王维“闲”“空”意趣的禅学再确认

王维“闲”“空”意趣的禅学再确认
　　傅绍良
　　[济南]文史哲，2002年第3期
　　98页
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　　【关键词】 王维/陶渊明/闲空/山水
　　【作者简介】傅绍良(1962-)，男，湖南澧县人，陕西师范大学文学院副教授，博士。（陕西师范大学　文学院，陕西　西安　710062）
　　【外字】字库未存字注释： 　　
　　＠②原字究去九加目
　　＠③原字王加睿
　　＠④原字日加卒
　　【摘要】追求“闲”、“空”之趣是中国传统自然诗的一般特征，陶渊明和王维是典范作家。但由于王维深受禅宗义理的影响，其“闲”、“空”之趣的生成方式较陶渊明还是有所不同。其一，在对自然和社会的审美观照方面，王维突破了陶渊明“非A即B”的模式，形成了一种由“非A非B”到“即A即B”的模式。其二，在这种模式的引导下，王维诗歌也一改陶诗的“去俗”之趣，以“合俗”的姿态来对待自然和社会生活，进而表达一种“不言言”、“不物物”的真意。
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　　作为一个深受佛教思想影响的诗人，王维的生活风格和艺术情趣都染上浓郁的宗教色彩。他将佛教禅宗义法灵活运用到社会政治中，实践了佛教与人生的统一。在艺术创作中，他更是有意识或无意识地将佛禅义理融入艺术创作中，用佛禅义理去审视自然，表现自然，创造了一种以“闲”、“空”为主要特色的意境。从审美追求上来说，“闲”、“空”是中国传统自然诗共有的艺术意趣，早在庄子、陶渊明那里就有过倡导和实践。王维的艺术创作源于庄子和陶渊明，但他无论从审美情趣和艺术境界上，都丰富和完善了“闲”、“空”之趣的美学内涵，因而也别具魅力，影响深远。走进王维的艺术境界，重要的是回归到禅宗本义上，对王维诗歌的“空”、“闲”进行新的体悟与确认。
　　一
　　所谓“闲”与“空”主要解决的是人与社会和自然的关系。从艺术的角度来说，更是如何利用自在的心态进行创作和创作什么的问题。黑格尔指出：“艺术究竟要同时服侍两个主子，一方面要服务于较崇高的目的，一方面又要服务于闲散和轻浮的心情。”[1](P7)如果将黑格尔所说的“严肃目的”和“闲散心态”作具体的规定，前者似乎可以代指那些与社会政治相联系的创作目的和冲动，后者似乎可以代指那些相对自然轻松的心境和情趣。王维的一生，随着其隐逸心态的变化，在自然山水中的审美情趣也时常会发生一些微妙的变化。具体体现在“严肃目的”与“闲散心态”相分离和相统一两个方面，相分离可称为“非A即B”模式，相统一可称为“即A即B、亦A亦B”模式。
　　在王维之前，陶渊明、谢灵运等擅长表现自然的诗人，就已经将“非A即B”模式发挥到了相当完满的程度。陶渊明的归隐田园和谢灵运的狂游山水，都是将审美情趣由政治主题移向自然主题，在自然中去寻找心灵和人格的补偿与寄托。他们的隐逸生活是社会现实和个人情趣使然，他们归隐自然的主要动因不外是退避与适性。隐逸以入仕的对立面出现，诗人也很少一开始便走向自然山水，他们总是在经历了多重政治挫折之后才萌生归隐之心，所谓“久在樊笼里，复得返自然”[2]（《归园田居》），因此自然中的适性与官场中的束缚形成了鲜明的比照，诗人的生活理想和艺术情趣往往多来自于这种比照对诗人人格和心理的补偿作用。对此谢灵运说得更透：“然如山林之客，非徒逃人患、避争斗，谅所以翼顺资和，涤除机心，容养淳淑，而自适者尔。”[3]（《闲游赞》）在“非A即B”模式中，作者对社会和自然的认知处于相对实在的境界上，社会与自然以仕隐为参照各显示其审美内涵，社会生活的功利性与自然生活的适应性彼此对立，主体由社会到自然就是力求协调这种对立，用精神满足的形式来消除仕隐矛盾。于是在自然环境中，诗人主要以两种审美情趣面对自然：一曰适自我之性，二曰乐自然之美。在“非A即B”模式中，自然与社会的对立关系确定了作者面对自然风物的审美心态是“我”精神之再实现，也就是泛我情趣的艺术化。也就是说在这个模式中，作者所能“服侍”的只有一个“主子”——闲散和自由，而将社会政治主题作为自然人格的负面加以摒弃。
　　王维的自然审美情趣有一部分直承了陶谢的“非A即B”模式：“五帝与三王，古来称天子。干戈将揖让，毕竟何者是。得意苟为乐，野田安足鄙。且当放怀去，行行没余齿。”[4]（《偶然作》）“田夫荷锄立，相见语依依。即此羡闲逸，怅然歌式微。”[4]（《渭川田家》）这类学陶的作品，固然能得其自在，但外表的自在中却包含着某种“不自在”。在王维的许多山水田园作品中总或多或少带有一种“追求”。他带着强烈的“比较意识”去观察和体味自然之美，以田园之乐比政治之苦，这种意识在王维中年隐居辋川时还存在。如《田家乐》七首其一云：“厌见千门万户，经过北里南邻。官府鸣珂有底，崆峒散发何人？”其二云：“再见封侯万户，立谈赐璧一双。讵胜耦耕南亩，何如高卧东窗。”这种“比较意识”体现了诗人的失望和自慰。他想在田园中实现那个在政治生活中无法实现的“我”，借以表达自己对政治的失望和退避。也许正是这种“追求”和“比较”，使得他的这些作品中还蕴蓄着一种不平之气。透过其“闲逸”的姿态，还能隐约感受到他的“心累”。也就是说，在他的心中也存有一种扬弃政治功名的审美意趣。
　　不过，作为一个佛教徒，禅宗哲学思想不仅渗入了王维的隐逸生活，而且对其自然审美情趣也产生了一定的影响。禅宗等同色空的义理，打破了三界之别，将修炼与生活、入世与超世、佛性与人性等同起来，达到了色即是空，空即是色，非空非色，即色即空的悟境。对此，李泽厚说：“简言之，不诉诸理知的思索，不诉诸盲目的信仰，不去雄辩地论证色空有无，不去精细地讲求分析认识，不强调枯坐冥思，不宣扬长修苦练，而就在与生活本身保持直接联系的当下即得、四处皆有的现实境遇中‘悟道’成佛。现实日常生活是普通的感性，就在这普通的感性中便可以超越，可以妙悟，可以达到永恒——那常住不灭的佛性。”[5]受这种哲学思想的影响，王维不再在自然山水中去追求超世之乐，即使身在官场，也依然能得到精神的自由，即使大言尘世事功，也能得到超世的满足。正因为如此，王维面对自然山水，不仅有一种摆脱尘世的超越感，更有一种物各其性的自适，一种得道悟道者的涅槃。所以在他的部分山水田园诗中，不再有政治与自然相对立的现象，也不再秉有“崇高”或“闲散”的心态。在他的审美情趣中，自然就是自然，政治就是政治，仕即是隐，隐即是仕，仕不是仕，隐不是隐，他完全生活在一种“无可而无不可”的心灵与行为的自由中。这就是那种“亦A亦B，即A即B”式的审美情趣。它超脱了自然审美情趣中的泛我意识和比较意识，能从自然的本质上去审视自然之美，从社会的本质上去感受社会之功，还自然美以其本然的特色。如果说“非A即B”模式的认知前提是入世之隐与出世之隐所产生的社会政治与自然山水的隔绝，那么“亦A亦B”模式的认知前提则是求道之隐产生的自然与社会的合一。
　　二
　　由于具备了这种“亦A亦B”的审美模式，王维在社会政治和自然山水中的心情基本是平静的，消除了政治与自然的比较意识，因而既没有超越者的快意，也没有失意者的心累。在禅宗之前，有庄子讲“无为”和“齐物”，追求“无累”于心，魏晋玄学家们也大讲无为无累，他们的“无为”哲学却变庄子的“去俗”为“合俗”。郭象注《庄子?天道》云：“臣能亲事，主能用臣；斧能刻木，而工能作斧；各当其能，则天理自然，非有为也。”对此李泽厚明确指出：“‘无为’即等于‘顺有’；‘乘天地之正’者，即是‘顺万物之性’，而所谓‘顺有’‘顺万物之性’，说穿了，也就是‘顺’社会秩序所规定的‘万物之性’，所以这是极为片面地发展了庄学中最庸俗虚伪的一面。”[6](P198)禅宗将佛教的超世理想与玄学的“同俗”的原理结合起来，提出了一种更为自然更为超脱的佛趣人生。《维摩诘经?菩萨品》云：“四谛是道场，不诳世是故，缘起是道场，无明乃至老死皆无尽故；诸烦恼是道场，知如实故；众生是道场，知无我故；一切法是道场，知诸法空故。”禅宗这种等同色空的教义促使王维打破了社会与自然、世俗与超俗、身与心、空与实等界限，在仕隐两忘的政治生活中使自我拥有一种“即有即无、非有非无”独特的时空。禅宗的“无心”，庄子的“无为”，玄学的“顺有”，都成了他应对政治的法宝，他终身在官场，却能得到入道的超脱，虽也经历了常人的坎坷，但却没有他们那么多的苦闷与束缚，能随时获得感情的自由与平衡，达到一种目击万物而又心空万物的“释然”。
　　处于宗教政治或政治宗教体验中的王维，对自然和社会的情感体验发生了很大的变化。他向往政治功利的崇高，但却没有将它作为生活的目的，只是将它作为一种生存的方式；他陶醉于山水田园的自适，但却不刻意去表现一种超然的闲散，而只将它们作为一种存在，一种映现在“我”之视野里的存在。在他的“亦A亦B、即A即B”审美模式里，“崇高目的”与“闲散态度”虽然在形式上彼此分离，但在本质上却能共融于“道心”之中。因此他在自然审美活动中能以一种超宗教且又超世俗的心态去感悟山水情韵：“欲问义心义，遥知空病空。山河天眼里，世界法身中。”[4]（《夏日过青龙寺谒操禅师》）“义心义”，即佛经所云“性自性”之义，《楞伽经》云：“性自性第一义心，以性自性第一义心，成就如来世间出世间上上法。”“空病空”，即佛经所云“空病亦空”之义，鸠摩罗什注《维摩诘经》云：“上明无我无法，而未遣空，未遣空，则空为累，累则是病。”王维精通佛理，并在自然和社会中实践佛理，他在政治上亦官亦隐，得仕隐之性，在观赏自然山水方面，也以“天眼”之无碍，寻得自然万物之真趣，以“法身”之虚空，“绝有心之境”，以达到“无生而无不生，无形而无不形”的超化之境。王维自然诗的审美情趣以超脱生活为动机，而又回到了生活之中，自然山水在他心中唤起的美感，包融着自我—自然—社会诸方面的因素，同时又超出了这三者的实际内涵，别具情趣。《西清诗话》云：“王摩诘诗，浑厚闲雅，覆盖古今，但如久隐山林之人，徒成旷淡也。”就是着眼于王维自然审美情趣的特殊性，而将王维与那些单纯“久隐山林之人”区别开来，评价其艺术风格的。
　　其实在中国文化思想中，提倡等同虚空的思想家和哲学思潮早就存在。在王维之前，道家即宣扬一种求道之隐，《庄子?缮性》认为：“道”与“世”是不相隔的，道不能兴世，世也不能兴道，得道之人不在形隐而在“德隐”，而其隐亦应顺于“时命”，隐之目的在全德而存身。在庄子的“德隐”之后，道教思想家葛洪更明确地提出了世与隐“殊途同归”之说：“君子藏器以有待也，蓄德以有为也，非其时不见也，非其君不事也。穷达任所值，出处无所系。其静也则为逸民之宗，其动也则为元凯之表。或运思于立言，或铭勋乎国器。殊途同归，其致一也。”[7]（《任命篇》）葛洪从出处与人生价值的关系着手，肯定归隐自然对主体生存的必要性以及归隐给主体所带来的精神作用，并将隐逸与入仕等同起来，强调其对人生价值的共同效用。而人生价值归根结底在“道”，而不在隐或仕。所以无论是庄子的“德隐”还是葛洪的“殊途同归”，其所重之“德”与“归”，都不是社会道德或政治功名，而是“道”或“一”。这是在崇道求道原则下所达政治与自然的同一。他们解决了认知上的界限，这是最早的“亦A亦B”模式。由于从认知上解决了仕隐的矛盾，因此魏晋时代的许多名士文人在仕隐关系上往往追求一种“存心”“齐物”的生活境界，他们所追求的隐逸不再是形式上的退隐与回避，而是从哲理上和内在情感上与“道”求得一致，在“齐物”的认知理智的支配下，实现“忘我”与“真我”的完全统一。不过，由于社会矛盾的尖锐，士大夫多将自然作为人生的避难所，更由于缺乏宗教信仰给人心灵所带来的充实感与回归感，无论是陶渊明还是魏晋名士们，在自然审美情趣方面，都基本上依然以离俗“返真”之趣为主，而这实际上却是加大了自然与社会的隔离感。
　　王维所处的时代，没有社会恐惧和政治忧患，却有了禅宗的超越哲学。他可以从依存关系上摆正自我心理对自然山水的态度，也可以从精神信仰的高度，获得感情的满足和心灵的平衡。“非A即B”的审美模式在调节人的政治失意方面起了巨大的作用，而“亦A亦B，即A即B”的审美模式则能从宗教信念和哲理高度，给诗人带来更大的生活自由。王维山水精神和审美情趣，就是在这种宗教信念的支配下，从哲理的高度彻底解决生存空间与时间的疑惑，使政治—自我—自然三者由分离到合一，且在生命价值上平衡了政治功名与自然山水的关系，使其自然审美情趣具有无尽的禅趣和神韵。
　　三
　　清人赵殿成云：“右丞崛起开元、天宝之间，才华炳焕，笼罩一时。而又天机清妙，与物无竞。举人事之升沉得失，不以胶滞其中，故其为诗，真趣洋溢，脱弃凡近。”[4]（《王右丞集笺注序》）以“真趣”来概括王维的诗歌艺术，当然很正确。但是应该看到，任何一个以追求自然和自由人格为主的诗人，当他们在咏山水或咏酒时，都离不开“真”的艺术体验。这可以在受道家思想影响的陶渊明和受道教思想影响的李白的作品中得到印证。那么王维的“真趣”与陶渊明和李白有何不同呢？这个问题很值得探讨。
　　所谓“真趣”应包含两个方面：其一指人或事物的自然本质，其二指主体所具备的能感悟自然之美的内在心理结构和生活情调，要之，“真趣”就是主体与客体的相互吸引和完美统一，是一种感悟人生的哲理启示。与上述两方面相对应，它由情感、审美、哲理三个层面组成，其中情感是基础，审美是中介，哲理是目标。中国古代文化和文学思想中，所谓“真”和“真趣”基本以老庄的无为哲学为基础，在不同的历史阶段，由于受当时社会思想和哲学思潮的影响而略有变化，特别是当诗人们将“归真”作为一种人生追求时，“真趣”便常常作为一种精神力量支持诗人去反抗社会的“异化”因素，显示出特定的时代内涵和个性特色。我们探讨王维与李白、陶渊明“真趣”的异同，就从此入手。
　　陶渊明生活于改朝换代的动荡时代，他带着对政治的失望和绝望弃官归隐，“久在樊笼里，复得返自然”的解脱感使他对自然产生了一种别样的亲切。而“晨兴理荒秽，带月荷锄归”的躬耕生活，又使他对田园增添了更直觉的体验。陶渊明的自然审美情趣，有着强烈的反“异化”精神。这不仅体现在他对桃花源式的自然社会的幻构上，更体现在他对自然景物和田园生活的审美体验上。《归园田居》其三云：“种豆南山下，草盛豆苗稀。晨兴理荒秽，带月荷锄归。道狭草木长，夕露沾我衣。沾衣不足惜，但使愿无违。”他的“愿”是什么呢？“富贵非所愿，帝乡不可期。”[2]（《归去来兮辞》）“少无适俗韵，性本爱丘山。”“坦万虑以存诚，息遥情于八遐。”[2]（《闲情赋》）做一个品性自然超脱的闲然出世的隐士，是陶渊明的人生之愿。受这种情趣的驱使，陶渊明对喧嚣的尘世充满厌倦，对恬静的田园满怀深情。在这里，“士不遇”之悲、“以身为形役”之累、“风波未静、心惮远役”之忧都不复存在，只有一个傲对尘世的隐士在自然与诗酒中独享生命的“闲趣”。与这种“闲趣”相对，在陶渊明的诗文中还有一个突出的现象，他对松、菊等自然景物情有独钟，时时题咏，如：“三径就荒，松菊犹存。”[2]（《归去来兮辞》）“秋菊有佳色，挹露掇其英。”“青松在东园，众草没其姿。”[2]（《饮酒》）他为什么对松菊如此钟情呢？原因是“芳菊开林耀，青松冠岩列。怀此贞秀姿，卓为霜下杰”。[2]（《和郭主簿二首》）这当然是陶渊明的人格象征和情感寄托。因此，尽管王国维在《人间词话》中以陶诗为“无我之境”的典型，其实陶渊明言自然的诗大都是“有我”。无论是“采菊东篱下，悠然见南山”的闲趣，还是“云无心以出岫，鸟倦飞而知还”的象征，都可见出明显的“我”的精神，因而陶渊明自然审美情趣中所蕴含的“真趣”，就是庄子“丧我”哲理启示下对自由生命的感悟，是以“丧我”为形式追求一种悠然自适、忘怀得失的“真我”。这种“真我”和“真趣”具有鲜明的伦理色彩。
　　李白的自然审美情趣与陶渊明略有不同，他不仅仅追求一种回归感，而且更试图在自然中实践和实现一种升仙感。在道教神仙意识影响下，他对自然充满了独特的审美情趣。“五岳寻仙不辞远，一生好人名山游。”自然风物在他的意识中，都熏染着浓烈的仙味。白云明月、青山绿水莫不触发他求仙的意趣，使他产生升仙的幻觉，给他带来入道的快慰。道教神仙的飘逸与神奇，在李白的自然审美活动中占了很大的比例，综观他的创作，其自然审美情趣主要从静和动两个方面得到体现。静的方面表现为“静坐感悟”式，如《山中问答》：“问余何意栖碧山，笑而不答心自闲。桃花流水＠②然去，别有天地非人间。”又《敬亭山》：“众鸟高飞尽，孤云独去闲。相对两不厌，只有敬亭山。”动的方面表现为“飘然仙游”式，如《古风》五十九其五：“太白何苍苍，星辰上森列。去天三百里，邈尔与世绝。中有绿发翁，披云卧松雪。不笑亦不语，冥栖在岩穴。我来逢真人，长跪问宝诀……”在这两种形式中，自然山水成了李白展示其神仙理想的舞台和道具。他或者在静谧中去体味超越，或者将生命的永恒追求幻化为仙山的神游。他眼中的自然是一种仙意的自然，一种蕴蓄着诗人飘逸人格的自然。他所追求和表现的“真趣”，也是在道教神仙幻想作用下的飘逸和超越。当然在李白的自然审美情趣中，依然有陶渊明式的折射社会政治的伦理山水。《梦游天姥吟留别》就是典型：“人生行乐亦如此，古来万事东流水。别君去兮何时还，且放白鹿青崖间，须行即骑访名山。安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜。”傲对权贵的不屈人格在自然山水中表现得淋漓尽致。而与陶渊明所追求的“丧我”不同的是，李白似乎更在意“我”。他要借助自然山水去描绘一个永恒的“我，一个大写于天地之间的“我”。这也许才是李白山水审美情趣的“真趣”之所在。
　　与陶李二家相比，王维的自然审美情趣首先是佛教禅宗哲学的艺术实践。如果说陶渊明受道家思想的影响，其“真趣”偏重于“闲”，李白受道教思想的影响，其“真趣”偏重于“逸”，那么王维在禅宗等同色空的哲学思想的影响下，追求一种“不舍幻而过于色空有无之际”[4]（《荐福寺光师房花药诗序》）的境界，所表现出的“真趣”偏重于“空”。清人赵殿成云：“右丞通于禅理，故语无背触，甜彻中边，空外之音也，水中之影也，香之于沉实也，果之于木瓜也，酒之于建康也。使人索之于离即之间，骤欲去之而不可得。盖空诸所有，而独契其宗。”[4]（《王右丞集笺注?附录》）这种“空诸所有”自然审美情趣与王维的禅隐的生活特点是分不开的。王维的山水审美活动在很大程度上就是他的习佛参禅生活的一部分。“他一方面徜徉山林，另一方面又躬行奉佛，这两者互为依辅地结合在他的生活当中，他在倾心奉佛时不忘寄情山水，在欣赏风景时又从事佛教修行。”[8](P26)禅宗的“无心”“无住”观在他的自然审美活动中运用得相当圆熟，他以“空”的禅心面对自然景物，似乎“无心”去玩味什么，也似乎不想在自然景物中寄托什么，自然与“我”相触而“无住”，“我即我，物即物，我非我，物非物，即我即物，即物即我”，物与我各以其自在的形态存在着，又以其各自的形态呈现于诗文之中。这便是王维在《谒＠③上人》诗序中所说的那种“色空无得，不物物也，默语无际，不言言也”。在禅者的观念中，“色”与“空”本是无界限的，“色即是空，空即是色”，有禅心者不能执著于“色空”之辨，应在那种“非色非空”的意念中达到及“物”而不“物物”；对境默然，非无感于物，只是心中之感不能言，正如《大珠禅师语录》云：“迷人从文字中求，悟人向心而觉”。言语只是思想和感受的符号表达，而不是思想和感受本身，因此“不言言”的默然，其实是参禅悟道的最佳境界。王维以“不物物”和“不言言”来表达物与我、言与道的关系，把握住了禅宗的精髓，《坛经》云：“何名无念？无念法者，见一切法，不著一切法，遍一切处，不著一切处，常性自净，使六识从六门走出。出六尘中，不离不染，来去自由，即是般若三昧，自在解脱，名无念行。”就是说，世间万法皆空，无论心止于“有”还是“无”，眼限于“色”还是“空”，其实都是虚幻不实的。悟道者眼可见世间万法，但心却未必同于世。在山水审美活动中，只要以“不染心”去感知自然、审度自然，无论是物我相接的切实体验、还是默然无语的心性体悟，皆可来去自由，不染不执，得般若三昧。
　　王维以居士和艺术家的双重身份出色地实践了禅宗的宗教观念和认知理性，他不仅在生活上追求那种不执于物的心灵自由和平静，而且在艺术中细心体悟并真切表现那种以“空”为基调的“真趣”，从而表现出自然山水别样的情趣。前人评曰：“王维诗，高者似禅。”[4]（《附录》）清人沈德潜《说诗＠④语》又称，王维诗“不用禅语，时得禅理”，正道出了王维诗歌真趣的实质。“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。”“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。”莫不以清静、空寂之意境，赋予自然山水无比隽永的禅趣。在这些诗歌中，作者并没有刻意去摹写自然境界的某些意态，似乎也不想在其中寄托什么情趣，但正是这种无所写或无所感之中，作者悟到了自然的真趣，其情趣和韵味，亦非常人常境所能体悟得出。
　　参考文献：
　　[1]黑格尔.美学：第1卷[M].朱光潜译，北京：商务印书馆，1979.
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　　[4]赵殿成.王右丞集笺注[M].上海：上海古籍出版社，1961.
　　[5]李泽厚.禅意盎然[J].求索，1986，(4).
　　[6]李泽厚.中国古代思想史论[M].北京：人民出版社，1986.
　　[7]葛洪.抱朴子[M].上海：上海书店，1989.
　　[8]陈允吉.唐音佛教辨思录[M].上海：上海古籍出版社，1988.
　　Re-confirmation of Dhyana meaning of "Leisure" and "Emptiness" in Wangwei's Poetry
　　FU Shao-liang
　　(Literature school of Shanxi Teacher's llniversity,Xian,Shanxi)
　　Abstract：Running after the interest and charm of "leisure" and "void of the world of senses" is the general characteristic of the traditional Chinese naturalist poems.Tao Yuan-ming and Wangwei are the two typical poets.However,as a result of Wangwei's having been influenced by Zan's principles,his way of formation of the "leisure" and "emptiness" is somewhat different from that of Tao.First,in the aspect of the aesthetic viewing of the nature and the society,Wangwei broke through Tao's mode of "either A or B",and coined a mode which transits from "neither A nor B" to "both A and B".Second,under the guidance of such a mode,Wangwei's poems changed completely,which got rid of Tao Yuan-ming's "discarding the vulgar",instead,he treated the nature and the social life in the way as if he followed the customs,and hence expressed his real intention;in his poems "the words he said goes beyond the words",and the things he mentioned surpass the things they themselves"
　　Key words:Wangwei/Tao Yuanming/"leisure"and"void of the world of senses"