12]　《大明三藏法数》，卷31：「（小品般若）谓与前大品所说之法，大要是同，因对大品，以其卷帙少故，是名小品般若」（台北：新文丰，1989），页392。
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　　可观之处。
　　（二）内容：佛经附图
　　从数字媒体艺术及艺术教育的立场论，「佛经」不仅是「佛教的经典」；不同的阅览对象（users），对于佛经有不同的认知与解读。
　　1. 版本学者眼中的佛经：古籍文献
　　佛教传入中国之后，翻译经书、雕绘佛像同时并行；公元6世纪之初的《隋书?经籍志》已收汉译佛典，当时是在经、史、子、集之外，另附「佛经、道经」二类。[13] 至12世纪《通志?艺文略》，佛经入列「诸子类释家」[14] 。18世纪的《四库全书总目（提要）》[15] ，确立「经、史、子、集」古籍分类原则，并将佛经定为「子部释家类」。
　　「四库法」原则为学术界沿用；[16] 应用四库旧籍分类法的阅览者，看待「佛经」是古籍文献，是可以「辨章学术、考证源流」的书志学、版本学。这类阅览者关心佛经的「善本书」价值，如版式行款、刻工、牌记等版本考订、校勘注释、目录解题、递嬗源流。
　　2. 艺术史学者与艺术家眼中的佛经：佛教艺术
　　广义而言，所有佛教艺术皆是以动态或静态的形式（身）、音乐（语）阐释经典义理（意），皆可谓「经典艺术」。在佛教图书分类法中，佛教艺术有「佛教造型艺术」、「佛教表演艺术」，前者又名「佛教美术」，包括佛教书画、雕塑、建筑、工艺、摄影；后者包括音乐、舞蹈、戏剧。[17]
　　偏好佛教艺术史、美学或艺术创作的阅览者，看待佛经、附图，可以是书画、图像艺术。经文是书法，经中附图或彩绘、白描、版画，形虽简而具备绘画要素。以鉴赏「艺术作品」的心情，留心笔法、刀工、材质，字的结体行气，画的构图、色彩、线条、造型、技
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　　[13]　（唐）魏征撰，《隋书》新校本附索引（台北：鼎文书局，1990）。
　　[14]　（宋）郑樵撰；王树民点校，《通志二十略》，卷52（北京：中华书局，1995）。
　　[15]　（清）纪昀总纂，《四库全书总目提要》（石家庄：河北人民出版社，2000）。
　　[16]　国立中央图书馆特藏组编，《中国旧籍特藏分类表》初稿（台北：中央图书馆，1995）。
　　[17]　香光尼众佛学院图书馆编，《佛教图书分类法》（嘉义：香光书乡出版社，1996）。
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　　法、图像，空间的透视观、明暗层次，人物比例、形貌、服饰、动感等形式风格、视觉美感与主题图像意义。
　　3. 佛学者与佛教徒眼中的佛经：义理思想
　　佛学研究或引申全经大义，或考据文字涵义；「义者，宜也，谓解释经文使合宜也。」[18] 「义谓义理。秖一究竟之言，有空假中义理故也」。[19] 经文常见「观」此义理、「持读诵解」义理、「识」其义理、「修」其义理等名相。如果经文是一种文字符号，则义理并非符号的形式，而是符号的意义。
　　佛教图书分类法中，有一系列关于藏经、经及其释、各种咒经、陀罗尼经、本续仪轨、仪制修持布教护法、密教修持法、教理等详目，[20] 或是佛教思想，或为修行方法，无不出于佛经，是研究佛学、信仰佛教的阅览者所感兴趣的部分。
　　4. 一般阅览者眼中的佛经：艺术教育
　　对一般阅览者而言，【小品】是一本艺术教育类的电子书。「佛经及附图」本非佛教艺术的显学，「佛教文献史料」是版本专业，「佛教义理」特别是密教法门，更是深奥难通。避免【小品】予人「传教」的刻板印象，方能引发一般阅览者的兴趣，达到艺术教育的目标。
　　历来学者对于「艺术史教育」与「对象」的对应关系研究颇多；以迈克尔?帕森斯（Michael J. Parsons）提出的艺术史教育「五阶段」论而言，【小品】论述的佛教义理、艺术史、版本，及涉及画作形式风格的分析、图像文化的解读，属于帕森斯定义的「第四、第五阶段」──高中、大学生水平。帕森斯认为，第四阶段的学生，对于文化已有较高认知，可以了解不同时空与艺术家、艺术风格的关系，艺术的传播手段、形式与风格。到了第五阶段，对于历史有更深刻的认识，能理解艺术史的变化及原因。[21]
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　　[18]　《观音义疏》，卷2（大正34, 0936a）。
　　[19]　《法华文句记》，卷4（大正34, 0225b）。
　　[20]　参香光尼众佛学院图书馆编，前揭书。
　　[21]　宋献春、伍桂红译，前揭书，页228-239。
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　　5. 阅览者与【小品】多重意象的交会：总体艺术
　　综上所论，【小品】设定的阅览对象大体有两类。第一类是具有专业背景的特定对象，如古籍版本学者、艺术史家（及艺术家）、佛学家（与佛教徒）。对此，【小品】展示丰富的学术性资料，包括国立故宫博物院及大陆、日本、俄罗斯、欧美等国37家公私收藏文物300余件、故宫院藏6部佛经800余张真迹影像（文物──全图与放大图）及断句读的全经释文、题跋印记（文献）；并循学术惯例，提供作品参考文献、版本、质材等基本资料与版权来源；此外尚有「藏-汉艺术」形式风格、图像义理、历史源流、版本鉴定、梵文兰札体等初步研究；同时设立全文检索机制，以供学者搜寻参考光盘内容。
　　第二类是对于藏-汉佛经艺术有所兴趣的一般阅览者，主要为高中以上学生、家长与教师。【小品】以动画、旁白及短文，介绍光盘精华、五大单元内容、西藏绘画技法、藏、藏佛经刻本雕印方法及形制、藏传图像、五体大藏经，并设计两组游戏，以供欣赏及教材所用。
　　此一分类仅是相对的认知，实际上重迭之处甚多；每一位阅览者均可从所有单元中，各取所需、获得信息。所谓「相对」，同样具有「多重」意义：
　　版本学者、艺术史学者、佛学者同样重视佛经「鉴定」，然前二者长于佛经「形制」，后者着重经文「义理」。前二者的「版本鉴定」、「艺术鉴定」亦不尽相同：艺术史学者经常使用「作品、作者、主使人与观众、文化」四种研究方法，[22] 而「鉴定」特指「作品」的形式风格分析（构图、色彩、线条、笔法、造型）；版本学者考究作品形制（版式行款）重于经文的形式内容（题材及意义）而非风格分析，且较少论及附图，而作者、主使人与观众、文化，也是版本鉴定项目。佛学鉴定则「随其义理，不随章句言辞」[23] ，考析作者（撰译论疏者）及各种译注版本，旨在探讨经中义理。
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　　[22]　宋献春、伍桂红译，前揭书，页19-22, 25。
　　[23]　《华严经探玄记》，卷3（大正35, 0148c）。
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　　比较而言，艺术史学者、佛学者关注佛经的附图，但佛学者是以附图印证义理，探求附图的经文依据；而艺术史学者不仅研究图像意义，亦擅长形式风格分析。对于佛经的作者、年代，也各有观点：佛学者与版本学者视佛经为「文献史料」，「撰译者」是作者；艺术史学者视佛经、附图为「艺术作品」，「写、绘、刻者」才是作者。版本学者也留意经文内容，然其解题偏重历史；佛学者则以义理为主，「意在形外」，看重文字的章句训诂、微言大义；与艺术史学者鉴赏佛经形式「观书非识字，常欲遗厥意」的「形在意外」，各异其趣。
　　以上论述旨在说明同样的佛经，在不同领域的阅览者心中，可以产生不同意象、衍生不同解读。当然，所有阅览者皆可能兼有其它领域者的意象；而绝大多数的「一般阅览者」，纵使对于藏-汉艺术、佛经版本、佛学义理认知不多，其实已在过去的阅历中，累积了许多相关印象。从这个观点思考【小品】：展示的意象越多重，与阅览者心中意象的交集则越多，阅览者可利用数字多媒体的互动设计，从多重特色中，选择接收投合价值的意象（根器契合）。当此艺术创作已迈入「总体艺术品」（Gesamtkunstwerk: Total Art Work）时代、[24] 艺术史学界亦趋向以多重方法进行整合性研究；[25] 【小品】也以同样理念，不受限于个别「学界」而整合「各界」意象中的佛经，呈现给所有阅览者。
　　（三）架构：线性与同心圆之外
　　【小品】架构分五大单元，各单元内容在《释签?光盘简介》已有说明，此不赘述；本节探讨架构的逻辑观念。
　　1. 相互参照：批注、进阶、检索
　　五大单元围绕「藏─汉艺术」、「佛经附图」主题，彼此内容相互指涉：《六波罗蜜》（以下简称《六波》）是院藏佛经中，在中国内地制作而具有西藏影响的6部汉文佛经及142幅附图。《如是我闻》
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　　[24]　德国歌剧作家Richard wagner (1813-1883)创见。参叶谨睿，《数字语言＠数字时代 Art in the Digital Age》（台北：典藏艺术家庭，2003），页70。
　　[25]　参宋献春、伍桂红译，前揭书，第3章「20世纪研究艺术史的方法」，页81-125。
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　　针对《六波》中佛菩萨法器等图像，详加叙述。《行脚云游》是在《六波》之外，另辟与藏─汉佛经艺术相关而又各自独立的几个次主题，藉以加强阅览者的印象。《欢喜自在》除提供下载的屏幕保护程序之外，并设计两组游戏：〈东游记〉针对《行脚云游》的〈佛经附图发展史〉，〈化身无量〉针对《如是我闻》的〈佛像图典〉。最后的《因陀罗网》则是一个检索的工具性质单元。
　　分析上述的建构原则：《如是我闻》、《行脚云游》可谓《六波》中与藏-汉佛经艺术相关的图像、版本、技法、历史背景等信息的进阶导览，或谓《六波》中特定次主题的引申批注。《欢喜自在》的两组游戏，可谓〈佛经附图发展史〉、〈佛像图典〉两个次单元历史、图像的直接进阶导览，又兼有「复习」《六波》《如是我闻》《行脚云游》内容与形式的教育意义，可谓《六波》在内三大主单元的间接导览，或单元中某些特定次主题的批注。
　　因此，四大单元的关系看似以《六波》为主，其它三大单元作为《六波》二层次的批注、进阶，但亦有与《六波》无关而为「藏-汉艺术」或「佛经」的相关主题；而属于「检索」性质的《因陀罗网》，与其它四大单元平行并立，在架构安排上，《因陀罗网》甚至高于《六波》。
　　综上所述，可见【小品】的架构逻辑，与传统西洋史观强调历史叙事的「线性」序列结构方式不同，没有明确统一的对等性、上下位词、包含与属于等连贯性；亦非艺术史风格分析法以作品为主题，由时间、地点、作者、派别等不同方式切入主题的「同心圆」方式。为表现多重交织的意象，【小品】采用了多线发展的架构模式。
　　2. 写读者，多线的思考模式
　　换一个角度，从解构主义的思维逻辑来看【小品】架构特质。计算机编码「超文本」（hypertext）专家珍?道格拉斯（J. Yellowlees Douglas）做过一个实验：将一篇短篇小说剪成片段，由习惯「线性阅读」的学生自由判断文意、重新组合。结果发现：根据作者设定的单线式「阅读线」按部就班的阅读模式，并非最佳方式；相反的，假设
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　　读者有能力组织片段不全的信息，使作品有多重可能的拼贴组合方式，任由读者将原有结构解体后重组，反可给予读者更多的想象空间，激发其创作潜力。[26]
　　另一位计算机超文本学者波特（J. D. Bolter, b. 1951），特别论述这种新的阅览关系：他认为计算机接口具有仿真人脑多线发展、跳跃连结的思考模式，一旦将传统单一线性书写习惯，转型为多线阅读方式，则「读者」、「作者」的界线趋于模糊，读者可随时利用计算机信息切割、重组文字特点，犹如进行另一次创作。波特将这种读者的新身份，定义为「写读者」（wreader=writerreader）。[27]
　　3. 角色多重的阅览者＝写读者（wreader）
　　再引以下论述，说明这种解构主义的特色：
　　我们不再需要透过某些为了探索更深层的意义所进行的解释性过程，而是经由一系列的扰乱、重迭、变动、联想、邻接与相互参照等调节行动与过程，来彰显作品延展开来的意义。[28]
　　在超文本中充满了无数的超级链接，这些连结随时将原本单一线性且稳定不变的阅读线切割、打断，（写读者）只要点选超级链接，随时可以离开原本的阅读主线，进入另一段叙述之中，而且不一定要回到原文里，读者可以从任何一个地方开始阅读，在任何一个地方结束，超级链接将叙述切断，却也同时将这些文字碎片重组成全新的意义，只要读者进行选取，就可以像电影剪接一样，自行制造新的叙述。[29]
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　　[26]　陈征蔚，〈破碎的故事─从纸本、影像到超文本〉（上），收于《联合报e世代文学报》第60期，电子全文见陈征蔚个人网站：http://www.wei1105.idv.tw/comp/journal.htm
　　[27]　陈征蔚，〈从碎裂到重组-漫谈书写空间的演进历史〉，收于《联合报e世代文学报》第137期（上）、第153期（中）、第173期（下）。
　　[28]　见黄志伟，〈(后现代)网络空间：超文本与酷儿的精神对话〉，国立清华大学社会学研究所2001网络与社会研讨会论文「网络与虚空间」类别，收于清大在线网络社会研究中心：http://140.114.119.8/iscenter, 论文编号：C01-30。
　　[29]　陈征蔚，〈破碎的故事─从纸本、影像到超文本〉（下），收于《联合报e世代文学报》第89期。文本可指版本、作品；超文本最初指文字，后引申至声音、动画等视听媒体范围。超文本研究亦见陈征蔚Charles Zheng-wei Chen, A Study of the Nomadic Narrative and Polyphonic Politics in Stuart Moulthop's Hyperfiction Victory Garden《墨梭超文本小说〈胜利花园〉中游牧叙述与复调竞衡研究》（国立政治大学英国语文学系硕士论文，2000）。
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　　显然地，「写读者」与计算机数字编码文字的互动、「阅览者」与数字影音多媒体情境的互动、观众与作者共同完成「作品」的艺术主张，皆是相同的理念。解构理论的多元思维方式，同样用于教案的制作；艺术史教育者认为教案单元的组合模式，可分为单列单元、等同单元、同化单元、混合单元；[30] 【小品】兼具艺术、教育、游戏、工具四种属性，[31] 属于「混合单元」的架构：
　　混合单元可以用好几种不同类型的中心思想构成，如主题、功能、形式概念、技巧问题、文化或艺术作品等。...各组成部分结合方式多，强调重点也多，而自始至终各部分都保持原有的特点。
　　因此【小品】采用混合式的、多线发展的思考模式，与多媒体「以阅览者为尊」的人性化特质是一致的；可强化阅览者「重复探索」的学习能力，发挥数字艺术的教育功能。
　　三、【小品】形式理念：图像与风格的拟古意象
　　上文主要论述【小品】多重的架构意象，与架构方式、表现媒材、阅览者的关系。本章则以较多篇幅，破除（整合）五大单元之别，分别由诗（印象）、美学（佛教思想）、古籍（历史）、艺术（藏-汉风格）等不同角度，探讨【小品】形式设计的理念。
　　（一）印象之旅：以「诗」境揭开序幕
　　《菁华掠影》以音乐、旁白结合动画揭开【小品】序幕，犹如电影播放之前的预告片，留给阅览者第一印象。如何以40秒的画面、100字的旁白，而令阅览者惊鸿一瞥之际，能烙印于心，从而引发阅览兴趣？
　　「佛法」固然是【小品】制作动机及形式设计的重要因素，然「弘法」并非【小品】的主题；更重要的是对于「弘法于无言」理念的坚持。与其迫不及待地正面说教灌输「知识」，不如浮光掠影，但
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　　[30]　宋献春、伍桂红译，前揭书，页207, 259-265。
　　[31]　林丽芬、陈朝聪编着，《电子书完全制作》（台北：桑格文化，1996），页19。
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　　求于阅览者心中，埋下一粒亲近佛陀艺术的种子。因此，不采用类似「本院典藏佛经」、「公元前5世纪释迦牟尼佛诞生于印度」等历史或文物「直叙其事」（赋）的传统方式，而以一首诗的譬喻（比兴，metaphor）手法，「把说理文来文学化，来小品化」。[32] 文辞力求浅显、以简驭繁，避开佛教名相，亦无佛、藏汉艺术、佛经等术语；而取道教「沧海桑田」[33] 、佛教显宗《法华经》「久远实成本佛」[34] 、密宗《真禅内印顿证虚凝法界金刚智经》「三密」[35] 等意象（详见〈诗?批注〉），[36] ， 藉由诗中「他」不断转换的角色，间接述说了佛教的创始（他-应化身佛、释迦牟尼）、传布（他-法身佛、佛法思想）、藏汉艺术（报身佛，藏人汉人─北传佛教）、佛经（他─小书、书中文字─意密、音声-语密）附图（书中图画─身密）等主题内容。饼图画随着娓娓道来的旁白，配合音乐节奏，快速地出现、停格、消逝，将阅览者逐步导入诗的意识流中，如此而使诗文隐喻的意象，在不知不觉中化为阅览者的印象。
　　（二）佛教美学观：点与线、０与１
　　从《菁华掠影》开始，必须面对【小品】视觉形式，进行全面性思考：如何运用与主题相关的佛教义理，建构这片光盘的哲学美学？
　　就图像风格而言，「藏─汉艺术」的美学理念，可与19世纪西方抽象艺术、观念艺术先驱的立体画派（Cubism）相对照：[37] 立体画派擅长以几何图形与立体造型，结构现实世界的人事物。藏-汉艺术则以具体的物象，表达抽象的意象──「佛陀」，其实是「觉悟」这个观
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　　[32]　钱穆，〈中国文学中的散文小品〉，《中国文学论丛》（台北：东大图书，1983），页85。
　　[33]　（宋）李昉，《太平广记》，卷60，《笔记小说大观》二十七编1-5（台北：新兴书局，1979)
　　[34]　田村芳朗，〈法华经的佛陀观〉，收于平川彰、　山雄一、高崎直道编辑；林久稚译，《法华思想》（台北：文殊出版社，1987）页109-140。
　　[35]　全文见【小品】→《六波罗蜜》→真禅内印顿证虚凝法界金刚智经→原迹浏览（3D动画），亦可进入《因陀罗网》→〈一入一切?全文检索〉→「查询」，key in 关键词。
　　[36]　【小品】→《因陀罗网》→〈一入一切?全文检索〉→「查询」，key in「精华掠影」，「查询结果」显示「佛经附图光盘 诗?批注」。
　　[37]　笔者，〈西藏艺术的象与意〉，收于《故宫文物月刊》202期。
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　　念；遭践踏的「生灵」，实为「贪嗔痴」的念头。东西方看似相反的形式，正突显同样的图像学、认识论问题。在藏-汉艺术的具体物象中，仍可感受其无所不在的核心形式──曼荼罗、因陀罗网──也是几何图形的基本结构；认识藏─汉艺术，即在了解数以万计图像的「本质」是什么？而此，正是【小品】试图表达的艺术哲学。
　　1. 因陀罗网
　　【小品】选择「因陀罗网境界门」作为形式设计的最高准则。唐代（7th cent.）华严宗学僧以「十玄门」阐释《华严经》的主要教理「法界缘起」；在此十个譬喻之中，以「因陀罗网」最具宇宙图景的总体意象，也最适合表现为视觉艺术；而依法、观相，因陀罗网与西藏缘起思想是相同的，也是西藏曼荼罗理念的延伸。[38] 《华严经》藏译本及关系密切的无上瑜伽密《毘卢遮那幻网经》，皆有「网」的观念；密续部修持与艺术法本，亦常以「曼达拉珠链、琉璃鬘、水晶明镜、珠宝璎珞、宝珠链、璎珞网、金刚网」为题名。[39]
　　有关佛教与美学的关系或佛教美学的探讨，在学术界已逐渐受到重视，不过多数是从佛学、文学的理论层次切入；其中皮朝纲〈华严境界与中国美学〉一文，虽触及「因陀罗网」美学，唯其论证是以华严整体学说为主，审美境界亦偏于中国禅宗、唐宋文学乃至近代学术思潮；[40] 【小品】是首度针对佛教艺术归纳「因陀罗网──曼荼罗──相应」的美学思想，并在光盘形式设计中，实践华严的缘起美学理念。
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　　[38]　参王尧，〈缘起不能破──宗喀巴对中观缘起学说的肯定〉，收于《中华佛学学报》第五期(1992.07)，页51-52, 57。「缘」指「相依性、相关性」，「起」有「生」之义。缘起与性空是对于同一个事物所具有的两方面的性质，是「统一对立」的关系，与因陀罗网见解相同。
　　[39]　西藏法本题名参益西彭措堪布讲解《大方广佛华严经入不思议解脱境界普贤行愿品释愿海舟》「无尽礼」法门。另见蒋扬多杰着；耶谢桑波译文监修，《大圆满传承源流：蓝宝石》（台北：全佛文化，2002）页95-96, 262-271。札雅着；谢继胜译，《西藏宗教艺术》（西藏：人民出版社，1989），页302-352。刘国威赐教，谨致谢。
　　[40]　参祁志祥，《佛教美学》，（上海：人民出版社，1997）「大乘空宗中观派的美学特点」，页25-29。曾祖荫，《中国佛教与美学》（台北：文津，1991）「因缘生法与形像理论」，页295-304。此二本仅论缘起美学。皮朝纲，〈华严境界与中国美学〉，收于《普门学报》第十三期 (2003.01)，页153-180。
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　　（1） 网珠、网线、网格：一入一切的法界思想
　　「因陀罗」（Indra）又名「帝释天」，佛教诸天之一。据佛典描述，此尊天宫由琉璃宝珠宝网庄严而成，景象瑰丽壮观。历来引用因陀罗网譬喻的经论甚多；华严宗智俨（602-668）、法藏（643-712）所论，[42] 是由无数嵌有珠宝的网结为中心，延伸构成网鬘，每一颗网珠皆晶莹剔透，展现个别的存在价值；而明镜般的珠面，又映现其它网珠，如此重重无尽地相摄互入，形成无边的「因陀罗网」。宇宙法界正如因陀罗网，具有「一缘起法可以映现全部缘起法；诸缘依持、相即相入；一入一切、一摄一切」的圆融无碍特性。[43]
　　据此分析因陀罗网的基本架构：是由网珠（点）、网线（线）构成网格（面）的基本架构延伸罗织而成。每一颗网珠，皆是具足的「个体」，经由网线与其它网珠连结。宇宙法界犹如因陀罗网，不是因为法界「像」一袭宝网，而是具有宝网的结构原理--圆点、经纬直线、网格面；以及宝网的象征意义──相摄互入、无尽无碍。
　　（2） 藏传艺术、修密、医学，因陀罗网一以贯之
　　《华严经》、《梵网经》开启的毘卢遮那法身佛法界观，以及因陀罗网代表的无尽缘起思想，影响遍及西藏金刚乘佛教文化；义理、实修、医学、艺术，处处可见。怛特罗（Tantra）瑜伽修法中的女男二相、法器中的铃杵二金刚，…举凡有「能」、「所」关系者，无不有因陀罗网的对应关系。以【小品】《真智经》为例：这部属于藏密系统的汉文「藏外佛教文献」，旨在解说金刚「法界」毘卢遮那佛的真智义理，以及「法人」（修行此经密法之人）实修真智的三密仪轨。根据经文描述，可知《真智经》法人具有可转换的双重身份：一方面
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　　[41]　《佛说无上依经》，卷1（大正16, 0469a）。
　　[42]　原文见《大方广佛华严经》，卷31（大正10, 166c）。「十玄门」见智俨，《华严一乘十玄门》，卷1（大正45, 514b）。法藏，《华严一乘教义分齐章》，卷1（大正45, 477a）、《华严经探玄记》，卷1（大正35, 107a）。另参徐绍强，〈华严五教章哲学思想述评〉，收于《中国佛教学术论典》；18（高雄：佛光山，2001），页167-220。
　　[43]　智俨，前揭书，0516b。
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　　是心与众生的关系──法人与体内气脉明点的相应（yoga）：[44] 此时法人犹如因陀罗网，由网珠（轮、明点）、网线（脉）构成。另一方面，是众生与佛的相应关系──法人又与法界有所相应：此时法人犹如网珠，以三密之修持（网线），与毘卢遮那佛交通，构成法界的因陀罗网。
　　西藏最重要的医学版本、清代《四部医典》唐卡连作〈人体灸穴图〉的人物，[45] 与《真智经》的法人，具有同样的顶天立地禅姿，表现经络穴位、气脉明点的相同结构──点、线，构成面。相同的因陀罗网意象，在西藏绘画「量度」（iconometry）原理中也可见一斑；量度以网格（画格）形式[46] 处理身体各部位比例，网格线并延伸至体外，显示内外连通之意。
　　（3） 变化无穷的数字空间，印证因陀罗网法界观
　　2001年春，旧金山现代美术馆推出《010101：科技时代的艺术》（Art in Technological Times）[47] 数字艺术展，宣示「0」与「1」的重要意义。0与1是构成数字世界模块化结构（modularity）的基本编码，两者组合而成影像、文字、音效、动画等不同组件（object），每一组件皆与其它组件相关，却又独立存在，彼此连结而组成网页，对内藉由小窗口、超级链接或检索功能，使网页彼此互动；对外则网页组成网站、网站延伸而成网络。0与1架构的数字化空间、数字影像世界，与因陀罗网由网珠、网线形成无尽法界的观念，不谋而合；[48] 可谓7世纪创立的因陀罗网理念，已预告了20世纪「0与1」数字艺术时代的来临。
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　　[44]　《真智经》所论即赤菩提心（红明点）与白菩提心结合的无上瑜伽密修法门。参（元）《大乘要道密集》（台北：密乘出版社，1983）所收73部法本，相关知识参本书页433-451刘锐之「后记」。邱陵，《藏密六成就法诠释》「大手印典籍流传概况」（北京：工业大学，1994）页2-6。
　　[45]　甲央、王明星主编，《宝藏：中国西藏历史文物》第四册（北京：朝华出版社，2000），图版99, 106, 107, 112。按连作共80幅，原作于1703年，佚散部分于1958年新绘补入，现存拉萨藏医院。
　　[46]　《造像量度经》并《疏、解、续补》（大正21, 936-955）。【小品】→〈唐卡画法〉。
　　[47]　网络版参见：http://010101.sfmoma.org/
　　[48]　０与１概念，参见叶谨睿，前揭书，页28-30。
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　　（4） 以因陀罗网意象，设计《因陀罗网》
　　【小品】采取两种方式落实「因陀罗网」理念：第一、直接以「因陀罗网」作为【小品】五大单元之一，名为《因陀罗网》；其次，依据「因陀罗网」特质，设计《因陀罗网》艺术形式。
　　在【小品】规画项目中，以对内执行「检索」与对外连结的「网站」最符合因陀罗网理念，因此设定〈全文检索〉、〈相关网站〉组成《因陀罗网》单元。一般艺术类电子书，不会将「检索」视为主要单元，并与检索对象的其它单元平等并列，甚至不会制作〈全文检索〉及随时可能更换网址的〈相关网站〉；【小品】则优先考虑以数字编码0与 1实践「因陀罗网」的美学理念，故不仅将《因陀罗网》设为独立单元，更定位为中心思想，居五大单元的中央主位。
　　《因陀罗网》形式采取渐进式二阶段设计，以强化美学意象。第一阶段是《因陀罗网》首页，第二阶段是次首页〈全文检索〉与〈相关网站〉。为避免落入形式化窠臼，不采用具象的宝网「形式」；而以形式的「基本结构」──网珠（圆点）、网线（直线）构成「网格」（面）的造型、象征法界的白色，作为两阶段的共同画面。在白色网格（法界）中，有数尊坐立禅姿的人像（法人）与佛塔（法人追求的涅槃境界），三束柔光（三密）穿梭其间，整体表现法人修持三密以与法界互动的因陀罗网意象。
　　至第二阶段，法人简化为一尊，意表画境的主题已由法界转为法人。设计重点在网格与网珠的变化：当阅览者点选〈全文检索〉时，网珠淡化而网格浮现，藉由「查寻」的网「格」引导阅览者进「入」光盘全文（法人）。当阅览者点选〈相关网站〉时，网格淡化而网珠浮现，阅览者由网「珠」至相关网站「出」至网络世界（法界）。以此或「出」或「入」串连数字光盘与网络世界，发挥因陀罗网相应互动（能量、气、瑜伽）的理念。
　　2. 曼荼罗
　　「曼荼罗」又名「坛城」，梵文mandala原意为「获得本质」，藏文dkyil-vkhor有「中央与周边」之意。[49] 由此梵、藏文义，得知曼
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　　荼罗的两个基本概念：就内涵而言，曼荼罗象征佛法的本质──具有觉悟智慧的「佛智」圆满境界（涅槃）。就形式而论，金刚乘曼荼罗的基本结构是象征圆满法界的五色、圆形为主的几何图形，并具有中心与周边的对应关系。
　　「由中央放射至四方，由四方齐聚中央」变化不已的互动形态，显示曼荼罗不仅是静态的涅槃，也是法人（求觉悟者、四方）与佛法界（觉悟本质、中央）的相应过程：当法人藉由三密的修持，而至「我入（于佛界）」之境，亦即「上求菩提」的开悟境界；当法界中央毘卢遮那佛以悲智力辐射四方，契入法人身心，达到「（佛）入我心」之境时，亦即「下化众生」的境界。「我入」是四方向中央聚合，「入我」则是中央放射至四方。
　　「曼荼罗」可谓西藏相关艺术的核心形式，《六波》佛经附图是最好的范例。[50] （按：本文凡论及【小品】，文字部分皆可至〈全文检索〉以关键词查询。下不赘述）而其相应互动的本质，亦如西藏医学、艺术等所有文化，最终可归于因陀罗网的缘起体系：每一个曼荼罗，正如因陀罗网中具足一切而独立的一颗网珠，而宇宙法界则是由无量光（空间）寿（时间）的曼荼罗，藉由能量（气行轮脉──网线）彼此相连互通而成的因陀罗网。
　　（1） 以「方向」表现曼荼罗：网线形曼荼罗
　　【小品】根据「曼荼罗」理念设计艺术形式，一如因陀罗网，重于表现内涵意义及基本结构。在曼荼罗各种造型中，最具抽象风格的是水平、垂直线条的组合。心理学家认为水平直线具有阳性的、技术的、功能的、知性的意义；垂直线条具有阴性的、精神的、直觉的、
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　　[49]　详见【小品】→《如是我闻》→〈法苑珠林?佛像图典〉→〈坛城〉。
　　[50]　《大集譬喻王经》(13th -14th cent.)、《大威德陀罗尼经》(14th -15th cent.)扉画释尊安住的「金刚宝座」（六舁座），象征金刚乘追求的曼荼罗境界；《大乘经咒》(1411-1412)29幅图像，多附真言象征「法曼荼罗」；《真智经》(1428)三册万余字及106幅插图，皆在描述毘卢遮那佛真智曼荼罗；《吉祥喜金刚吉轮甘露泉》与《如来顶髻尊胜佛母现证仪》(1439)扉画主题均是曼荼罗。详见【小品】→《六波》及〈全文检索〉。
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　　天性的意义。两种元素交错运用，才能达到平衡完整的和谐状态。[51] 此种状态就是曼荼罗的本质──觉悟的境界，而纵横交织的网格样式，又是因陀罗网的境界。两种概念并不冲突，正如因陀罗网架构中，法人同时具有网珠、网面双重可转换身份，在曼荼罗架构中，法人也具有曼荼罗（网珠）与因陀罗网的角色可易性。
　　水平与垂直线条的组合，仅能呈现「静态」的曼荼罗（网格）与内涵（涅槃寂静状态）。将水平与垂直线条延伸为动态的水平、垂直走向，从单一画面的架构，扩大为整个单元的设计原则，方可表现曼荼罗的「动态」特质。以游戏为例：〈东游记〉从西藏拉萨、萨迦发展至中原的长安、大都、南京，历经18幅画面、12个场景，由西向东的换场方式，象征历史的进展、时间的推移。〈化身无量〉历经地狱、饿鬼、畜生、修罗、人间、上师、诸天、护法、菩萨、佛十界图像之旅，[52] 10个场景下上移动换场，隐喻曼荼罗的法界空间观。广言之，左右或上下走向是【小品】所有动画的设计原则。
　　（2） 以「造型」表现曼荼罗：网珠形、网格形、放射形曼荼罗
　　在曼荼罗各种造型中，以象征「圆融」境界的圆形（网珠形）最为常见。将「圆」视为一种结构，掌握圆的概念，可呈现多重面貌。【小品】DVD外在的平面设计、封面包装设计，DVD内容从序幕的《精华掠影》、《光盘地图》至最后《谢幕》（credits）单元，及各单元内部选择键（ICON），皆以各种形式的圆珠为主，配合方、矩（网格）、直线（网线），表现曼荼罗的圆融理念，及其在因陀罗网的定位。
　　棋盘样式（网格形）也是曼荼罗的主要造型之一。「棋盘式」是13-15世纪尼泊尔-西藏（Nepalese-Tibetan style）绘画的主要构图样式；1439年，明廷根据元代萨迦派佛典绘制的〈吉祥喜金刚坛城〉、
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　　[51]　杨裕富，〈设计史学〉(云林科技大学课程讲义)，引orwald Detletsen, Esoteric Psychology一书观点。
　　[52]　十界通称「地狱饿鬼畜生修罗人天、声闻缘觉菩萨佛」，见《翻译名义集》，卷3（大正54, 1095c）；【小品】考虑图像特色，将声闻缘觉合为上师，天部分为诸天、护法。
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　　〈如来顶髻尊胜佛母坛城〉，即采用了萨迦画派典型的棋盘构图。[53] 造型虽易圆为方，中央与周边相应互动的原理不变。【小品】将棋盘概念，应用于上述两尊坛城的形式设计：将坛城解构为中央主尊及周边胁侍菩萨、眷属、护法等不同组群（棋格），以白色（象征涅槃）薄纱在棋盘上快速的分合互动，阅览者在动、静交替之间，即可进入任一棋格，深入了解该尊的图像特征与象征意义。[54]
　　【小品】包装封面的静态曼荼罗、〈如来影像?屏幕保护程序〉的动态砂坛城，则是「由中央放射至四方，由四方齐聚中央」理念的实践。前者以周边四图底部朝向中央方向，表现放射、齐聚之意。后者从空无的蓝地（象征金刚法界）中央，浮出一颗圆点（象征虚凝法界之初的明点），逐渐成形为具象的三昧耶曼荼罗，而后消逝、复现，如此周而复始的成、住、坏、空影像，显示曼荼罗生灭不已的互动本质。此外，【小品】第一景及最后一景，同样取一版横长经折装样式，象征「即终即始」的曼荼罗循环本质。「日晷仪」是另一个动态圆曼；以太阳运转及日影投射方式表现时间的推移，与佛教曼荼罗（大日）的形式及周而复始意象，有异曲同工之妙。
　　（3） 以「色彩」表现曼荼罗：身密
　　由【小品】《真智经》，可归纳出一套三密思想应用于艺术形式的表现方式。「身密」以诸佛菩萨的图像、色彩为主，是有形的，较容易表现；在静态方面，【小品】以象征毘卢遮那（大日如来）五方佛的白、蓝、黄、红、绿五色，作为五大单元的底色；基于因陀罗网-法界曼荼罗-大日如来-白色的相应关系，而以白色作为《因陀罗网》单元之色。在动态方面，五大单元左下角的圆（尚未展开的袖珍《光盘地图》），看似静止不动，实则始终缓缓地变换五色，隐喻藏-汉艺术的终极理想。
　　（4） 以「光线」表现曼荼罗：意密
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　　[53]　笔者，〈明胁侍菩萨与罗汉高僧像〉、〈明如来顶髻尊胜佛母坛城〉、〈明吉祥喜金刚坛城〉，收于石守谦、葛婉章主编，前揭书，页320, 322-323。
　　[54]　【小品】→《如是我闻》→〈曼荼罗?诸尊配置图〉→〈吉祥喜金刚坛城〉、〈顶髻佛母坛城〉。
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　　「语密」及「意密」是音波与心念的传递。如何以视觉艺术表现无形、无色的声音与心念？
　　《真智经》以拟人形象的毘卢遮那（大日如来）五方佛象征「真智」（寂智）曼荼罗境界，经中称「寂照五光」，乃指佛智之光如日光之辐射，可谓佛的意密──意念的传递。
　　【小品】据此理念，以无量佛光（radiance）的聚合（convergence）作为英文品名；「聚合」亦有「多重意象」、「藏-汉」相互影响之意。
　　《真智经》经常「光色」并称，画中也多以「色」表现「光」，如前述象征大日曼荼罗的五色，也是五佛的光色。【小品】利用多媒体技术，可直接制作「光效」，以静态、动态形式，反复呈现「光」的理念：如五大单元首页画面中三束时聚时散的柔光、〈佛像图典〉目录页中犹如千古暗室的照光、〈诸尊配置图〉薄纱展现的明光、各单元图像局部放大时的圆形晕光（取代清晰的放大镜式光照）、日晷仪随着日头移动的光影、游戏中五方佛的放光，皆是一贯理念。
　　（5） 以「声音」表现曼荼罗：语密
　　在《真智经》三密修法中，「语密」占了相当比例，如一字心咒、三根本咒字、六字真言、十字咒、持咒万遍等。文字描述没有困难，但如何以绘画形式表现「说咒」？
　　《真智经》强调「真性无形，假色而显」，凡论法人诵咒（听觉符号），必有咒字（视觉文字符号），并直接或间接提及颜色（视觉图像符号），如「持青婆嵯一字」、「安青色吽字」、「哑字是发生之义……所生之处」（一切生之本源起于红色「血池」，故画「哑」为红色）；又有「青色吽字，置月匡中」之说，以示咒字形式。画家据此构图，因此附图中多以「有色之字」置于圆匡的形式表达「咒」，以「放光」的形式表现「说」。
　　【小品】运用「说咒」形式，直接由《真智经》附图中取用白唵字、红哑字、青吽字，设计贯穿《精华掠影》全场的三色根本咒光轮：此三字不断地从画面中央象征「明点」的莹白晕光处，向四方缓
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　　缓放射而出，表示语密思想遍布法界。
　　配乐设计亦得自「语密」灵感；【小品】以「无国界音乐」表现「动态」的语密。阅览者于欣赏画面之际，聆听各种乐器的合奏与吟唱，融合20世纪流行音乐与传统音乐、原始民族及宗教音乐的新风格，虽非传统「佛乐」，而其表现多元文化，跨越国界、横亘远古及现代，尊重生命、人类的内涵与浓厚的哲学意味，与「语密遍法界」的佛教思维是契合的。[55]
　　（三）历史的印记：古籍版本
　　佛经作为「善本古籍」，同样可以图像学方法，引用相关的版本形制、历史背景，设计【小品】艺术形式。设计原则与前述诗文、美学相同，尽可能不直接复制古籍形制或历史图像，而是运用形制的基本结构、保留历史意义，予以重新组合。
　　1. 经折装，连续的几何图形
　　佛经与其它古籍大致相同，有卷轴装、叶子、线装、方册等，然唯有经折装是以佛「经」而得其名，也是清代 （17th cent.） 以前汉文佛经中最主要的装帧形制。
　　「佛经」是【小品】五大单元的主要内容。从古籍版本的角度考虑，可以善用经折装的图像特质，作为五大单元首页的艺术形式。
　　经折装的特色是外观犹如一书，而书中的经文部分，与一般线装书的单独页面不同，是以若干横长纸张（一纸称为一版、一个版面）黏贴而成的长卷，再依一定经文行数，连续地左右折迭，每一个折起页面，称为「半叶」（一版可有若干半叶），折成后，前后加上与半叶大小相等的硬板封面（书衣），形成外观立长形的样式，阅读时，可一页（两半叶）一页地翻阅，亦可将全部页面同时展开，形如长卷、一览无余。
　　五大首页是五大单元的橱窗，理想的设计需能兼顾经折装形制特
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　　[55]　World music若译「世界音乐」，易与「世界各国音乐」混淆；宜译「无国界音乐」。1990年德国音乐制作家麦克尔?克里图（Michael Cretu, b.1957）创立「英格玛」（Enigma, 希腊文，意译「谜」）乐团，益发带动此一风潮。Related Links:
　　http://www.michaelcretu.com/links.php。音乐构想出自谢耀武，再申谢忱。
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　　色，与该单元的文物图像。当经折装抽离了具体而繁复的折迭形式，留下的是简练的几何式结构──垂直的线条、立式窄长的矩形、连续的矩形（半叶）组成横长的矩形（一版）；犹如立体派构图、屏风，或古书的一个版面，正好符合首页的横长画面。立体派的概念，可作为经折结构与单元图像结合的原则：将各单元图像的精华片段，以交替切换或局部重迭的方式，构成类似立体画派的场景，与经折的几何画面形成协调而统一的风格。前述【小品】开幕第一景及谢幕最后一景的横长矩形，亦出于同样的构思。
　　2. 古籍版心鱼尾、佛教祥云图案
　　善本古籍与佛经的形制相通处不止装帧样式，他如榜题、牌记、边栏，也都互有影响。清初（17th -18th cent.）北京内府御制的满文、蒙文梵夹装，受汉文古籍版式的影响，出现了汉文册装古籍的版心、双鱼尾样式。[56] 【小品】秉持相同理念，结合佛教与古籍图像：〈东游记〉、〈化身无量〉共计28个画面的场景题名，均采用古籍牌记样式，而牌记框内的图案由古籍鱼尾转变为佛教祥云样式，以此彰显「佛经也是古籍」特色。
　　3. 宋版刻经，古书法之美
　　宋版书法追摹唐代欧阳询、颜真卿之风，结体方正、字迹秀朗而力道苍劲，在中国书法史上评价甚高。[57] 【小品】为强调佛经的「善本」特质及历史意义，除《精华掠影》最后一景出现「教主释迦牟尼佛说经处」书法，直接取自《大集譬喻王经》扉画中的榜书；其它五大单元题名《六波罗蜜》、《行脚云游》、《如是我闻》、《因陀罗网》与《欢喜自在》，均由院藏宋版书集字而成。
　　4. 时空交织：日晷仪与历史舆图
　　西方艺术光盘中，常见计算机绘图制作的「时钟式」或「标尺刻度式」时间轴（timeline）及现代地图，以为历史发展的时、空指标。
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　　[56]　【小品】→《行脚云游》→〈一切经行〉→〈大藏经刊刻今昔〉→清文全藏经、如来大藏经；〈一切经行〉→版本形制。
　　[57]　李致忠，《古书版本鉴定》，(北京：文物出版社，1997)，页110-114。
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　　【小品】为表达古籍蕴含的深厚历史情结，改以清代历史舆图结合中国古代日晷仪的形式，由两者的互动，导引阅览者进入特定时间、地点的主题内容。
　　（四）游戏：捻花微笑看藏-汉艺术
　　本章前三节所论以图像学议题为主，探讨藏-汉佛经艺术的主题内容图像意义、作品图像意义与【小品】各单元艺术形式的关系；本节除延续图像学论述之外，特别针对〈游戏〉视觉风格，提出说明。
　　1. 大道无言：直观艺术的形式风格
　　对于艺术史研究者而言，藏-汉艺术作品的形式风格，有个人，派别、地区、民族，时代之别；这方面，【小品】已提供初步研究。进而思考的是：除了学术性的研讨之外，是否可以另类的感性方式，使不同背景的阅览者，特别是初入门者，能够「观书而遗意」，不必经由文字描述、不必通过作品的历史背景与图像意义，而「直观」藏-汉艺术（作品）形式（构图、色彩、线条、笔法、造型）特色。
　　（1） 以说画（render）方式画画 （paint）
　　〈东游记〉、〈化身无量〉是【小品】特别规画的实验剧场。藉由两组游戏的形式，直观藏-汉艺术的画风；藉由游戏的故事情节，传递藏-汉艺术图像的象征意义与典故。
　　为还原「藏-汉」古画形式，不采取一般游戏以计算机软件绘制卡通动画人物、或模拟现实世界人物事有如摄影效果的虚拟实境；而是以计算机程序语言「说画」取代笔墨颜料「画画」：将古画意象「数值化」，转化为程序编码（code）的文字指令（instruction），再解读转化为数字影音形式。[58]
　　（2） 色彩、人物、空间的拟古画风
　　以数字影像艺术重现古画的美学经验，是一个解构、再结构的过程。「重现」的意义并非直接复制古画，而在追　13-16世纪的古画典范，重建古画色彩、人物造型（诸佛菩萨）、空间造型（背景）的
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　　[58]　参李小镜(b. 1945)创作理论。叶谨睿，前揭书，页30。
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　　整体印象。28场景根据故事情节，分别从尼泊尔-西藏-汉地古画中，选取适当的个别元素，如人物、山树云霞、水岸波涛等，以拼贴手法，将取自古画解构的元素，剪辑组成全新的构图。
　　对于某些无法从古画获得的元素，改采近代（19-20th cent.）绘画，以程序语言进行大幅度修饰，改造的过程远比拼贴复杂，最终的目的是要写出「古意」。色彩在石青、石绿、朱砂等鲜明对比的原色中，力求表现细腻斑驳的质感；人物与空间的互动模式，虽因时因地、因个人及派别而异，本质则始终如一：藏-汉绘画的人物，不是「近大远小」，而取决于身份地位、宗教轨范；空间亦非西方写实主义绘画「单一透视焦点」的三度三维样式（地平面向后延伸显示远近），而以上（远）下（近）垂直的二度平面为原则，画中人物的位置，也尽可能参差错落、避免重迭。依此原则，构图不必强调「景深」，亦无须使用3D立体动画。
　　2. 图像意义：以游戏舞台表演佛教理趣
　　历史剧〈东游记〉以藏汉交流的三段史实为舞台背景，宗教剧〈化身无量〉以佛陀等宗教故事为背景，交错使用历史情节、佛教典故。
　　（1） 化身理念：我有智慧入于佛、佛有慈悲入于我
　　〈化身无量〉依据因陀罗网「入我、我入」互动的观念，设计舞台布景及转场情境，目的在引导阅览者认识佛教「十界」的法界观。
　　十界具有双重意义：一方面以「我」（阅览者）为中心，是从我之本位所见的十界：我由人间界开始「上求菩提」，若能精进（逐层过关）向上提升，终可入于佛的境界；如果退转（未能过关）则向下沈沦，坠入畜生、饿鬼、地狱三恶道。十界也是「下度众生」以「佛」为中心的十界：大日五方佛住于十级佛塔上空，可以化身游走十界、放光救度六道众生。十界的构思不在论证「真实性」，而是藉此表达佛教法界互具的、流动的、可变的特质，佛教人本主义、众生平等的精神。在十界中，每一个「我」皆可成佛，每一尊「佛」皆愿度我。
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　　（2） 以事显理：故事情节、舞台布景
　　在整体架构方面：〈化身无量〉10个主体场景无论如何转场，左侧的十级浮图始终存在，象征涅槃（成佛）的永恒性。塔中有一位代表「我」的袖珍人物（小我），随着主体场景的转换，或上攀、或下坠，以示我在十界的位置。塔上空住五方佛，可应我的要求放光度人，隐喻即身成佛义理。所有换场皆是上下方向移动，唯一横向的转场出现于「佛界」之时：当左侧小人物攀缘至塔顶，意表小我已经证得佛智，塔的上求菩提功能结束，塔及空中五佛遂逐次消逝，同时右侧主体场景进入大日白光笼罩的佛境，五佛从中浮现，小我与五佛已为一体。
　　一如〈化身无量〉安排十级佛塔贯穿全局；〈东游记〉在主题场景右上方，始终有形式反差强烈的仰卧魔女及坐佛像，代表西藏至中原的「路线图」。随着剧中人物的东游之旅，横贯魔女体内东至坐佛前额（北京）、咽喉（长安）与心脏（南京）的红色线条逐段浮现。全景选择西藏最著名的魔女地图，是与「八思巴获财施返藏」山川个别景、及〈发展史〉海景舆图同样的理念；而红色线条贯穿魔女及坐佛，既象征历史性的藏-汉交流，并隐喻《真智经》气脉明点构成法人、法界的互动关系。
　　两组游戏均以西藏唐卡惯用的榜书形式，为出场的主角唱名。坐佛形象取自《真智经》中安坐无上瑜伽七支法、结等持手印的毘卢遮那佛像，既是游戏符号，也是【小品】的loading图像。坐佛体内红色能量值消长的构想，亦出于《真智经》气脉明点的义理。
　　在个别情境方面：〈化身无量〉「菩萨」取材于〈胁侍菩萨〉及〈如来顶髻尊胜佛母坛城〉，[59] 以两尊同一时代、同类图像的菩萨为范例，设计拼图、穿衣两阶段游戏，导引阅览者认识15世纪西藏、汉地菩萨量度（裸身）、图像（菩萨装）及风格异同。「护法」取材于《大乘经咒》阎摩天尊的牛头图像及印度的古老神话。「天部」的须
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　　[59]　同注[53]。
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　　弥山与三十三天，原是《真智经》附图一景。「上师」源出〈吉祥喜金刚坛城〉大成就者必理斡巴的定日饮酒轶事。「人间」营造犹如香格里拉的雪山美景，典出密勒日巴的苦修事迹。「阿修罗」的罩门是嗔念，故以象征「嗔火」的红色身形出场，并针对罩门设计游戏机制：修罗须在不得攻击他人的限制下（克制嗔念），避开他人攻击走完全程。
　　「三恶道」气氛诡谲、炽焰逼人，象征此三道众生求不得清凉（涅槃）的苦楚心境：「畜生」受困于围城中，人群隐匿高墙暗处围观，犹如古罗马竞技场上弱肉强食的景象，突显禽鸟渊鱼受人宰割操弄的无形桎梏。「饿鬼」火焰封喉、腹大如鼓而骨瘦如柴，唯有食得清凉宝珠，方可消喉中灼热；隐喻其对出离的渴求。「地狱」众生不仅身受水深、火热、刀山、油锅极刑，复陷于闇冥的群山谷底，仰视虚空但见髑髅（尸林主）凝视的眼神…；暗示与世隔绝的孤寂无助，以及面对死亡的沈沦。
　　〈东游记〉陆续出场的历史人物有唐代（7th cent.）禄东?、松赞甘布、唐太宗、文成公主，元代（13th cent.）八思巴、阿尼哥、萨迦班智达、元世祖，明代（15th cent.）五世噶玛巴、明成祖；游戏场景如「禄东?护文成公主入藏」、「八思巴获财施返藏」、「五世噶玛巴得荐福图返藏」，亦皆以史实为本。特别一提的是：【小品】塑造了阿尼哥(1244─1306)这位尼泊尔艺术家，在剧中他始终追随于八思巴身后，却未曾留下一句对白；谨以此一安排，追思这位藏-汉艺术史上重要的历史人物，却仅存在文献中的艺术家。[60]
　　〈东游记〉虽以史事为主，仍规画了许多佛教情境。人物对话形式模仿《真智经》法人口中放光现真言咒语的「说咒」图像。重要故事情节及舞台人物如乐队、尸林主、牦牛、空行母、摩竭鱼、金翅鸟、罗汉、菩萨、行大礼拜者，皆有典故。仅以「兽难落崖，菩萨伸援手拔济」为例：当陆东赞险遭虎吻，受困于绝崖孤树，后有虎视眈
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　　[60]　阿尼哥事迹见笔者论文，同注[8] 。
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　　眈、前临万丈深渊，桠干已然倾折，而此千钧一发之际，陆东赞却不慌不忙地摘下一颗树果：「先吃颗果子吧！」
　　这是流传于西藏「活在当下」隐喻过去、现在、未来的佛教寓言。
　　四、结论：【小品】是历史文物，更是人文风景
　　【小品】从欣赏文物的角度出发，最终的理想是浏览藏-汉旅途中的人文风景。文物，是悠悠历史淘洗遗留下来的先人手迹；而人文风景，则是当我们与先人重逢之际，一种深受感动从生命中成形的景致。历史文物是静态的，人文风景则是动态的我与先人心迹的相照；点与面的分别，如曼荼罗网珠与因陀罗网，亦似数字0与1的互动，而同样具有深厚的文化（宗教）情操。【小品】所欲表达的，系在历史长河中，看到过往的风景一幕幕地阖起，而未来似仍有无竟的风景等待我们一页页的掀开！