北魏佛教石窟造像艺术中国化进程及成因考

北魏佛教石窟造像艺术中国化进程及成因考
　　一、导言
　　中国文明和其它古文明兴盛与湮灭的历史不同，它一贯具有一种奇特的延续性，生命力极强，兼容性极广，无论是长达数百年的分裂、割据和战争还是异族的入侵甚至统治，从来都未曾割断过这种文明的血脉。中国历史上的遗迹没有什么所谓彻底的遗迹。像埃及的金字塔，罗马的庞贝古城，柬埔寨的吴哥窟，都是辉煌于一时，灿烂极至，然后湮没无闻。而中国的历史不是这样的，几乎所有保存到现在的文明遗迹都有着历史层累的痕迹，始终保持着吸收、容纳、发展乃至创造的勃勃生机，像长城，像莫高窟……最突出的例子就是现存的佛教壁画辉煌夺目，可是常常剥去一层后还有前朝所绘的另一层，一朝一代层层相累。中国的历史太长太乱，建了又毁，毁了又建，一代又一代人，前仆后继，历千年而垒起这些层层累聚的文化遗迹，吐纳生息，亘古不绝。能躲开历史的，大概只有一些土里的墓葬。
　　中国华夏古文明发源于黄河流域，博大精深，但中国的文化并不是单纯的华夏文化。在工业革命以前的两千多年中，以中原华夏文化为核心的汉文化一直是当时世界上尤其是东亚大陆上最优秀、最先进的文化之一，同时以儒道释为支撑的汉文化一向较为开明仁厚，从来都慷慨地扮演着文化输出者的角色，有着异常强大的吸引力和聚合力，不断在文化上同化着兄弟民族或异族甚至敌对民族；同时不断吸收融会其他民族的新鲜血液，然后以自己的方式发展下去，兼收并蓄并日益壮大。中华文明源远流长，根基深厚稳固，外来文化丰富了本民族文化的内涵，却难以改变本民族文化的传统。而正是因为它不断地汲取了各民族、各方面的营养，中国文明才得以永葆生机，具有其它古文明所不具备的那种极强的延续性。
　　提到中国文化，总少不了提到儒、道、释三家，甚至可以说这三种学说是整个中国文化的支柱，三足鼎立而相辅相成，这三种学说所传达的精神品质在一定程度上也代表了中华民族的民族性格。儒家和道家学说都生于本土。
　　儒家是“践行画性”之学，既是一种人生实践，又是一种社会道德，既开明无执，又仁厚有容。儒家是现实的，空间的，入世的，要求社会秩序，要求人通过后天的“心性”训练，克己复礼，以求人格完善，天下大同，长乐安宁。儒家士大夫的人生理想多半便是“修身齐家治国平天下”。
　　道家是“尊道而贵德”之学，既是一种宇宙哲学，又是一种个性追求。道家是理想的，时间的，出世的，注重自我本真生命的自在逍遥和无拘束，强调顺应自然的“无为而无不为”。道家任情任性，反对后天的刻意和悖离“道”、“自然” 的行为，希冀从空间的有限而进入时间的无限。
　　儒道有时是对立的，但在大多数的时候却又互补不足，既斗争又融合。士大夫入庙堂之高则儒，处江湖之远则道，达儒穷道，群儒独道，正所谓出道入儒，以平衡理想与现实的矛盾。
　　释学，就是佛教文化，却非长于本土，而是舶来品。宗教本来是含有排外性的。但在两汉之际，中国的土生道教主要流行于民间，它的反抗性很强，多被起义者当作反抗的旗帜和工具，并不太适合统治阶级的需要。中原尚未形成体系化的、成熟完善的大宗教，就好像一个空空的瓶子，佛教一传入，不太费力地便被中原文化接受了。东汉末年，战乱迭起，此后数百年间，中原板荡，生灵涂炭。而这个由“冶”到“乱”的无序时代却恰恰成为佛教在中原扎根，继而大发展的温床。这一时期，民族矛盾还有统治者内部的倾轧政变均是异常尖锐，战乱和杀戳的血腥充斥着整个社会。无常的战乱和频繁的政变，使民众和上层知识分子的生活都是朝不保夕，前后数百年的战争使人们对未来无法抱有任何期望。两汉时期一直占统治地位的儒家伦理体系在士人心目中崩溃，西汉武帝以来独尊儒术的局面被打破，老庄玄学得以抬头。普遍的痛苦和生存的危机使人们对“生”和“现实”产生了疑惧和厌恶，也对在现实的强权面前苍白无力的儒道文化产生了怀疑，在一片黑暗之中，迫切需要新的思想来指引道路。佛教探讨了“生”与“死”的问题，但并不像《道德经》那样晦涩难懂，而是考虑到了民众的理解接受能力，作了大量通俗易懂的讲解，这就是后来释迦牟尼涅槃后他的弟子们所记录下来的多达两万余卷的佛经。这些卷帙浩繁的经典，用现代比喻来说，就是“超脱生死、求得彻底梦醒的方法总汇”。佛教所宣扬的前世、现世、来世的人生观，查根究底的因果论和不生不灭、西方极乐世界的希望为广大民众和统治阶级所接受。有了丰厚的社会土壤，佛教便在中原各地落地扎根，把不满于现实黑暗的人们渡往另一个宗教精神的光明彼岸。
　　这种舶来文化大大丰富了中国文化的内涵，但没有改变中国文化的传统，反而被中国传统文明分解、吸收、改造，发扬光大。上千年的独立发展，使中国的佛教文化几乎脱离了印度本土文化而独立存在，既成为中国传统文化中不可分割的一部分，也使佛教文明在印度本土衰落之后，以另一种方式获得了重生。美国哈佛大学战略研究所所长塞缪尔·亨廷顿曾在其《文明的冲突与重建世界秩序》一书中写道：“世界上的伟大文明大多已存在了至少一千年，有的则已有了几千年的历史。这些文明都有一个加强自身生存机会借鉴其他文明的记录。学者们一致认为，中国人为自己的目的和需要吸收印度的佛教，这并没有使中国‘印度化’，相反倒造成了‘佛教的中国化’。”
　　而佛教艺术随着佛教文化，一传至西域，再传至河西，然后来到中原，沿着丝绸之路一路东渐，先融合了西域的地方色彩，再结合到中国先秦两汉的艺术传统之中，不断地演变发展，逐渐成为具有中国民族风格的造像艺术，使佛教艺术发展到一个新的高峰，确立起一种中国化的造像模式，并开始向四周传播，如传入日本、朝鲜等国，影响深远。
　　北魏王朝在魏晋南北朝乱世中，相对统一，国力强盛，社会上下崇尚佛法，开窟造像，规模宏大。其艺术风格上承龟兹凉州的古拙稚丽，下启隋唐盛世的精美圆熟，是佛教艺术发展的上升阶段，也是佛教艺术中国化进程的重要阶段。下面尝试就北魏佛教石窟造像艺术中国化（即民族化、世俗化①）进程中的艺术风格流变分析论述其中国化的形成原因。
　　注：①：笔者认为所谓民族化就是域外民族的东西融入了中原的民族，使其在方方面面具有了中原民族的民族特色，所谓“民族的才是世界的”，只有迎合当地的民族性，文化才可能扎根。而世俗化则是宗教佛国里那些虚无飘渺的东西走向了人的生活和现实世界。神本身就是人的异化，宗教世界亦是人类社会生活的异化，其必然要反映人、反映人性、反映人的社会生活才可能生存下去。在佛法东渐的过程中这两者都是必然的，也是紧紧相连，密不可分甚至在发展过程中还有互相重叠的部分。佛教的中华民族化（其主流是汉化，但少数民族对其也有很大的影响）和中国世俗化是同时同步进行的，而中国传统文化受到了佛教文化的影响，逐渐臻于成熟这一过程与上面所说的民族化、世俗化也是同时同步进行的。这种交互影响是多向的，不可分割的。
　　二、北魏佛教石窟造像艺术之源：（以下分期均以艺术风格变迁为据）
　　印度的原始佛教中，佛陀的形象被认为是无法用形象和语言描绘的，早期的雕刻和绘画都回避了佛的具体形象，而采用各种动物、花木和抽象图案来代表和暗示某种宗教寓意。直至贵霜王朝的第三代国王迦腻色迦时代，才出现了释迦牟尼的具体形象，始创于犍陀罗，被称为犍陀罗艺术。
　　犍陀罗地区（今巴基斯坦白沙瓦与阿富汗东部地区）在公元前4世纪末曾受到过马其顿亚历山大远征军的侵略。希腊人曾在此长期停留、殖民，犍陀罗几代人都受到希腊文化的熏陶。希腊主张“人神同形同性”（从希腊神话和雕塑绘画中都可以看出这种思想的所起的作用），于是与当地大乘佛教中佛像崇拜的观念相结合，导致了后来公元二世纪贵霜王朝希腊化造像艺术的产生。早期的犍陀罗艺术中，佛陀形象酷似希腊人，后期逐渐褪去希腊风而符合印度人的审美。发展到秣菟罗的笈多艺术阶段时，已经完全充满古印度浓郁的本土气息了。可见，艺术无论在什么地方发展，都是要受到当地、当时政治、经济、文化的制约影响的，不可能脱离社会环境而存在。佛法东渐后的中国化并不偶然。
　　佛教具体传入中原的时间尚有争议，大概在两汉之际，但不兴盛。传入路线主要有西北的丝绸之路和南方的海路，北朝佛法主要是通过丝绸之路东渐。石窟艺术先在西域龟兹地区发展起来，并逐渐向玉门关以东渗透。无一例外地，佛教每传到一地都要受到当时当地的政治需要、民族传统习俗及社会崇尚爱好的影响，这些东西自觉不自觉地就作用到艺术作品中，给它打上了时代、区域的烙印。可以说，传入中原的佛教石窟艺术就已经不是纯粹的印度佛教石窟艺术了（印度佛教艺术本身也是混血），它已经沿路沾染了其他民族的人文风情。所以在这里主要想讲北魏佛教石窟造像艺术的直接来源，就是已经打上其他民族烙印的石窟造像艺术，那就是凉州造像。
　　在中原战乱频繁，民不聊生，社会财富化为焦土的“五胡十六国”时期，位于河西走廊的凉州（今甘肃中部和西部,主要是武威〈姑臧〉、张掖、酒泉、敦煌、乐都等地）乃是人间乐土。晋永嘉中有长安童谣：“秦川中，血沒腕，唯有涼州倚柱觀。” ①凉州僻处中原以西，境内征战较少，财物富足。“及漢兵覆關中，氐、羌掠隴右，雍、秦之民，死者什八九，獨涼州安全。” ②曾有《凉州乐歌》云：“遠遊武威郡，遙望姑臧城。車馬相交錯，歌吹日縱橫。” ③ 凉州的政权相继有前凉，后凉，北凉，南凉和西凉。见图甲（参见所附十六国兴亡表）其中前凉（314-376）、北凉（397-439）统治的时间比较长，北凉是十六国中最后一个被灭掉的政权。公元439年，北魏灭北凉，统一了黄河流域。
　　凉州地处东西交通丝绸之路的要冲，东临汉晋，西接西域西疆，既深受汉晋儒学影响（史载凉州刺史张轨“家世孝廉，以儒學顯” ④）又接受了西域于阗、龟兹和高昌等地的佛教文化影响。公元301年，张轨受封凉州刺史，西晋亡后，张氏世守凉州，史称前凉。自张轨以来直至北凉时期，凉州历代统治者世奉佛教。《释老志》云：“涼州自張軌後，世信佛教。敦煌地接西域，道俗交得。其舊式村塢相屬，多有塔寺。”⑤竺法护、道安等高僧都曾“寝逸凉土”。凉州成为十六国时期的佛学重地之一。凉州佛教文化的繁荣也辐射到了周边。北魏灭北凉之后，徙迁北凉王室宗族及吏民三万余户于平城。“太延中，涼州平，徙其國人於京邑，沙門佛事皆俱東，象教彌增矣。” ⑥当时一些著名的僧人如玄高、昙曜等人均入居平城，对北魏的佛法发展产生了巨大影响。
　　凉州佛教的造像风格（或称模式、样式）大约兴盛于公元五世纪10、20年代至公元439年北凉灭亡这段时间，是在固有的凉州文化基础上融合龟兹等西域佛教文化而产生的。（包括河西、陇右地区的石窟，主要是北凉沮渠氏所建的石窟，代表有文殊山前山千佛洞、金塔寺东西二窟、天梯山一、四窟等）
　　凉州佛教石窟造像的艺术风格大致可归纳为：（参考了宿白先生的观点⑦）
　　1.多中心塔柱式石窟（多方柱），源自龟兹的中心塔柱窟。
　　2.造像题材简单，主要有释迦、交脚菩萨装弥勒、佛装弥勒等坐像。窟壁主要画千佛。
　　4.佛和菩萨造型概括，身躯粗壮、体格雄健，面相浑圆，高鼻深目，眼多细长形，嘴角深陷，唇薄而紧闭，上唇有蝌蚪形胡髭。
　　5.飞天、菩萨姿态多样，但飞天形体较大，稍嫌古拙，有欠轻盈。
　　6.人物形象和衣饰留有较多西域龟兹风格及印度、波斯风格，但由于孔孟儒学的影响，已无龟兹壁画中的裸女、半裸女形象，平胸，洁身无性。
　　7.边饰花纹有两方连续的化生童子、唐草纹（又称忍冬纹，原是希腊波斯地
　　方流行的纹饰〈称为acanthus叶〉，传到印度，流行于笈多造像中）
　　凉州风格与云冈石窟的前期风格有极其密切的关系，甚至说血缘相连，主持开凿云冈昙曜五窟的昙曜便是北凉僧。玉门关以东佛教文化艺术的第一站——凉州艺术的成就为北魏佛教艺术的繁荣兴盛开辟了道路。
　　注：①《乐府诗集》 郭茂倩·宋 (引自梁·湘东世子萧方等撰的《三十国春秋》)
　　②《资治通鉴》卷第九十·晋记十二
　　③ 温子升·北魏
　　④《晋书·列传之五十六》张轨传
　　⑤、⑥ 《魏书·释老志十》
　　⑦《中国石窟与文化艺术》 温玉成著 上海人民美术出版社
　　附：十六国兴亡表
　　西晋末年建立的两国 国名 创建者 建立年代 民族 亡于何国
　　成汉汉-前赵 李特-李雄 304 巴宗 347年亡于东晋
　　东晋初年建立的四国 后赵前燕前凉前秦 石勒慕容皝张茂苻健 319337320351 羯鲜卑汉氐 350年亡于北魏370年亡于前秦376年亡于前秦394年亡于西秦
　　淝水之战后建立的十国 后秦后燕西秦后凉北凉南凉南燕西凉夏北燕 姚苌慕容垂乞伏国仁吕光沮渠蒙逊秃发乌孤慕容德李暠暠赫连勃勃冯跋 384384385385401397398400407409 羌鲜卑鲜卑氐匈奴鲜卑鲜卑汉匈奴汉 417年亡于东晋409年亡于北燕431年亡于夏403年亡于后秦439年亡于北魏414年亡于西秦410年亡于东晋421年亡于北凉431年亡于吐谷浑436年亡于北魏
　　引自《中国历史》 秦汉魏晋南北朝卷 主编 张岂之
　　三、北魏佛教石窟造像艺术分期（上承东汉十六国，下启齐周隋唐）
　　北魏的前身是代国，鲜卑拓跋什翼犍于公元315年建国，至376年为前秦所灭。淝水之战后，曾经短暂统一北方的前秦政权瓦解，什翼犍之孙拓跋珪在盛乐（今内蒙古和林格尔北）称代王，重建代国，后改国号为魏，史称北魏、后魏或拓跋魏、元魏。拓跋珪于398年建都平城（今山西大同），次年称帝，是为道武帝。道武帝之孙太武帝拓跋焘最后于公元439年掉灭北凉。西晋后中国北方混战一百二十余年的十六国历史结束，重新归于统一，南北朝时代开始。
　　拓跋鲜卑崛起于漠北，本身是一草原上的游牧民族，其社会组织刚刚脱离母系氏族而进入父系氏族阶段，几乎还是部落制，各部落首领的权力很大，政治势力中母后权利也还有相当的遗存。文化则十分薄弱原始。拓跋氏建国之始并不信奉佛教，应该说是几乎不知道有佛教的存在。“魏先建國于玄朔，風俗淳一，無爲以自守，與西域殊絕，莫能往來。故浮圖之教，未之得聞，或聞而未信也。”①“及神元與魏、晉通聘，文帝（沙漠汗）又在洛陽，昭成（什翼健）又至襄國（邢臺），乃備究南夏佛法之事。” ②后来逐渐与中原政权来往通婚后，拓跋鲜卑才开始知佛信佛。到道武帝重建代国时已经相当崇佛，“太祖（即道武帝的廟號）平中山，經略燕趙，所逕郡國佛寺，見諸沙門、道士，皆致精敬，禁軍旅無有所犯。” ③不过北魏最初的统治者佛、道都推崇。“帝（道武帝）好黃老，頗覽佛經。” ，“太宗（元明帝廟號）踐位，遵太祖之業，亦好黃老，又崇佛法……”，“時恭宗（景穆帝）爲太子監國，素敬佛道。”④上文提过，宗教本身是具有排外性的，近世伊斯兰教同异教之间的斗争实在令人闻之胆战心惊。佛道之间开始当然也有斗争。太武帝原本也是佛道并行的，但是由于佛道之争中道家占了一时上风和一些政治上的原因，太武帝冲动地进行了一次灭佛运动，这也是中国历史上的第一次废佛事件。这次灭佛运动并不是因为寺院经济和社会生产发展产生了矛盾，而发生得较为偶然。下令者本人后来也不是特别坚决了。“然禁稍寬弛，篤信之家，得密奉事，沙門專至者，猶竊法服誦習焉。”⑤所以，等太武帝的孙子文成帝上台后，被废七年的佛法随即复兴。文成帝明令重兴佛教，准许诸州城郡县于民众居处各建寺一所，听民出家。寺塔经像渐渐修复。正是在这个时候，由国家出财出力在武州山南麓开始大规模地营造石窟寺。这就是后来所称的云冈石窟。最先开凿的便是昙曜五窟，这是中国历史上第一次由国家牵头进行的大规模开窟造像，也是第一次造巨像。
　　本来云冈石窟的造像艺术按其风格大致可分为三期，但代表北魏前期平城时代造像风格（即通常所说的那种古拙硬朗具有威武雄健特色的“云冈风格”），其实是指第一期。第二期特别是“太和改制”以后的造像与第一期有了很大的不同，发生突变，出现了浓厚的汉化趋势，人们所熟悉的“褒衣博带”式造像并不像印象中那样产生于中原腹心地带的洛阳龙门，而早在太和年间就出现在雁北的云冈石窟中了，同时这里也出现了“秀骨清像”的萌芽（参见图八）。云冈二期特别是太和造像是中原风格的草创阶段，奠定了北魏佛教造像的基调，龙门等中原风格的石窟造像皆是继其成法而发展。第三期造像风格始于迁都之后，和中原风格就几乎一致了。因此我想把云冈石窟第二期风格抽出来作为中原风格的草创时期，而把云冈第三期风格放在中原风格中叙述。