陕西佛教艺术鼎盛于隋唐时期的基础和条件

陕西佛教艺术鼎盛于隋唐时期的基础和条件
　　隋代佛教寺院林立四方二帝礼佛更胜前朝 隋代结束了南北朝时中国南北分治的局面，重新统一了中国，长安由北方的佛教中心变为全中国
　　的佛教中心。佛教艺术在西魏和北周的基础上得到了延伸和进一步发展，建寺造像之风胜过前朝。据《广弘明集》卷第十七王劭《舍利感应记》记载：“皇帝昔在潜龙，有婆罗门沙门来诣宅，出舍利一裹日：‘檀越好心，故留于供养。’沙门既去，求之不知所在。……始作七宝箱以置之。神尼智仙言日：‘佛法将灭，一切神明今已西去。儿当为普天慈父重兴佛法，一切神明还来。’其后周氏果灭中国。隋室受命，乃兴复之。”可见隋代开国皇帝杨坚在他出生时，就被赋予了复兴佛法的重任。
　　早在隋文帝杨坚在任北周大司马时就已是十分虔诚的佛弟子。在公元578年，武帝灭佛之后不到四年时间，时任北周大司马的杨坚就悄悄铸下了一座铜佛像(宝鸡博物馆藏)，可见他信佛之深。这尊铜像通高27．5厘米，为一佛两菩萨立像，像背面有佛塔、屋宇。发愿文有五行：
　　“宣政元年月九日大司马弟子杨坚及大小属眷等，为皇祚隆胜、愿民居善地、永就脱离苦渊、口口生佛国敬造佛法像一堪，永供记。”
　　三年之后，隋朝开国，他即帝位。文帝杨坚极力提倡佛教，普诏天下，任听民众出家，营造经像。京师及并州、相州、洛州等诸大都邑，官写一切经书，将正本置于寺内，副本藏于秘阁。民间信众从风敬慕，按《隋书·经籍志》的说法，民间佛经多于六经数十百倍。开皇元年(公元581年)下诏，于五岳之下各建一寺。开皇二年(公元582年)下诏，立都城大兴善寺。随后接连下诏修复北周武帝灭佛时所毁寺院。并召僧入宫讲经受戒。十一年(公元591年)又下令天下州县各立僧尼二寺。凡杨坚未称帝前到过的四十五州，在他称帝后，全部建立大兴国寺。到仁寿元年(公元601年)以后，又先后三次下诏，在全国113州立舍利塔。佛教人隋以后，以前所未有的速度兴盛起来。隋炀帝杨广承其父志，营建寺院，造经铸像，礼佛度僧，其规模超过其父。京城长安，寺宇宫阙壮崇豪奢。文帝于长安大兴善寺，请达磨岌多、彦琮等译经传法。当时京都名刹如大兴善寺、日严寺、胜光寺、延兴寺、禅定寺、真寂寺、净影寺等都为名僧住持，佛法因此呈蒸蒸日上之势。《法苑珠林》记隋朝两代帝王的弘佛功绩时说：“隋文帝开皇三年，周朝废寺咸乃兴立之。名山之下，各为立寺。一百余州立舍利塔。度僧尼二十三万人，立寺三千七百九十二所，写经四十六藏，十三万二千零八十六卷，修故经三千八百五十三部，造像十万六千五百八十区。自余别造不可具知之矣。”
　　隋炀帝于长安造二禅定并二木塔，并立别寺十所，官供十年。修故经612藏，29172部，治故像101000区，造新像3850区，度僧6200人。
　　右隋二君47年，寺有3985所，度僧尼236200人，译经82部。隋朝两代帝王的弘佛功绩，为后来唐代佛教艺术达到鼎盛打下了坚实的基础。
　　隋朝南北画家云集长安促进了
　　中国式佛教艺术体系的成熟
　　隋朝佛教振兴，寺院林立，为佛教艺术的繁荣创造了载体。在前朝活跃于大江南北各地的丹青妙手，艺术精英，云集京城长安，塑绘彩画，各呈奇技，南北画家相互影响，互相交流，大大促进了南北艺术风格的发展，呈现出名家竞技、群师流芳的兴旺气象。
　　隋朝是南北朝时期所形成的中国南北画家名手大融合的时期，当时活跃在京都长安的北方名画家有：杨子华、田增亮、展子虔、杨契丹等，他们都是经历北齐、北周，最后在隋朝任职的名家；董伯任、郑法士、孙尚子则是来自南方，师承南朝传统人隋的大画家。这些画家在人隋之前，都是名振一方，各有专精。按照《历代名画记·叙师资传授南北时代》的说法，田增亮长于郊野柴荆；杨志华善画鞍马人物；杨在丹则以宫廷簪组为胜；展子虔的车马栩栩如生；孙尚子的美人魑魅别具新意。他们都在技法上继承了北方属意温雅，用笔调润绵密体的风格。唐张彦远说他们“并祖述顾、陆、僧繇”，因此有所谓“中古之画，细密精致而臻丽，展、郑之流是也”(《历代名画记·论画六法》)。也有个别画家有不同风格，如来自边疆的尉迟拔质那和作战笔之体的孙尚子。尉迟拔质那西域人，善画外国人物及佛像；孙尚子则“善为战笔之体，甚有气力，衣服、手足、木叶、川流，莫不战动。惟须发独而调利。他人效之，终莫能得，此其异态也”(《历代名画记》)。这些画家在南北朝崇佛的风气之下，分别在南北两地从事寺院壁画，在宗教画上有特别的成就。入隋以后，佛教寺院的大规模兴建，为南北画家同室切磋画艺创造了载体。据《历代名画记》卷八记载：来自北方的杨契丹和江南的郑法士，入隋后二人交往甚密，同时在佛教壁画方面享有盛名。他们与田增亮一起在光明寺小塔作壁画．“郑东壁、北壁，田图西壁、南壁，杨画外边四面，是称三绝。”画史记载杨契丹所画《佛涅槃变》和《维摩变》为当时妙品。
　　另有来自河北的董伯任和来自江南的展子虔也是隋代的大家，皆有杰出才能，不因循前人，不但形象真实，而且富有情意；表现人物能生动地捕捉各种情态，所画车马呈现奔飞之状。时人并称董、展。
　　董伯任是个多才多艺的画家，乡里称为“智海”，官至光禄大夫殿中将军。他历经北齐、北周，在隋任朝散大夫、帐内都督。曾在上都定水寺、海觉寺、光明寺(大云寺)、崇圣寺等作壁画。据《南宋馆阁续录》记载，展子虔还绘有《伫立观音》、《太子游四门》等图。元人汤后认为他的画“意态具足，可为唐画之祖”。董伯任画的《弥勒变》和展子虔所画《法华变》，在前代基础上更有创意。其作品虽无遗存，但敦煌莫高窟隋代壁画保留有这类经变的遗例。莫高窟420窟为覆斗顶隋窟，窟顶四披的《法华变》是隋代规模最大，内容最丰富的经变画。北披为序品，南披为比喻品，东披为观音普门品，西披为方便品。绘于北披的《涅架图》分别绘佛涅槃、弟子举哀、焚棺、立塔供养等情节，是唐代流行《涅槃变》的早期形式，在东披《观音菩萨普门品》中有不少观音救难的生动场面，有满载货物的商队，有拦路抢劫的群盗，有遇见履险的船只，……通过这些敦煌壁画，不难看出展子虔所绘《法华变》的艺术风貌。真是“触物留情，备该绝妙”。莫高窟419窟后部顶上为《弥
　　勒上生经变》，弥勒端坐殿中，宫殿两侧有多层楼阁，阁中众天女手执乐器，歌舞弹唱，渲染出一派歌舞升平的景像。也可从中领悟到董伯仁《弥勒变》的面貌。
　　隋代复兴佛教，立寺造像之风盛行，佛寺中不仅绘制壁画，佛教雕塑造像也是其必不可少的重要内容，参与造像的雕塑家人数颇众，但是遗憾的是现存无几。陕西现存隋代石窟造像，有明确记年的石窟共两处。一是大业四年(608年)建造的富县石泓寺第一窟，另一个就是陕北佳县留国具乡颜家寺村的玉泉寺石窟，从门楣题记可知为隋代开窟，但窟内现存之造像与壁画，以及绘有八卦的藻井。当是后人改造。另外，有文献记述的雕塑家也极其稀少。见于史载的仅有两位外国僧人雕塑家，一位是印度僧人昙摩拙叉。另一位是婆罗门僧人真达。据《道宣律师感通录》记载，开皇九年，隋文帝派遣荆州人柳顾搜访梁武帝从印度迎请的梅檀佛像图本，柳顾在荆州求得真达模塑的佛像后返京复命，据说由真达模塑的这尊佛像在唐时还保存在长安兴善寺中。
　　陕西长安佛教艺术在唐代达到
　　鼎盛的基础和条件
　　(1)中国式佛像艺术体系日趋完善为佛教艺术在唐代达到鼎盛打下了坚实的基础
　　从佛教由东汉传人中国，到北周中国佛像体系的初步形成，经历了模仿、改造和创新长达四百多年的发展，由于名画家的不断介入和帝王对佛像汉化的提倡，大大促进了中国佛像体系形成的进程。根据中国古代画史上最早的记载，从依“西国佛画仪范写之”的西晋画家卫协，所作的《七佛图》，被南齐谢赫以“古画皆略，至协始精。……凌跨群雄，旷代绝笔”模仿性的表现，到东晋大画家顾恺之的《维摩诘像》写真式绘画，皆是参酌时人审美好尚，变梵为夏的探索。据唐张彦远《历代名画记》引《京师寺记》顾恺之画瓦官寺故事说，僧众为瓦官寺筹款，请朝贤施舍钱财，无人超过十万数，顾恺之踊跃认施百万钱。后奉寺众之请，在寺内作维摩诘像壁画，维摩诘像“有清赢示病之容，隐机忘言之状”。与顾恺之同时的谢安称其绘画“苍生以来，未之有也”。张彦远认为，这种生动表现当时名士神貌的维摩诘像为顾恺之首创，顾恺之
　　这幅画与戴逵父子的五躯佛像和狮子国进献的玉佛像并称“瓦官寺三绝”。
　　南北朝时期，佛像样式较前代多有翻新。陆探微启“秀骨清像”一格。张僧繇创“面短而艳”之体，被奉为“张家样”。曹仲达传“衣服紧匝”之法，则被后辈奉为“曹衣出水”的“曹家样”。都被作为当时画师之楷模，佛像之粉本，在后代则作为佛面样式流传民间。
　　如上所述，自从佛教传人中国之后，不少“名士奇匠尽心展力”，巧拟造化，把“改梵为夏”作为适应时代审美要求的自觉行动。大大加速了佛教中国化的进程。但是佛像中国化出现质的进展，还是完成于东晋的戴逵、戴颛父子。为了注重现实感受，追求民族化的审美旨趣，广泛听取僧俗各方面的意见，戴逵于是“潜座帷中，密听众论，所闻褒贬，辄加详研，积思三年，刻像乃成”。终于使佛像脱去了印度像法的制约，创造出了中国自己的佛像。美术史上把他们创作的佛像称作“二戴像制”。
　　公元384年，姚兴继位，于乱世中建立了后秦政权。热衷佛事，甚至亲自译经著论，一时间，长安土木频兴，王公贵族首先开启建寺立像的风气。据宋敏求《长安志》卷五记载：“姚兴集沙起造浮图于永贵里，立波若台，居中作须弥山，四面有崇岩俊壁，珍禽异兽，林木极精奇。仙人、佛像俱有，人所未闻，皆以为希奇”。希奇和创新进一步促进了长安佛教艺术的发展。
　　北魏在孝文帝极力推行汉文化的时代风气影响下，佛教造像除以前三世佛之外，又发展出一佛二弟子二菩萨或门侧加二力士的形像组合。这一组合成为后来佛像中国化的固定规范。
　　长安佛教艺术后来又经过从北魏至北周一百多年的发展，经过了从民间文化向上层贵族文化渐变的趋势，由粗犷、简率和扑拙的摩崖造像到精致华美的京城玉佛的转变。尤其是北周晚期，长安用汉白玉造小型佛像似乎是一种时尚，迄今已出土的一批精美的白玉石造像，形象汉化，造型准确，技艺完善，代表了北周后期的贵族文化水准。佛教造像在经历了南北朝的急速发展之后，形成了适合中国人审美意趣的佛像风格和造型体系。后来又经过隋代数十年的发展和丰富，日趋成熟，为长安佛教艺术在唐代达到鼎盛打下了坚实的基础。
　　(2)画家和雕塑家队伍的形成成为佛教艺术在唐代达到鼎盛的根本保证
　　佛教艺术历经数代发展，产生的“二戴像制”和“张家样”、“曹家样”以及隋代南北画家的大融合，一方面促进了中国佛像艺术体系的形成，同时也培养了一批画家和雕塑家队伍。隋代画家尉迟拔质那是西域人，成为唐代第一重要画家，被唐朝授以宿卫官，袭封郡公，任职宫廷。唐代著名的“吴道子和“塑圣”杨惠之，皆师法隋代以前的张僧繇画派一路，当时画工像匠间有口碑传扬，说：“道子画、惠之塑，夺得僧繇神笔路。”唐代以前不仅具备了绘画和雕塑的名手巨匠，而且隋末中国南北画家大融合，形成庞大的画家、雕塑家队伍成为唐代佛教艺术达到鼎盛的根本保证。
　　(3)隋唐皇帝崇佛为佛教艺术在唐代达到鼎盛创造了良好的环境条件
　　隋代京都长安城内有佛寺120所，城南不远的终南山一带还有不少重要寺院。这些佛教艺术的载体，成为唐代长安佛教艺术大兴盛的坚实基础。
　　唐代建都长安，更成为长安佛教在中国历史上达到辉煌顶峰的重要因素。从唐高祖起，绝大多数唐代皇帝都崇尚佛法，成为唐代初、中期佛教艺术达到鼎盛的良好条件。
　　唐高祖早在隋炀帝大业初年任郑州刺史时，就曾为九岁的儿子祈疾造荥阳大海寺佛像，据《金石萃编》卷四十《大海师寺唐高祖造像记》载：“郑州束刺史男李世民遏染时患，此闻大海寺有双王像治病有验，故就寺礼拜，其患乃除。口于此寺愿造石弥勒佛像一铺，其像乃丹青之妙，饰穷巧技之调。口相好全真，容颜蕴妙。以斯功德卫护弟子。……”；起义反隋时，又在华阴祀佛求福；武德元年(公元618年)下诏为祖元皇帝和元贞皇太后建京慈悲寺；二年(公元619年)，于京师立十大德，统摄僧尼。至武德七年(公元624年)傅奕上疏建议削减佛事时，天下僧尼已达十万之数。在隋末农民起义中遭到破坏的寺庙，由于唐初统治者的提倡，很快又得到恢复，兴建的规模更加宏敞。贞观二年(公元629年)唐太宗李世民为报“母恩”，舍通义宫为尼寺，并数次下诏各州郡普度僧尼。为阵亡将士设斋行道，于战场置伽兰十多寺。当时海内寺宇已达三千七百一十六所，度僧尼一万八千五百余人(《续高僧传》卷五)。高宗以下帝王皆依祖制，为母修寺荐福。李治为其母文德皇后建大慈恩寺，别造翻经院，度僧三百人。中宗景龙中盛兴佛寺，令诸州立寺观各一所，以龙兴为名。并在洛阳为高宗武后建大敬爱寺。武则天好佛道重瑞应，修寺造像工过前代。宫馆伽兰，“制过宫阙，穷奢极侈，画缋缋尽工”(《狄仁杰疏》)，由此而开建寺造像的靡费之风。唐玄宗李隆基崇儒尊道，也有限制的利用佛教。开元二十六年(公元744年)又命天下州郡取官物铸金铜天尊及佛像各一躯，分送开元观和开元寺。“安史之乱”玄宗避地成都，应沙门英干之请诏建成都大慈寺，赐田千亩。寺成凡九十六院，八千五百区(《佛祖统纪》卷四十)。就是在公元845年，唐武宗会昌灭法时，诏载拆除的佛寺四千六百余所，招提兰若(小型寺庙)四万余所，还俗僧尼二十六万五百人。从另一面反映了当时佛教规模之大。佛教寺院的大量兴建不仅带来了唐代宗教艺术的繁荣，皇帝极力崇尚佛教，也为佛教艺术在唐代达到鼎盛创造了良好的条件。
　　中国式佛像艺术体系日趋完善，为佛教艺术在唐代达到鼎盛打下了坚实的基础，画家和雕塑家队伍的形成，成为佛教艺术在唐代达到鼎盛的根本保证。隋唐皇帝崇佛，又为佛教艺术在唐代达到鼎盛创造了良好的条件。唐代佛教艺术达到中国佛教艺术史七的最高水平和鼎盛时期，就成为必然的结果。