佛禅美学

佛禅美学
　　佛教、禅宗有十分丰富的文献典籍，这些典籍中蕴藏十分丰富的美学资料，有待后人开掘。按“美”的本义来说，佛、禅都不可言“美”，因为“美”是由外部事物在眼睛中的视觉映象而发生，有形有色，言“美”，有悖于佛教的“四大皆空”论之“色空”。但是，佛徒们实在不能泯灭心中潜在的美意识，有时会在他们的言谈中不自觉地流露出来。鸠摩罗什在翻译佛经时，对在他之前已译出经书的文字艰涩，十分不满：“改梵为秦，失其藻蔚。虽得意，殊隔文体。有似嚼饭与人，非徒失味，乃令呕秽也。”据他说，梵文的经书文辞是很美的；
　　天竺国俗，甚重文藻，其宫商体韵，以入管弦为善。凡觐国王，必有赞德，见佛之仪仪，以歌叹为尊，经中偈颂，皆其式也。[1]
　　他批评的这种现象，后来很快就改进了，到了“中华禅”的时代，讲究文辞意味之美，虽不明言，禅宗之徒们可说是非常自觉，几有与诗人、文学家媲美的程度（有的僧人成为了优秀诗人，如皎然、寒山、拾得等）。据《五灯会元》卷一所录，六祖慧能评师兄神秀所作偈（“身是菩提树，心如明镜台。时时勤拂拭，莫使惹尘埃。”）曾有言：“美则美矣，了则未了。”原话中是否确用了“美”字，当可怀疑，但撰《五灯会元》的宋代普济和尚未回避“美”字，表明美意识没有在他的心中泯灭。
　　佛、禅学理渊深，非我等凡俗之人可窥其堂奥，而其美意识因有“色空”之戒，更隐藏深深，要较为全面透彻地了解，似乎不大可能。著者浏览若干佛、禅典籍，仅就直觉所感美者，于无际丛林中拾叶若干，现列两题如下。
　　一、“妙悟在于即真”
　　“悟”在先秦典籍中早已出现，今文《尚书》里，周成王临死前所作遗嘱《顾命》篇，有“今天降疾殆，弗兴弗悟”之句，“悟”有觉醒、理解之义，后引申为受到某种启发，心眼豁然贯通，如陶渊明《归去来兮辞》谓：“悟已往之不谏，知来者之可追。”佛学就是欲使世人蒙昧的心灵觉醒，释迦牟尼苦修多年后，某日独坐一菩提树下，忽然有悟而得“道”。将“悟”字引入汉译佛经，最早可能出现于鸠摩罗什所译之《法华经》：
　　欲令众生悟佛知见故，出现于世；欲令众生入佛知见道故，出现于世。（《方便品》）
　　这里讲的是“悟佛”，与前章谈到的“感物”说有根本的区别。儒家的“感物”与道家的“游心”，有一个共同的前提，那就是心之外有物的存在，外物通过五官感觉入于心，或心主动入物而“神与物游”。佛、禅在“世界观”这个根本问题上，与儒、道截然不同。佛禅以“心性”为人的本体，除了“心性”是真实的存在，一切外物皆为虚为幻。据六祖慧能说：“心是地，性是王，王居心地上。性在王在，性去王无；性在身心存，性去身心坏。佛向性中作，莫向身外求。”稍带有物质性的便是“心地”，心如大地一样生长草木万物，这就是所谓“心生万物”，“心含万法是大”。慧能为徒众说“摩诃般若波罗密法”时有云：
　　何名摩诃？摩诃是大。心量广大，犹如虚空，无有边畔，亦无方圆大小，亦非青黄赤白，亦无上下长短，亦无嗔无喜，无是无非，无善无恶，无头无尾。（引六祖语，见《六祖大师法宝坛经》的《船若品》、《决疑品》。）
　　如果以“境界”言，“心地”是绝对的大境界。《淮南子》言所谓“无外之境”，实指空间与时间无限的宇宙，本于庄子与宋全+开、尹文的“至大无外，至小无内”说，对于“心”来说，是一个“至小无内”的内宇宙，与“至大无外”的外宇宙融通一体。佛、禅则只承认一个内宇宙，这个内宇宙即是慧能所描述的，一个虚空无物亦无情的“世界”。他们也讲“所见”、“所闻”、“所触”，但对闻、见、触不能有“分别心”，即不能分析思考，一旦心有了“分别”，外物就侵入了澄明虚静的心地，本体心性就被破坏了。当然，佛禅僧徒们都生活在物质世界，物质生活的需要也束缚他们的身心，中国早期的佛徒们意识到了这一点，与慧远同时代的僧肇说：
　　心无者，无心于万物，万物未尝无。此得在于神静，失在于物虚。（《不真空论》）
　　这就是说，在万物之前，要主观地以万物为“虚”，看见等于没有看见，不以万物感于心、留于心。玄学家王弼说“应物不累于物”，佛家则是根本不应物，绝对不为外物所扰，我前无物（道、玄是“物前无我”），即是“心无”。后来的禅宗也接受了这一说法，天台惟则禅师说：
　　天地无物也，物我无物也。虽无物也，而未尝无物也。如此，则圣人如影，百姓如梦，孰为生死哉？至人以是能独照，能为万物主，吾知之矣。（《五灯会元》卷二）
　　他们确实处在一种两难境地，一方面习佛习禅要“心无”，而心之外，物又未尝无，如何使心性返归到绝对的本真状态？所谓去“有”，那就要让自己的“心地”净无一尘，连所谓“圣人”也不过是一个影子，一切凡尘之物皆如梦中所见，一片幻影，恍然出现，恍然消失，无“始卒之端”，无生死之别。如何入“无”而臻至佛的境界？修行之径只有一条，那就是凭自己的心力，即“内功”，摒弃在“万物未尝无”的世界里“感物”的干扰，“悟”入永不会醒来的梦境中。鸠摩罗什译经班子成员之一的僧肇，首先提出了“妙悟”说：
　　……玄道在于妙悟，妙悟在于即真。即真则有无齐观，齐观则彼己莫二。所以天地与我同根，万物与我一体。同我则非复有无，异我则乖于会通。所以不出不在，而道存乎其间矣。何则？夫至人虚心冥照，理无不统，怀六合于胸中，而灵鉴有余；镜万有于方寸，而其神常虚。至能拔玄根于未始，即群动以静心，恬淡渊默，妙契自然；所以处有不有，居无不无。居无不无，故不无于无；处有不有，故不有于有。故能不出有无，而不在有无者也。[2]
　　这“妙悟”的根本之义，就是彻底消除对有、无的“分别心”，“异我则乖于会通”是一个关键句。要消除有无之界，对一般人来说，是不易跨越的铁门槛，对“至人”来说，“虚心冥照”是一个大前提，这就是心已“本来无一物”（道家讲“致虚极、守静笃”只是强调“无欲”而观万物自在之态，不是“无物”之观），因此，物之“有”即使入于心中，也顷刻化于“虚无”心地而无形无迹，“六合”、“万有”、“群动”皆消融于“恬淡渊默”的空无之境。设想一下，如果去分别“六合”之大小上下，“万有”之多少优劣，“群动”之快慢静躁，心还能虚静吗？僧肇说“妙悟”之“即真”，“即真”就是直达心性本体，“处有不有，居无不无”，超出一切对立、异同分别之上，作天、地、我、物“彼己莫二”之“齐观”。这实质上是彻底反理性，也是反思维，后来禅宗三祖僧粲在《信心铭》写道：“多言多虑，转不相应；绝言绝虑，无处不通”，“一切不留，无可记忆，虚明自照，不劳心力。非思量处，识情难测。真如法界，无他无目。”（《五灯会元》卷一）也是发挥反思维之道。
　　“悟”，从常人的心理活动而观，实际上是思维的升华，进入超思维的一种精神飞跃。僧肇言“妙悟”，是以“至人”之悟为高标，实际上，佛禅弟子们并不是个个都能一“悟”而“妙”的，他们之中有的天分很高，思维方法对路，往往很快就能跨越“有、无”这个铁门槛，有的人则要经过长期学习佛理，修心炼性，才能逐渐开悟，因此，又出现了“渐悟”与“顿悟”之分。与僧肇同时，也是罗什译经合作者的竺道生，论述由“渐”而“顿”说：
　　盖真理自然，无为无造。佛性平等，湛然常照。无为则无有妄为，常照则不可宰割。寻夫本性无妄，而凡夫因无明而起乖异；真理无差，而凡夫断鹤续凫以求通达，是皆迷之为患也。除迷去患，唯赖智慧，而真智既发，则如果熟自零。是以不二之悟，符彼不分之理，豁然贯通，涣然冰释，是谓顿悟。[3]
　　这里实际说的是，本来人人都有佛性，如果“本性无妄”，都是可悟入的，但有的人却会不自觉地“妄为”，那就是起“乖异”的分别有无、是非之心，乃至有以长续短的愚妄之举，这就是“多言多虑”，因此，他必须“除迷去患”才能接近“绝言绝虑”的境地，一朝修炼到家，“真智既发”，顿然而悟，那就瓜熟蒂落般地一瞬间自然而然圆满完成。“真智既发”实质就是日常思维的飞跃、升华。“渐悟”还在思维过程中，“顿悟”则是升华的一瞬间，“渐悟”与“顿悟”有一个时间差。“顿悟”与“妙悟”，本质上是一致的，都以“真”为最高境界，是“真智既发”之果；而“渐悟”，因“真智”尚未发到极致，所悟之果尚未成熟，所以与“顿悟”有高下之别。五祖弘忍两位弟子——神秀与慧能，可作为“渐悟”、“顿悟”的典型范例：
　　神秀到五祖弘忍门下，“誓心苦节，以樵汲自役，而求其道，祖默识之，深加器重”，日长月久，已取得“上座”弟子之位，似乎成了禅宗衣钵的当然接班人。一日，五祖“知付授时至，遂告众曰：‘正法难解，不可徒记吾言，持为己任。汝等各自随意述一偈，若语意冥符，则衣法皆付’”。弘忍门下七百余僧，大家认为，上座神秀学通内外，“若非尊秀，畴敢当之？”神秀“窃聆众誉，不复思维”，便在廊壁上写下了“身是菩提树，心如明镜台。时时勤拂拭，莫使惹尘埃。”弘忍读后，基本是肯定的，说“后代依此修行，亦得胜果”，并且对弟子们“各令念诵”。没想到半路上杀出个程咬金，从广东远道而到五祖门庭不久的一位年青人——尚未正式出家又不识字的卢慧能，其时“服劳而杵臼之间”，闻说神秀之偈后，认为“了则未了”，请人代笔，在神秀偈旁写下一偈：“菩提本无树，明镜亦非台。本来无一物，何处惹尘埃？”比照而读，两偈的高下不言自明了。神秀违背了“明理不可分，悟语极照，以不二之语，符不分之理”（慧达《肇论疏》）的最高禅理，第一、二句皆是“有二”之语，即以自我的“身”与“心”同客观存在的“树”与“镜”互拟；第三、四句则落“渐悟”之义，以“时时勤拂拭”的主观努力逐渐消除心中的“尘埃”。慧能则针对神秀之语一一否定，“本非”、“亦非”正是以“不二之语，符不分之理”，“本来无一物”表现了他的顿悟：“身”与“心”、“树”与“镜”都是“虚无”，何“尘埃”之有？慧能彻底回归于心性本体。对照之下，弘忍也似乎到此时才发现神秀偈的“真智”未发，私下里对神秀说：“汝作此偈未见其本性，只到门外，未入门内。如此见解，觅无上菩提，了不可得，无上菩提须言下识自本心，见自本性，不生不灭，于一切时中念念自见，万物无滞，一真一切真，万境自如如，如如之心即是真实。若如是见，即是无上菩提之自性也。”这显然是比较了两偈之后作出的评论，其说到“无上菩提”即佛之境界，实是对慧能偈的高度评价，是“识自本心，见自本性”之语。以现代哲学观而言，慧能之偈与弘忍的说教都属彻底的主观唯心主义，而神秀尚未及此，因“万法”在他心中有“滞”，只能说是一个客观唯心主义者。五祖将衣钵传给了慧能，后来，慧能在自己的学生面前念了一偈：
　　心地含诸种，普雨悉皆生。顿悟华情己，菩提果自成。（《五灯会元》卷一）
　　似乎是回顾他得到衣钵的原因和经过，所谓“诸种”，是指智慧的种子，“普雨”是言佛之“法雨”，“华情”是指眷恋于物质世界之迷离妄执，由于“顿悟”排除了一切迷患异我，“果熟自零”终于获得了无上智慧。他还嘱咐学生：“此心本净，无可取舍，各自努力，随缘好去”。
　　慧能得衣钵后在南方传法，弟子众多，用“顿悟”之法传授弟子，因此南宗又被尊为“顿教”。他的弟子们对“顿悟”之后获得那种身心解脱感、精神自由、愉悦感，往往不回避美的描述。慧能第三代弟子百丈怀海禅师，在回答学生问“如何是大乘顿悟法要”时，先对“顿悟”之法作了扼要的阐释：“汝等先歇诸缘，休息万事。善与不善，世出世间，一切万法，莫记忆，莫缘念，放舍身心，令其自在。心如木石，无所辨别。”接着便对进入“顿悟”的境界作了描述：
　　心无所行，心地若空，慧日自现，如云开日出相似。（《五灯会元》卷三）
　　后两句显然有美的感觉。第五代弟子圭峰宗密禅师，对“顿”、“渐”之悟作了比较，运用喻象进行表述：
　　真理即悟而顿圆，妄情息之而渐尽。顿圆如初生孩子，一日而肢体已全。渐修如长养成人，多年而志气方立。（《五灯会元》卷二）
　　“顿悟”如可爱的婴孩，有纯洁、天真、活泼之趣，“渐悟”则显老成、稳健之态。后来又有禅师用自然景物来比喻“顿”、“渐”，前者是“月落寒潭”，后者是“云生碧汉”。寒潭之月已非天上之月，虚而不可实求也；云生于碧空而在碧空，可似观而见，非虚而尚实也。他还用一首五言诗表“顿悟”的心境：
　　冷似秋潭月，无心合太虚。山高流水急，何处驻游鱼？（《五灯会元》卷十六）
　　第三句是言“顿悟”者彻底克服了迷妄，如不能映月不能驻游鱼的急湍流水已化为平静一潭，澄明透彻，映月清朗，游鱼自在。著者在已读到的“顿悟”诗中，出自吾乡杨歧方会禅师门下的舒州白云守端禅师所作一首，给我留下心与目皆感其美的印象。其诗云：
　　我有明珠一颗，久被尘劳关锁。今朝尘尽光生，照破山河万朵。（《五灯会元》卷十九）
　　最后一句所谓“照破”，实谓在我明珠般的心之光芒照耀下，山河大地通体透明，“透彻玲珑，不可凑泊”，使我联想李商隐“蓝田日暖玉生烟”的优美诗句。方会禅师听他诵毕，“笑而趋起”。这是会心的微笑，守端以为自己所言不当，“愕然，通夕不寐”。第二天，方会对他说：你有一筹不及我。守端“复骇”曰：“意旨如何？”方会说：“渠（我）爱人笑，汝怕人笑。”于是，守端成为方会的首座弟子。
　　佛、禅之“悟”，由僧肇的“妙悟”而至竺道生的“顿悟”，最初的影响仅限于佛学界，到了唐代才由少数诗僧引入诗歌创作领域，如中唐释皎然在《答权从事德舆书》中述自己作的一首诗中，就有“东风吹杉梧，幽月到石壁，此中一悟心，可与千载敌”之句，将“悟”与“心”联系起来。皎然是以思维的升华而言“悟”的，因为他还有作诗须“苦思”之说：“夫不入虎穴，焉得虎子？取境之时，须至难、至险，始见奇句。成篇之后，观其气貌，有似等闲，不思而得，此高手也。”（《诗式?取境》）从“苦思”到最后有似“不思而得”，正是一个升华过程，这个说法，容易被诗人接受。
　　南宗“顿悟”说及其“悟”之典型范例广泛传播，到了宋代尤盛，更多的诗人和诗论家发现，“顿悟”对于诗歌创作的情绪唤起有非凡的启迪意义，于是积极接收到两宋的诗学理论中来。先是在不少的论诗诗中有强调性的表述，如被划入江西派的韩驹《赠赵伯渔》诗结论性的四句：“学诗当如初学禅，未悟且遍参诸方。一朝悟罢正法眼，信手拈出皆成章。”龚相《学诗诗》之一：“学诗浑似学参禅，悟了方知岁是年。占铁成金犹是妄，高山流水自依然。”连陈师道这样的“苦吟”诗人，也说写诗是“法在人，故必学；巧在已，故必悟”。最著名当然是以禅喻诗的严羽，在《沧浪诗话》中大谈“妙悟”：
　　大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。且孟襄阳学力下韩退之远甚，而其诗独出退之之上者，一味妙悟而已。惟悟乃为当行，乃为本色。
　　而他最欣赏的“透彻之悟”：“及其透彻，则七纵八横，信手拈来，头头是道矣。”实质就是“顿悟”。严羽的“妙悟”对诗人而言，一悟之后，当然不是“万法皆空”，不能是“无一物”，而是使其审美对象变得“透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”，现实世界中的实景实物，转化为诗中的虚物虚景，即诗人情思化的美物美景。关于禅悟与诗悟的同与异，严羽之后，明朝诗论家胡应麟论曰：
　　严羽以禅喻诗，旨哉！禅则一悟之后，万法皆空，捧喝怒呵，无非至理；诗则一悟之后，万象冥会，呻吟咳唾，动触天真。然禅必深造而后能悟，诗虽悟后，仍须深造。[4]
　　清初周亮工编《尺牍新钞》收录了一封谈诗与禅的信（陈宏绪《与雪崖》）[5]立于诗之本体作了“相类而合”与“淄渑之别”的分析：
　　禅以妙悟为主，须从最上乘、具正法眼，悟第一义，而无取于辟支声闻小果。诗亦如之，此其相类而合者也。然诗以道性情，而禅则期于见性而忘性。说诗者曰：情动于中而形于言，言之不足故嗟叹而咏歌之。申之曰：发乎情，民之性也。是则诗之所谓性者，不可得而指示，而悉征之于情，而禅岂有是哉！一切感触，等之空华阳焰，漠然不以置怀，动于中则深以为戒，而况形之于言哉！
　　这个比较分析是正确的，禅悟要排除感情，排除得愈彻底（即慧能说的“华情已”），方可“顿悟”，否则便是“渐悟”或未悟。因此，那些禅宗高僧悟道的偈颂禅诗，蕴含的是佛理禅趣，而诗人则是“通灵感物”而悟，有强烈的情感驱动，悟的结果，不是“恬淡渊默”的“妙契自然”，而是如司空图所说“生气远出”的“妙造自然”（《二十四诗品?精神》）。严羽标举“妙悟”，通于西方诗学的“灵感”说，中国诗学的“灵感”理论自此而基本定型，佛、禅有先发、启迪、助成之功，功不可没。
　　二、“以指指月，而月非其指”
　　佛学禅理中，似乎存在一个矛盾现象，“不立文字，教外别传”，即不用语言文字进行传授，但是却有大量的佛学典籍从印度传到中国，中国佛徒们学习之后，自己也著书立说。禅宗虽少有系统的理论著作，高僧们“上堂”与平时师生问答的话语，都用文字记录下来，号曰“语录”，广为流传，怎能说是“不立文字”呢？原来，“不立文字”是指他所悟入的那个“玄道”，其“道”本是“空无”，“实相无相”（据《教行信证证卷》言：“无为法身即是实相，实相即是法性，法相即是真如”），“无相”，当然不能以言语文字进行摹拟性描写。老子说“大音希声，大象无形”，也是不能见诸于文字描述的。竺道生在《妙法莲华经》中说：“夫至象无形，至音无声，希微绝朕思之境，岂有形言者哉？”既然如此，那么他们所用的语言文字起什么作用呢？让我们先看鸠摩罗什翻译的《坐禅三昧经》关于“明实相离合”的一段话：
　　汝于摩诃衍中不能了，但著言声摩诃衍中诸法相实。实相不可破，无有作者；若可破可作，此非摩诃衍。如月初生，一日二日，其生时微细，有明眼人能见，指示不见者。此不见人，但视其指，而迷于月。明者语言：“痴人！何以但视我指？指为月缘，指非彼月。”汝亦如是，言者非实相，但假言表实理，汝更著言声，暗于实相。[1]
　　这段话是设想有一个“汝”想用实在的言语描述、阐释佛家经典中的“诸法实相”，“实相”本“无相之相”，你从何说起又如何说呢？若可说破，佛祖早就说了，能够说破，任何佛典也不是佛典了。《三昧经》的作者为说明佛典的作用，还是用了一个比喻；以指指月。月在虚空之中，初生之月更是细微难察，有人指给你看，你应该顺着手指的方向看去，你没有看见，便老看着那手指，岂不是把手指当成了月亮。这就是说，所有的佛学典籍都是指向佛的手指，手指不是月，语言文字讲述的佛理不是佛，欲悟佛而去佛经中寻找佛何在的人，不过是在反复打量那个指头而已。
　　“以指指月，而月非其指”，即“实相离言”之意，与罗什一道翻佛经，并被称为罗什门下“八俊”之一的竺道生，找到了中国式的解释。据《高僧传》记载：
　　生既潜思日久，彻悟言外，乃喟然叹曰：“夫象以尽意，得意则象忘；言以诠理，入理则言息。自经典东流，译人重阻，多守滞文，鲜见圆意。若忘筌取鱼，始可与言道矣。
　　原来，类似“指月”说，中国早就有了，那就是《庄子》的“语不足贵”、古人之书为“糟粕”（《天道》），而有“得鱼忘荃”、“得兔忘蹄”、“得意忘言”说（《外物》）。到三国时代，王弼在《周易略例?明象章》发挥出学理严密的“得象而忘言”、“得意而忘象”说：“象生于意而存象焉，则所存者乃非其象也；言生于象而存言焉，则所存者乃非其言也。然则，忘象者，乃得意者也；忘言者，乃得象者也。得意在忘象，得意在忘言。”换成佛家语来说，应该是：离指而见月，得月而忘指。据说，竺道生就是因此而“校阅真俗，研思因果”而发明了“顿悟”说。
　　由“指月”而“顿悟”，实开后世禅宗之端绪。而以慧能为代表的南宗，更是将“指月”说发挥得淋漓尽致。慧能三岁丧父，出身贫苦，不识字，却能听人读《金刚经》、《涅槃经》，且有所感悟，有人问他：“字尚不识，曷能会义？”他说：“诸佛妙理，非关文字。”他认为，佛法大意不在佛经，不能迷于“指月”之“指”，佛也不是释迦牟尼一人，“汝等诸人，自心是佛，更莫狐疑，外无一物而能建立，皆是本心生万种法故。”按他的说法，“月”就在每个人的内心，他的二代弟子马祖道一禅师明确地说：“心外无别佛，佛外无别心。”我们读《五灯会元》及各种禅宗语录等书会发现：“以指指月”在他们那里，主要表现有二：一是取消手指一定的指向或干脆砍掉手指；二是将“月”以种种意象化呈现，似指非指，非月似月。后者，蕴含了禅宗丰富的美意识。
　　“如何是佛”、“如何是佛法大意”、“如何是祖师西来意”，这是禅宗典籍中频繁出现的三个问题，或是初入禅门的人想直截地解开自己的迷惑，或是高僧之间互相考问以察对方功底的深浅。这三个问题，无疑都是“手指”。有功底的禅师，从不直接回答，或是答非所问，或是沉默不言，更有甚者是“棒喝”提问者。“如何是佛”，从无人答西天某佛祖，出人意外的是：“麻三斤”、“洗钵盂”、“大罗卜头”、“青州布衫”、“干屎橛”等等，几乎是见什么便可说什么，想说什么便说什么，有意说些大不敬的话，这种种貌似胡闹的所指，无非就是表明心外根本无佛。答得较为文明的，如龙境伦禅师答“如何是佛”：“勤耕田”。问者说：“不会”，又补一句：“早收禾”。沩山灵佑和尚答“如何是祖师西来意”：“大好灯笼。”赵州从谂则答：“庭前柏树子。”青原行思被问“如何是佛法大意”，他反问：“庐陵米作何价？”等等，千问千种古怪答案。最有趣的是“棒喝”，请看临济义玄接引弟子的一段记载：
　　上堂，僧问：“如何是佛法大意？”师竖起拂子，僧便喝，师便打。又僧说：“如何是佛法大意？”师亦竖起拂子，僧便喝，师亦喝。僧拟议，师便打。师乃云：“大众、夫为法者，不避丧失性命。我二十年在黄檗先师处，三度问佛法大意，三度蒙他赐杖。”（《临济录》）
　　义玄竖起拂子，犹如伸出一指，可是僧不明其指，一问再问，所以被打（如果僧拔去义玄手中拂子远远抛开，或许就不被打了）。有个俱胝和尚，每逢有人问诸如此类的问题就竖起一个指头，常跟在他身边的一个小和尚也学着竖指头。有一天，俱胝暗藏利刃叫来小和尚，问他“如何是佛法大意”，小和尚照例伸出一个指头，俱胝竟出刀将其指头砍了，小和尚吓得拔腿便逃，俱胝追着问：“如何是佛法大意？”他欲伸指发现指头没了，瞬间“顿悟”。禅师之“指”仅仅暗示一个向度，后来不少禅师就青原行思的“庐陵米价”话头作偈，稍稍透露此“指”之意，录四首于下（选录自宋法应元普禅师编《颂古联珠通集》卷九）：
　　庐陵米价逐年新，道听虚传未必真。大意不须歧路问，高低宜见本来人。（黄龙慧南禅师）
　　庐陵米价越尖新，那个商量不挂唇。无限清风生阃外，休将升头计疏亲。（白云守端禅师）
　　庐陵米价播诸方，高唱轻酬力未当。觌面不干升斗事，悠悠南北漫猜量。（长灵守卓禅师）
　　庐陵米价少知音，佛法商量古到今。绣出鸳鸯任人看，无端却要觅金针？（鼓山珪禅师）
　　佛法不可言解，能言解者不是佛法，如老子所说：“道可道，非常道。名可名，非常名。”四首偈都在暗示：佛向内心求，无需“觅金针”。
　　“见月休观指，归家罢问程。”一个人回家，难道还要问路怎么走？有些文学修养特高的禅师，为回避直接回答，运用诗的意象化语言营造迷离恍惚的意境，呈现出似是而非、似非而是的悟道氛围。天柱崇慧禅师的答问很有代表性。学生问“达磨未来此土时，还有佛法也无”，他第一次回答是没来就没来，现在还问什么？学生不解，还“乞师指示”，他没有打，说了：“万古长空，一朝风月。”（可能有自然而来，自然而去之意）学生才不语。此录他以意象化诗句答问，供读者欣赏：
　　问：“如何是天柱境？”
　　答：“主簿山高难见日，玉镜峰前易晓人。”（陈按：巧用山名。“主簿”，本为主管文书官。以此官名一座山，想此山亦有据案弄书之态。）
　　问：“如何是天柱家风？”
　　答：“时有白云来闭户，更无风月四山流。”
　　问：“如何是道？”
　　答：“白云覆青嶂，蜂鸟步庭花。
　　问：宗门中事，请师举唱。”
　　答：“石牛长吼真空外，木马嘶时月隐山。”
　　问：“如何是和尚利人处？”
　　答：“一雨普滋，千山秀色。”
　　问：“如何是天柱山中人？”
　　答：“独步千峰顶，优游九曲泉。”
　　问：“如何是西来意？”
　　答：“白猿抱子来青嶂，蜂蝶御花绿蕊间”（《五灯会元》卷二）
　　他的应答与所问内容可能有些内在联系，但均升华到诗的境界，如果确未经过后人的修饰，崇慧应是一位高明优秀的即兴诗人。这样的诗人在禅宗门中大有人在，萍乡杨歧方会禅师某日上堂：
　　“杨歧乍住屋壁疏，满床尽布雪真珠。缩却项，暗嗟吁。”良久曰：“翻忆古人树居。”（《五灯会元》卷十九）
　　下雪天雪粒穿过破屋，冻得缩颈暗叹，但忆起了释迦牟尼，居坐菩提树下而悟道，自然就心境开朗了。他的三传弟子大平慧懃禅师，一日上堂即诵：
　　金乌急，玉兔速，急急流光七月十。无穷游子不归家，纵归只在门前立。门前立，把手牵伊不肯入。万里看看寸草无，残花落地无人拾。无人拾，一回雨过一回湿。（《五灯会元》卷十九）
　　他说：“世尊有密语，迦叶不覆藏。”这是一首意味幽深的诗，也是“密诗”，我们只能体味到在时光流逝中的一个空寂世界，或许也表达了出家人皈依佛门四大皆空的心境。
　　“以指指月”的神宗心法，传到了诗人、艺术家手里，立即成为了审美的指向，他们恍然明白，在艺术领域内，那个“指头”是什么，“月”又是什么，南朝齐代画家、画论家谢赫有一评画之语，曰：
　　风范气候，极妙参神，但取精灵，遗其骨法。若拘以体物，则未见精粹；若取之象外，方厌膏腴，可谓微妙也。（《古画品录》）
　　这实际上就在区分“指”与“月”，“骨法”用笔与“体物”皆是“指”，“象外”之“精灵”便是“月”。禅宗“极象外之谈”，到南宗流行的唐代，“指”与“月”的关系便很自然地转换成了诗中的“象”与“境”的关系，诗歌理论与创作都很有造诣的释皎然，在《答俞校书冬夜》诗中有云：
　　月彩散瑶碧，示君禅中镜。真是在杳冥，浮念寄形影。
　　以“月”为“禅中境”，看来是他作为方外人士的一种自觉，《答郑方回》亦云：“……琴语掩为闻，山心声宜听。是时寒光彻，万境澄以净。”《宿山寺中见李中丞》又有：“偶来中峰宿，闲坐见真境。寂寂孤月心，亭亭园泉影。”如此，则形影意象便是进入“禅中境”、“真境”也是诗境之“指”。从诗的创作角度言，皎然有“绎虑于险中，采奇于象外，状飞动之句，写冥奥之思”的“取境”法则。作为诗人，创造供人欣赏的美的诗篇，不能如禅宗之偈那样仅仅是自悟自了，为了让凡俗之人也能领略诗境之美，必须有可妙用之“指”，不能不特别重视语言文字和形象意象的运用与呈现，所谓“采奇”、所谓“状飞动”，都是为强化“指”的功能，他甚至提倡诗要“苦思”，“须至难至险，始见奇句。”
　　皎然之前，王昌龄诗境理论已经创立，“唯识宗”等佛学理论对其有直接的推动作用，王昌龄而后，诗境理论的发展，则明显受禅宗的影响日深，一批诗僧更在其中推波助澜。中唐诗人权德舆一篇《送灵彻上人庐山回归沃州序》，不但描述了灵彻和尚诗歌境界“风松相韵，冰玉相叩，层峰千仞，下有金碧”又“淡然天和”之妙，而且以“常境”对诗境理论有新的发挥。刘禹锡是一位与禅宗人士交往甚密的诗人，他的诗集中专编“送赠”诗一卷，为杨歧甄叔等禅林高僧写过传记和塔铭。他在《董氏武陵集纪》一文中正式提出了诗“境”生于“象外”之说：
　　诗者，其文章之蕴耶！义得而言丧，故微而难能。境生于象外，故精而寡和。
　　“象”非“境”，“境”在“象外”，这不就是“月非其指”的另一种表述方式吗？佛、禅“指”、“月”说，其潜在的美学意义将在诗境理论中充分地发挥，在诗人创作实践中其“指”有无穷的妙用，无须我在此赘述了。