文字禅与宋代诗学（3）

第三章A话语的转换：文字禅与宋代诗论
　　第一节M法眼：理一分殊和出位之思
　　从北宋中叶后开始，士大夫文化圈内出现一股整合会通的文化思潮，其特点是强调不同事物之间的共同性,在殊相中发现共相,在特殊中寻求一般,从而打通自然、人生与艺术之间的界限。用宋人的话来说，叫做“千江之月，实为一月”。这一思潮造就了宋代士大夫观察世界的全新眼光，即发现世界万物普遍联系的眼光。它既带有传统的天人合一的因子，更融进了外来佛教学说的血液，对于哲学思想和文艺思想的发展都具有重大意义。这里所要考察的是佛禅思想与此新思潮的事实联系，佛禅思想对此新思潮、尤其是文艺思潮所起的催化和激发作用，并讨论这种催化和激发的理论价值。
　　我们注意到，整合会通的文化思潮大约出现于熙宁前后，在理学家那里表现为“理一分殊”观念的提出。张载作《西铭》，以乾坤天地通于父子君臣、人伦道德，程颐极为推崇，认为“《西铭》明理一而分殊，扩前圣所未发，与孟子性善养气之论同功，自孟子后盖未之见”[1]。程颐的弟子杨时曾疑张载之说近于兼爱，闻理一分殊之说，乃豁然无疑[2]。“理一分殊”是理学家重要的认识论和思维方式之一，其主要精神是打通宇宙和人生的界限，把宇宙观和人生观结合起来，把社会伦理秩序解释为形而上的宇宙天理的表现。这种思维方式在周敦颐、二程的著述里有同样鲜明的表现，如周敦颐云：“二气五行，化生万物。五殊二实，二本则一。是万为一，一实万分。万一各正，小大有定。”[3]程颐也云：“散之在理，则有万殊；统之在道，则无二致。”[4]都包含着一种一本化生万末、万末归于一本的辩证思维。而这种思维在此前的儒家学说里还不曾真正具有过，正如朱熹所说：“千五百年间，不知人如何读这个（指《中庸》），都似不理会这道理（指‘理一分殊’），‘一实万分，万一各正’，便是理一分殊处。”[5]
　　与此相对应，宋代的文苑也在熙宁之后出现了类似的新观念，这就是主张打通艺术各门类之间的界限，强调各种不同媒体或不同文体的文艺形式之间具有内在的共通性。这种观点借用德国美学术语来说，叫做“出位之思”（Andersstreben）[6]。它本指一种媒体欲超越其本身的表现性能而进入另一种媒体的表现状态的美学，此处也借指同一媒体中不同体裁或类别的文艺形式的相互越界，如诗与文（同属语言艺术）、书与画（同属造型艺术）相通。虽然这种类似的观点东西方美学家提出来讨论者甚多，但在宋代，它和“理一分殊”的哲学思潮几乎是同时出现的，因而显示出鲜明的时代特征和文化特征。
　　首先提出文艺各门类相互融通与相互越界的是苏轼。它有几句名言集中体现了这种观点：其一曰，“诗画本一律，天工与清新”[7]；其二曰，“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”[8]；其三曰，“少陵翰墨无形画，韩干丹青不语诗”[9]。这三句名言在宋代引起很大反响，得到苏轼同时代和后辈文人的普遍赞同，反复称道，一再引申。
　　其一，“诗画本一律”。苏轼的朋友进一步推广到其他文体或媒体形式，如黄庭坚云：“凡书画当观韵，……此与文章同一关纽。”[10]王钦臣（字仲至）云：“固知神骏不易写，心与道合方能知。文章书画固一理，不见摩诘前身应画师。”[11]范温云：“古人律诗亦是一片文章，语或似无伦次，而意若贯珠。……非唯文章，书亦如是。……故唐文皇称右军书云：‘烟霏云敛，状若断而还连；凤翥龙盘，势如斜而反直。’与文章真一理也。”又云：“夫书画文章，盖一理也。”[12]葛立方云：“书画用笔，同一三昧。……而丹青之妙，乃复如诗，当是书法三昧中流出。”[13]这些观点主要强调艺术各部类彼此间有共同的规律，即“分殊”的文体或媒体中有一“理”存在。
　　其二，“诗中有画，画中有诗”。蔡絛云：“丹青吟咏，妙处相资。昔人谓诗中有画，画中有诗，盖画手能状而诗人能言之。”[14]吴龙翰云：“画难画之景，以诗凑成；吟难吟之诗，以画补足。”[15]这里强调的是诗画互补，两者都要求超越媒体的界限而指向美感状态（神理、韵、兴趣）的共同领域。宋人又由“诗中有画，画中有诗”推导出“诗中有文，文中有诗”的说法。谢谔云：“李杜诗多于文，韩柳文多于诗。世之不知者便谓多者为所长，少者为所短。以殆拘牵之论，而非圜机之士。……文即无韵之诗，诗即有韵之文。”[16]中国传统文学观念以“有韵为诗，无韵为文”，仅着眼于音律形式，而从更高的层次看，二者“盖本一致”[17]。因此，诗与文也可以相互越界，相互借鉴艺术手法或语言形式，如陈善所说：“韩以文为诗，杜以诗为文，世传以为戏。然文中要自有诗，诗中要自有文，亦相生法也。文中有诗，则句语精确；诗中有文，则词调流畅。”[18]
　　其三，“无形画”、“不语诗”。或者称诗为“有声画”、“无色画”，称画为“无声诗”、“有形诗”。这种说法虽不一定是苏轼最早提出，但可以肯定出自元祐文人集团的诗画创作活动。苏轼的诗写于元祐年间，而其他诗人在同一时期也表达了类似的观念。如黄庭坚云：“李侯有句不肯吐，淡墨写作无声诗。”[19]又云：“既不能诗成无色之画，画出无声之诗。”[20]孔武仲云：“文者无形之画，画者有形之文，二者异迹而同趣。”[21]张舜民云：“诗是无形画，画是有形诗。”[22]值得注意的是郭熙之说：“更如前人言：‘诗是无形画，画是有形诗。’哲人多谈此，吾人所师。”[23]郭熙是熙宁、元祐间的画家，苏、黄等人都为其画题过诗，他所说的“哲人多谈此”，当指苏、黄等人，而引用的前人言，便是张舜民之诗。此后，“无声诗”、“有形诗”和“有声画”、“无形画”几乎成为谈诗说画的口头禅，甚至歇后语。这些口头禅和歇后语意味着宋人能从诗中看到画的质素，或从画中发现诗的质素，要求人们除了从甲媒体本身的表现性能去欣赏外，还必须从乙媒体的表现角度去理解品评。显然，从“异迹而同趣”的认识里，我们能发现“理一分殊”的影子。
　　正如北宋中叶前的儒家学说里不曾真正具有“理一分殊”的观念一样，北宋中叶前的文艺理论中也不曾真正出现过“出位之思”。王维能诗善画，且能做到诗中有画，画中有诗，但他的实践是一种自发的实践，缺乏理论的自觉，而且他的融通诗画的艺术特点是通过苏轼的评价才真正为世人所发现。欧阳修曾说过“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不如见诗如见画”的话头[24]，但那只是说读诗可以代替观画，或是提倡一种写意之画，并无“出位之思”的意思。至于邵雍论“史画”和“诗画”，更着重在历史、绘画和诗歌的区别，而非标举其同趣[25]。只是到了苏轼，文苑才真正出现了融通整合艺术各门类的新思想。换言之，即使在中国传统的艺术各门类之间具有某种融通的潜质，也是到了苏轼的时代才被开发出来。
　　现在我们要讨论的是，究竟是一种什么样的外来因素，激发了传统儒学和文艺中所蕴藏的“理一分殊”、“出位之思”的潜质？
　　值得注意的是，“理一分殊”这一观念出现的时代背景，它不是首倡于孙复、石介、李觏、欧阳修这样的排佛健将，不是发明于《怪说》、《儒辱》、《潜书》、《本论》诸文制作的庆历（1041-1048）前后，而是出之于“访诸释、老，累年极究其说”的张载[26]，与佛印禅师“相与讲道，为方外友”的周敦颐[27]，推广于“出入于老、释者几十年”的程颢[28]，与灵源惟清禅师“心契同风”的程颐，即熙宁前后建立儒家哲学体系的一代新理学家。同样，“出位之思”也非倡导于宋代诗文革新运动的领导者欧阳修、梅尧臣、苏舜钦等人，甚至也不见于兼擅诗画的文同的言论，而是开发于被《嘉泰普灯录》、《五灯会元》、《居士传》等禅籍列为禅宗临济宗法嗣的苏轼、黄庭坚等人，这就很耐人寻味。
　　正如我在第二章中所指出的那样，熙宁后参禅的士大夫普遍主张禅教相融，研读佛经，尤其对《华严经》很感兴趣。《华严经》最重要的学说是，以为万有之法，在真如法界中虽现种种之差别相，而基本体中则无丝毫之差别。种种之法，悉为绝对，而与一切法熔融时，知其一，即知一切。有充分的证据表明，“理一分殊”的观念受到华严思想的启发。周敦颐就曾与东林常总禅师论及《华严》的理法界事法界，“至于理事交彻，泠然独会，遂著《太极图说》，语语出自东林口诀”[29]。程颢也自称看《华严合论》，悟得“光照无尽世界，只在圣人一心之明”[30]。依华严法界观的思想，万法都是一真法界的体现，诸缘依恃，相互具足，平等无二。程颢云：“所以谓万物一体者，皆有此理。只为从那里来。‘生生之谓易’，生则一时生，皆完此理。放这身来，都在万物中一例看，大小大快活！”[31]程颢所谓的“理”，在形式上显然受华严宗影响，华严宗所讲四法界中有所谓理法界，理法界即真空之理为一切法的本原。程颢只是将真空换为实体，在思维方式上，却与华严宗如出一辙。
　　艺术上的“出位之思”，也与熙宁以后的禅悦之风有相当大的关系。苏轼的佛禅思想为我们提供了一个有力的证据。苏轼在熙宁、元丰年间曾精研过华严思想，在《和子由四首·送春》诗中云：“芍药樱桃俱扫地，鬓丝禅榻两忘机。凭君借取《法界观》，一洗人间万事非。”自注曰：“来书云近看此书，余未尝见也。”[32]《法界观》即唐释宗密所作《注华严法界观门》，“法界”指所观之境，“观”指能观之智。法界观提出了宇宙间森罗万象相即相入、圆融无碍的观法。苏轼主要用这种思想来泯是非，齐物我，他在诗文中一再表述说：“我老人间万事休，君亦洗心从佛祖。手香新写《法界观》，眼净不觑登伽女。”[33]“孤云抱商丘，芳草连杏山。俯仰尽法界，逍遥寄人寰。”[34]“见闻随喜悉成佛，不择人天与虫鸟。但当常作平等观，本无忧乐与寿夭。丈六全身不为大，方寸千佛夫岂小。此心平处是西方，闭眼便到无魔娆。”[35]华严宗的法界缘起思想以平等观对待外境，认识到万物都不过是因陀罗网一样交织在法界中的一因子，人的自我亦如此。意识到这一点，就可以一体平等的观点看待万物，树立一种逍遥旷达的人生态度。
　　其实，禅宗也有类似的万法平等、本无差别的思想，如三祖僧璨《信心铭》云：“一即一切，一切即一。但能如是，何虑不毕。”[36]又如永嘉玄觉《证道歌》云：“一法圆通一切性，一法遍含一切法。一月普现一切水，一切水月一月摄。”[37]正如朱熹论“格物”云：“万物各具一理，而万理同出一源。释氏云：‘一月普现一切水，一切水月一月摄。’也窥见这道理。”[38]而黄庭坚早在青年时期已悟得这道理，他的《次韵十九叔父台源》诗中有“万壑秋声别，千江月体同”之句[39]，就是“理一分殊”的形象表述。事实上，黄庭坚对《华严经》也相当熟悉，所以苏轼称他“以平等观作欹侧字”[40]，可见“平等观”是他从佛教那里得来的最基本的思想方法。
　　北宋后期出现的江西诗派是元祐学术的继承者，他们既接受了苏、黄的文学艺术思想，又与理学家有千丝万缕的联系，同时也大都耽于禅悦，因此对于佛禅的“一即一切，一切即一”的思想都应该有充分的了解。
　　一般观点认为，“诗画一律”的理论出自宋代士大夫的诗画创作实践，因为宋代的诗人和画家即使不是身兼二艺，也往往是同一圈子里的朋友，创作实践使他们产生出一种超越媒体、相互认同的强烈愿望。这当然是“出位之思”产生的重要原因之一。但在此之前，历代已有不少兼擅诗画的文人，却没有这种理论出现。显然，创作实践只提供了重要的基础，上升为理论还有待新的思想因素的激发和催化。
　　就苏轼而言，他曾跟从文同学画，但“诗画一律”的提出，与其说是有感于文同的创作，不如说是有得于观照万物诸法的平等观点。他在黄州为佛印了元写《怪石供》一文，有云：“禅师尝以道眼观一切世间，混沦空洞，了无一物，虽夜光尺璧与瓦砾等，而况此石？”[41]又为了元作《磨衲赞》，序中借了元之口说：“吾以法眼视之，一一箴孔有无量世界，满中众生所有毛窍，所衣之衣，箴孔线蹊，悉为世界。”[42]值得注意的是所谓“道眼”、“法眼”，华严宗称为“法界观”，禅宗称为“正法眼”，其根本精神就是视万法平等，从而圆融无碍。相对于传统学术来说，这是一种全新的观照世界的方法。用圆悟克勤为张商英讲《华严》旨要的话来说：“《华严》现量境界，理事全真，初无假法，所以即一而万，了万为一，一复一，万复万，浩然莫穷。心、佛、众生，三无差别，卷舒自在，无碍圆融。”[43]既然万法本无差别，那么，艺术媒体的差别也就不重要了，各门类艺术之间亦可以打通界限，圆融无碍。正如苏轼在《送钱塘僧思聪归孤山叙》中所说：“使聪日进不已，自闻思修以至于道，则华严法界海慧，尽为蘧庐，而况书、诗与琴乎？”[44]显然，华严思想在这里非常合乎逻辑地转化为艺术上的出位之思。所以，苏轼一再指出：“物一理也，通其意，则无适而不可。分科而医，医之衰也；占色而画，画之陋也。”[45]那些拘执于各文体的疆界、各媒体的领域而主张诗、文、词各有体的人，以此圆通的“法眼”为评判标准，也就自然是“拘牵之论”，而非“圜机之士”。
　　与苏轼类似，黄庭坚也自觉将佛禅思想移植到文艺领域，以一种全新的眼光来品评诗画。他自称：“余初未尝识画，然参禅而知无功之功，学道而知至道不烦，于是观图画悉知其巧拙功楛，造微入妙，此岂可为单见寡闻者道哉！”[46]在黄庭坚的诗论中，我们还可以发现以“法眼”评诗的实例：“宁律不谐，而不使句弱；用字不工，不使语俗。此庾开府之所长也。然有意于为诗也。至于渊明，则所谓不烦绳削而自合者。虽然，巧于斧斤者多疑其拙，窘于检括者辄病其放。孔子曰：‘宁武子，其智可及也，其愚不可及也。’渊明之拙与放，岂可为不知者道哉！道人曰：‘如我按指，海印发光；汝暂举心，尘劳先起。’说者曰：‘若以法眼观，无俗不真；若以世眼观，无真不俗。’渊明之诗，要当与一丘一壑者共之耳。”[47]他认为，以“法眼”来看陶渊明诗，其拙与放之处正是其高不可及之处，所谓“无俗不真”，其思想就来源于“心、佛、众生，三无差别”的华严法界观以及禅宗的“平常心是道”。事实上，正如苏轼把读诗比成参禅一样[48]，黄庭坚也将书法的“字中有笔”与诗歌的“句中有韵”比作禅家的“句中有眼”[49]，而这种比喻或类比本身就显示出诗人具有圆融无碍的“法眼”。
　　佛禅的“法眼”移植到诗学，也被称之为“诗眼”。范温的《潜溪诗眼》正是取义于此。这部诗话最鲜明的特色就是“以禅喻诗”，但不光是比喻类比，而是直接借鉴禅宗的思维方式或曰观照方法来审视诗歌。范温的“诗眼”有这样一些特点：其一，借鉴华严法界观的智慧，论证“书画文章，盖一理也”，因此，不管“法门百千差别”，“悟得一处，乃可通其他妙处”。也就是说，各门类文艺形式中具有共同的规律，掌握领会其中任何一种，都可举一反三，推广引申出其他规律，或推广引申到其他艺术门类。这种“诗眼”，强调的是融会贯通、圆融无碍的思维方式。其二，借鉴禅宗二道相因的中道观，论证诗歌创作的艺术辩证法。《坛经·咐嘱品》曰：“若有人问汝义，问有将无对，问无将有对，问凡以圣对，问圣以凡对。二道相因，生中道义。”[50]所谓“中道义”是为了消除参禅中任何极端的观点和执着的态度。范温受此思想启发，特别强调诗歌创作中两种对立因素的调和，如论杜诗“凡一篇皆工拙相半”，“皆拙固无取，使其皆工，则峭急而无古气”；论杜甫《古柏行》中“形似之语”和“激昂之语”两体的结合；又论“自古诗人巧即不壮，壮即不巧”，只有杜诗“巧而能壮”。其三，借鉴禅宗正法眼的说法，论证诗歌的审美鉴赏力或诗性智慧的培养。他主张“学者要先以识为主，如禅家所谓正法眼者。直须具此眼目，方可入道”。整部《潜溪诗眼》的目的就是想通过一些具体诗歌作品的分析鉴赏使读者获得所谓“识”。范温是范祖禹之子，秦观的女婿，黄庭坚的学生。黄庭坚曾作《次韵元实病目》诗，结尾云：“君不见岳头懒瓒一生禅，鼻涕垂颐渠不管。”引用懒瓒禅师的典故，劝范温“当遗外形骸，不必以病目戚戚”[51]。显然，范温也相当熟悉禅典。他师从黄庭坚，不仅学得“句法”，也学会以“法眼”去观照诗歌。《潜溪诗眼》中多处转述山谷语，可证明这一点。
　　宋代“文字禅”的倡导者释惠洪津津乐道此“法眼”，更充分证明“出位之思”与佛禅思想的关系。惠洪有很深的禅学修养，不仅熟悉禅宗五家宗旨，而且对华严思想也颇有会心[52]。此外他还跟从黄庭坚学过诗法，黄赠之诗曰：“数面欣羊胛，论诗喜雉膏。”任渊注：“上句言每见辄移，顷久而益亲；下句言得诗之膏腴。”[53]对他评价甚高。由于惠洪兼通禅学、诗学，因而颇能运用禅家的“法眼”来论诗谈艺。一方面，他不断祖述苏、黄已有的命题，如“有声画”、“无声诗”、“句中眼”等等[54]；另一方面，他也提出一些很精辟的贯穿道与艺的观点，其中最重要的是“妙观逸想”之说：
　　今人之诗，例无精彩，其气夺也。夫气夺之人，百种禁忌，诗亦如之，富贵中不得言贫贱事，少壮中不得言衰老事，康强中不得言疾病死亡事。脱或犯之，人谓之诗谶，谓之无气。是大不然。诗者，妙观逸想之所寓也，岂可限以绳墨哉！如王维作画雪中芭蕉，自法眼观之，知其神情寄寓于物，俗论则讥以为不知寒暑。荆公方大拜，贺客盈门，忽点墨书其壁曰：“霜筠雪竹钟山寺，投老归欤寄此生。”东坡在儋耳作诗曰：“平生万事足，所欠惟一死。”岂可与世俗论哉！予尝与客论至此，而客不然予论，予作诗自志，其略曰：“东坡醉墨浩琳琅，千首空余万丈光。雪里芭蕉失寒暑，眼中骐骥略玄黄。”云云。[55]
　　这段话有几点值得注意：第一，提出“妙观逸想”的构思理论，认为诗中的世界是诗人内在生命的展示，诗歌创作是要寄托“妙观逸想”所产生的“神情”和“妙意”，它是诗人生命的存在之真，符合艺术的真实，不能拘泥于事实的真实加以指责。“妙观逸想”作为艺术家的构思过程，特别指艺术形象的塑造突破常形常理的局限，而进入一种挥洒自如、圆融无碍的创作状态。惠洪多次提到“妙观逸想”或“逸想”的概念，如云：“东坡妙观逸想，托之以为此文，遂与百世俱传也。”[56]“东坡居士，游戏翰墨，作大佛事，如春形容藻饰万象，又为无声之语……而妙观逸想，寄寓如此，可以想见其为人。”[57]“何人寄逸想，游戏浮沤间。以如幻之力，刻此旃檀像。”[58]“何人毫端寄逸想，幻出百福庄严身。”[59]这种“妙观逸想”是非逻辑的、非反映论的，是艺术家摆脱了一切现实拘绊的自由想象的体现，所谓“岂可限以绳墨哉”！第二，提出“自法眼观之”的欣赏理论。“法眼”是指华严宗的法界观或禅宗的正法眼，即一种佛教认识世界的方法论。惠洪认为，审视艺术作品应象参禅一样领会“物”中所寓的“神情”，特别是要领会其中的禅意，如王维的雪中芭蕉，以世俗的眼光来看就是不知寒暑，而以法眼来看，“无非像海底尘、腊月或火中莲等等，暗示‘希有’或‘不可思议’”[60]。正如黄庭坚一样，惠洪特别强调“法眼”和“俗眼”、“俗论”的区别。所谓“雪里芭蕉失寒暑，眼中骐骥略玄黄”，无非是要求艺术欣赏中放弃对象表现的“寒暑”、“玄黄”的差别，而直抉对象表象后面蕴藏的“神情”或“神理”。其实，苏轼论杜诗似太史公《史记》，荔枝似江瑶柱，正是从“法眼”的角度来看二者的相似性。而这“法眼”，无疑是来自佛教平等无二、圆融无碍的观照方式。第三，惠洪在论述“诗者，妙观逸想之所寓”这一命题时，举例却是王维的画，这充分说明在惠洪眼里，诗画原理完全相通，本无差别。在前面所举“妙观逸想”的几个用例中，分别涉及到诗、文、绘画、雕刻等，可见，“法眼”帮助他在不同的艺术形式中找到了共同的艺术原理。
　　特别需要指出的是，惠洪诗文中多次使用的“文字禅”这一概念，也是禅家“法眼”启示的产物。明释达观（真可，号紫柏禅师）作于万历丁酉的《石门文字禅序》是探讨惠洪“文字禅”涵义的重要文献，其中一段云：
　　盖禅如春也，文字则花也。春在于花，全花是春；花在于春，全春是花。而曰禅与文字有二乎哉！故德山、临济，棒喝交驰，未尝非文字也；清凉、天台，疏经造论，未尝非禅也。而曰禅与文字有二乎哉！逮于晚近，更相笑而相非，严于水火矣。宋寂音尊者忧之，因名其所著曰《文字禅》。[61]
　　禅是抽象的、普遍的春，文字是具象的、特殊的花，抽象是具象的本质概括，具象是抽象的本质体现，普遍中包含特殊，特殊是普遍的显现，文字与禅存在着同一性。这近似华严“即一而万，了万为一”的法界观。值得注意的是，达观的春花之喻，数见于惠洪诗文集中，如云：“文如水行川，气如春在花。”[62]“以空为坐礼十身，以愿为舌说千偈，如以花说无边春，如以滴说大海味。”[63]“天全之妙，非粗不传，如春在花，如意在弦。”[64]“风度凝远，杳然靖深，如春在花，如意在琴。”[65]“富贵之气，已如透花之春色；功名之志，又如欲雨之层云。”[66]“石门云庵示众之语，多脱略窠臼，于时衲子视之，如春在花木，而不知其所从来。”[67]“公之全体大用，如月照众水，波波顿见而月不分；如春行万国，处处同时而春无迹。”[68]以上这些句子，都以“花”表示具体而微的事物，以“春”表示抽象的神情、意境或理念。达观以“春”与“花”比喻“禅”与“文字”的关系，应该符合惠洪的思想。正如月印千江一样，春在于花也象征着理一分殊的观念。
　　北宋中叶文化全面繁荣产生的文化整合的需要促进了禅悦之风的盛行，而禅悦之风的盛行又反过来为文化整合提供了全新的观念，即万法平等的观念。这种观念开启了打通宇宙、人生和艺术的界限的新视点，不仅宗教、哲学领域出现儒、释、道融合、教禅合一的倾向，艺术领域出现提倡“出位之思”的趋势，而且在宗教、哲学与艺术这些不同领域之间也出现相互融通交流的局面。表现在诗学方面，就是以禅喻诗、以道喻诗的广为流行。苏轼的朋友李之仪说得好：“说禅作诗，本无差别，但打得过者绝少。”[69]这就是以平等观来看待禅与诗。不仅诗与禅，而且与仙道也“本无差别”，所以他认为“得句如得仙，悟笔如悟禅”[70]。正是这种新观念，使宋代诗论呈现出极为鲜明的时代特征，并具有相当的理论深度。
　　第二节M宋代诗学术语的禅学语源
　　随着北宋中叶后禅悦之风的盛行，文化整合思潮的出现，宋代士大夫观照世界的审美眼光大为改变，传统的主要受儒家、道家影响的文论话语已不能完全传达他们的审美观念。同时，由于宋诗创作中佛教的思想资源、语言材料及表达方式的不断渗入，特别是宋人受参禅启示而对诗歌文本的重新认识，使得很多传统文论话语在解释新的文学现象时都未免显得方枘圆凿。宋代诗学极需要与“法眼”相对应的一套新的文论话语，来填补传统文论话语的不足，于是大量的禅宗术语被引进诗学，形成了宋诗学“以禅喻诗”的鲜明特色。下面仅就宋诗论中常见的禅宗术语的原始出处、理论内涵以及与禅门宗派的关系，试作一一说明。
　　1.反常合道。惠洪《冷斋夜话》卷五《柳诗有奇趣》条引东坡云：“诗以奇趣为宗，反常合道为趣。熟味此诗有奇趣，然其尾两句，虽不必亦可。”这是评价柳宗元的《渔翁》诗：“渔翁夜傍西岩宿，晓汲清湘燃楚竹。烟消日出不见人，欸乃一声山水绿。回看天际下中流，岩上无心云相逐。”去掉结尾两句，这首诗的“奇趣”在哪里呢？试为解释之：烟消日出本当为渔翁形象出现之时，却曰“不见人”，此乃“反常”；然而，青山绿水中传来欸乃摇橹之声，暗示渔翁已与大自然融为一体，此乃“合道”。这种解释是否正确另可讨论，值得注意的是“反常合道”这一术语在诗论中的首次出现。《易·屯》象曰：“十年乃字，反常。”谓女子十年乃孕违反常道。《春秋公羊传·桓公十一年》曰：“权者何？权者反于经，然后有善者也。”“经”即“常”义。又《易·系辞下》曰：“巽以行权。”韩康伯注：“权，反经而合道。”古人认为道之至当不变者为经，反经合道为权。尽管“反常合道”的思想出现很早，但作为固定的语言搭配或术语，它却常常出现在禅宗语录中，如《汝州叶县广教省禅师语录》：“问：‘如何是论顿不留朕迹？’师云：‘日午打三更，石人侧耳听。’云：‘如何是语渐返常而合道？’师云：‘问处分明，觌面相呈。’”[71]又《舒州法华山举和尚语要》：“上堂云：‘语渐也，返常合道；论顿也，不留朕迹。直饶论其顿，返其常，是抑而为之。’”[72]而“论顿”、“语渐”两句，最早当出自唐释飞锡所作南阳慧忠国师碑文[73]。宋释赞宁《宋高僧传》卷九《唐均州武当山慧忠传》也称其“论顿也不留朕迹，语渐也返常合道”。可见“返（反）常合道”是禅宗最常见的话头之一。苏轼借此宗门语来说明诗歌的创作原则。“反常合道”就是超乎常规，合乎常理。诗歌不同于历史、哲学著作之处，就在于它的虚构性、想象性以及非逻辑性，表面上似乎违背生活常规，而实质上更深刻地体现出人的存在的真实。尤其是诗歌的语言，常采用一种“矛盾语言”，更是在自相矛盾的叙述中呈现出一种“形而上的真实”。在这一点上，禅宗语言和诗歌语言有很多共通之处，如前引叶县归省禅师的“日午打三更，石人侧耳听”就是典型的矛盾语言。可见“反常合道”这一宗门语引进诗论，有得于宋人对诗歌与禅宗本质的新认识。
　　2.句中有眼。黄庭坚诗云：“拾遗句中有眼，彭泽意在无弦。”任渊注云：“谓老杜之诗，眼在句中，如彭泽之琴，意在弦外。”[74]可见，句中之眼相当于弦外之意。黄氏亦用来评书法：“用笔不知擒纵，故字中无笔耳。字中有笔，如禅家句中有眼，非深解宗趣，岂易言哉！”[75]“余尝评书云：字中有笔，如禅家句中有眼，直须具此眼者，乃能知之。”[76]“余尝评书：字中有笔，如禅家句中有眼。至如右军书，如《涅槃经》说，伊字具三眼也。”[77]所谓“眼”，即“正法眼藏”，是禅宗教外别传的要义。本来，依禅宗祖训，“眼”是外于文字言句的。但到了晚唐五代禅宗五家兴起之后，使用新的农禅话语“宗门语”成为教外别传正法眼藏的主要途径。因而，禅宗的要义精髓虽外于经教的文字言句，但可以蕴藏于特殊的宗门语句之中。临济义玄禅师云：“一句语须具三玄门，一玄门须具三要。”[78]“三玄”、“三要”即相当于句中之“眼”。法眼文益禅师说得更明白，他在《宗门十规论》中要求在对答中“须语带宗眼，机锋酬对，各不相辜”[79]。所谓“语带宗眼”，与黄庭坚的“句中有眼”显然是一个意思。圆悟克勤禅师的《碧岩录》卷三第二十五则《莲花峰拈拄杖》云：“不妨句中有眼，言外有意。”其思路更与黄庭坚诗“拾遗句中有眼，彭泽意在无弦”如出一辙。禅宗的“正法眼藏”要体现在语词中，有如诗歌和书法的韵味要体现在句法中和笔法中。惠洪《冷斋夜话》》卷五《句中眼》条载山谷评荆公、东坡诗曰：“此皆谓之句中眼，学者不知此妙，韵终不胜。”正足见“句中眼”和“韵”的关系。黄庭坚把禅家“句中有眼”之说引入诗歌批评，在诗学上有重要意义。此前中国诗论因受庄子言意观影响，普遍主张“意在言外”，认为诗歌的特殊意味只可意会，不可言传，从而放弃对诗歌语言艺术的探究。而“句中有眼”之说提供了从语言的选择与安排角度来揭示诗歌意味的奥秘的可能。事实上，黄庭坚的学生范温作《潜溪诗眼》就是从句法分析入手寻求诗韵的最佳尝试。自黄庭坚以后，江西诗派诗人以及其他宋诗人言及“句中眼”者甚多，几乎视为作诗的不传之秘。虽然后来不少人郢书燕说，理解为句中精彩的字眼，但仍保持了从文字形式中求韵味的精神。总之，“句中有眼”之说由于最符合“文字禅”和“以文字为诗”的风尚，因此在宋代诗坛有广泛传播的良好基础。
　　3.点铁成金。黄庭坚《答洪驹父书》云：“自作语最难，老杜作诗，退之作文，无一字无来处。盖后人读书少，故谓韩、杜自作此语耳。古之能为文章者，真能陶冶万物，虽取古人之陈言入于翰墨，如灵丹一粒，点铁成金也。”[80]这一术语来自禅宗典籍。它原是道教炼丹术，但禅宗却用来譬喻学人经过禅师的一言点化而开悟。如下列数则：“问：‘环丹一颗，点铁成金；妙理一言，点凡成圣。请师点。’师云：‘不点。’”[81]“问：‘还丹一粒，点铁成金；至理一言，点凡成圣。请师一点。’师曰：‘还知齐云点金成铁么？’”[82]“问：‘还丹一粒，点铁成金；至理一言，转凡成圣。学人上来，请师一点。’师曰：‘不点。’”[83]黄氏所云“点铁成金”，主要指借用前人已使用过的语言材料，运用自己的构思重新组织锻炼，使之化腐朽为神奇。关于它的理论价值，我曾借用英美新批评派的“语境”(context)和符号学的“互文”(intertext)加以阐释[84]，兹不赘述。范温《潜溪诗眼》则从另一个角度借用这一术语：“句法以一字为工，自然颖异不凡，如灵丹一粒，点铁成金也。”这一比喻似更与禅籍用法吻合，是说一句诗靠最贴切、最新奇或含义最丰富的一字（相当于“至理一言”）的选择使用，从而化平庸为警策。宋人后来使用“点铁成金”这一术语，大抵不出黄、范这两种用法的范围。