中国书道艺术的内在主体性进路——以禅宗精神为中心

　　中国书道艺术的内在主体性进路——以禅宗精神为中心
　　吴有能
　　香港浸会大学宗教及哲学系
　　提要：
　　本文试图阐述禅道与书道的内在的理论关系，并特别标举中国书道艺术的内在主体性，以作为观察分析的理论主脉，彰显禅宗思想与书道艺术之关系。
　　1．艺术功能论：本文点出禅宗书道艺术重视的，是内在的主体性的奠立与发展，而不是外在的社会教化，与形上道体的追求。
　　2． 内在主体的创作论：从创作论而言，本文将说明凝神静思与意在笔先的观点以及禅修存在选择的亲和性。
　　3．内在主体的发展论：本文区分了书写、书艺与书道三个书法的境界，笔者认为这些书法阶段的进程，实际上反映了其内在主体的发展，而不只是外在技法的进步，并且点出这个进程中所涉及的破除法执与解放自我的精神，其实就是内在主体性的高度发展。
　　4，艺术的境界论：山于内在主体在破除法执以后，又往往容易被困于我执，也就是说在强调自我表现后，往往又成为唯我独尊，倘成我执与我谩， 自然与禅宗精神则相违背。本文通过艺术的境界论，从四方面作出讨论：
　　· 一、从创作主体的心境方面，点出从外境到心境的内转(inward—turn)，呈现内在主体性之进路，并指陈创作主体通过书艺来输送本心，体现以心传心的禅门宗风；
　　· 二、从禅宗艺术主体的无住境界，指出书艺上重视发展艺术创造主体，与禅宗破除我执的思想并无矛盾；
　　· 三、通过‘媒体’与‘媒介’之区分，进一步讨论创作主体的无我境界；
　　· 四、从他者的立场，讨论及诠释主体的化境。并从而说明我法二空的境界，点出中国禅书艺术精神的化境，其实不但表现破除执著的空智，也彰显了人我共融的圆融智慧。
　　5．中国近年出现了所谓‘当代书法’本文认为这种书法从文字概念解放出来的
　　取向，与禅宗的脱离文字的要求，两者之间是有选择的亲和性的。
　　关键字：书道、禅宗、内在主体性、当代书法

－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－
壹、导言
禅宗是唐宋以下中国佛教的主流，影响深远，特别是跟书画艺术的关系很深，学界早有注意，张育英先生甚至认为：“禅宗心性论、禅境等思想浸染，是推动中国书法艺术步入成熟期间的重要动力。”[1]而王元军先生也指出：‘禅僧们身体力行所倡导的禅气书法的影响是深远的。仅末代为例，此时禅风已遍及社会生活的各个阶层，比之中晚唐的渗入更为深远和普遍。书法领域中，以禅喻书，引禅入书更成了一时风气。’[2]诚然，随著禅宗的普及与流行，禅的理念为中国人的思想行为带来重大影响，不但影响了书法的创作，也产生了运用禅的语言与概念进行实际书法评监与批评理论的建构，特别是士人习禅之风日盛，这种禅书与禅书论的构造就闩益流行。这种禅风书论很多，譬如黄山谷(1045-1105)《自评元佑间字》曾指出：‘字中有笔，如禅家句中有眼，非深解宗理者，岂易言哉。’[3]又在《论写字法》中说：‘盖字中无笔，如禅句中无眼，非深解宗理者，未易及此。’[4]这明显就是运用禅眼来说明书法，至于书论家以禅论书的也有很多，例如吴德旋《初月楼书随笔》在评论王献之的草书时就说：‘大令(王献之)狂草，尽变右军之法而独辟门尸，纵横挥霍，不主故常。姚刑部姬传也谓如祖师禅，入佛入魔，无所不可，可谓妙论。[5]。可见禅宗与书法之间实在存在著很复杂的关系，从书法家本身的精神意趣外，更影响到书法评论的概念与构思。有些论者甚至认为禅宗对中国书法几乎有全面的影响，[6]或者主张中国书法发展与衰败的轨迹，密切吻合禅宗的发展与衰败。[7]这些论点固然有点张大其词的感觉，但是也有其片面的合理性。可惜在阐述禅道与书道两者关系的古代论述中，笼统的表述居多，而概念分析的努力较少，故而也引起许多浮议，譬如熊秉明先生曾就书道与佛教关系提出很多疑问：‘书法的情形相当不同。随著佛教而来的印度文化，并没有书法，所以在形式方面不可能带来新的技法。在内容方面，是不是中国书法也曾试著表现佛教精神呢?历史上有不少以书法名世的僧人他们的书法是不是表现佛教精神呢?六朝隋唐留下大量佛经抄本，这些抄本的书体表现佛教精神吗?这些朝代还留下石窟造像的题记，这些题记的风格表现佛教精神吗?在文学方面，中国诗人散文家，曾追求过禅的意境，在书法上也有过这样的追求吗?禅宗主张‘扫除文字’，若无文字，又如何有书法?但是既有排斥文字的哲学议论，又有排斥文字的禅诗，当然也可以有排斥文字的书法，这样的禅法是如何表现的呢?……这许多问题是本章应该讨论的，但是有些问题由于材料缺乏或古人不曾注意，而本书既是讨论古代书法理论的，所以也就从略了’[8]的研究最终并未否定禅与书法的关系，[9]但是他的提问确实反映了一般人的怀疑，理应
　　－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－
　　[1] 张育英普，《中国佛道艺术概论》(北京：宗教文化出版社，2000年)，页67。
　　[2] 土军著，《庸人书法与文化》(台北：东大图书股份有限公司，1995年)，页67。
　　[3] 黄庭坚著，《山谷题跋》，卷五(自评元佑间字)，(上海：上海远东，1999)，页144。
　　[4] 黄庭坚著，《山谷题跋0，卷七(论写字法)，(上海：上海远东，1999)，页203。
　　[5] 吴德旋著，最初月楼论学随笔》，收入《丛书集成初编》(北京：中华书局，1991)，页3。
　　[6] 书法家何劲松先生在他专研禅与书法的博士论文也曾说： ‘从古至今，中国人的心态、思维方式、
　　审美情趣，都摆脱刁；了禅的影响，我们分析禅同书法的关系，正是因为禅的思想，贯穿了整个书法艺术的
　　领域。刁；仅隋唐以后的书法，深染禅的影响，就是隋唐以前的书法，也暗合禅的精神，禅与书法是一而非
　　二，足二办刁；二。’
　　[7] 蔡口新着，《禅之艺术>>(台北：文津出版利：，2002年)，页200。
　　[8] 熊秉明著，《中国书法理论体系》(台北：雄狮图书股份有限公司，1999年9月)，页172。
　　[9] 譬如熊秉明先生指出：‘书法家意识到要把书法和佛家精神结合，是禅宗风行以后的事。’见熊秉圳
　　苦，《中国书法理论体系》(台北：雄狮图书股份有限公司，1999年9月)，页182。
　　－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－
加以处理。
有锵于此，本文试图阐述禅道与书道的内在的理论关系，并特别标举中国书道艺术的内在主体性，以作为观察分析的理论主脉，彰显禅宗思想与书道艺术之关系。在结构方面，本文将从功能、创作、发展、境界、辩证与接受六大面向，呈现此一内在主体性的理论结构，并且在总结全文论旨后，特别点出大陆‘当代书法’与禅宗破除文字障碍取向的选择亲和性。
贰、艺术功能论：艺术内在主体论的提出
在思考艺术功能时，儒家倾向于强调艺术的社会功能，如儒家的礼乐论，重点就在致中和，追求社会的和谐与协调；道家玄学则强调艺术彰显自然的美，展示对形上境界的追寻；而相对于重视社会功能与追寻形上境界，禅宗书艺则重视个人内在主体性的进路，所以既不劳形于社会的教化，也不执著于形上的追寻，反而直指本心，收摄于内在主体性，而表现为重视精神境界与修养。
其实禅宗重视明心见性，或直指本心的宗教开悟进路，本身就是一种重视心性的内在主体性的进路。譬如禅宗慧可大师就有安心之说，《景德传灯录》云：
‘光曰：诸佛法印，可得闻乎，师曰：诸佛法印，匪从人得，光曰：我心未宁，乞师与安，师曰：将心来与汝安，曰：觅心了不可得，师曰：我与汝安心竟!’[1]慧可向达摩恳求帮忙安心，达摩反问：“将心拿出”，这一反诘，彰显了禅宗自力救渡、不仗他力的精神，同时也充分显现出禅宗重视内在主体性的宗风。
禅宗这种重视内心的进路与儒家文化中安顿内心的观点有其相近性，譬如儒家重视安心，所谓修己以安人，修己以安百姓，这展示安顿社会的俗世思想，但子路问三年之丧，夫子曰：‘汝安则为之’，这就扣紧了安顿内心来讲了，安顿内心就是要讲四端之心。可见儒家在社会关怀之外，不但重视内心的安顿，甚至可以说，内心的安顿就是关怀社会的基础，所以孟子说‘有不忍人之心，乃有不忍人之政’。
山于禅与儒都有其内在主体性的一面，所以上述禅宗的进路就得到以儒家为主的知识阶层所接纳，间接导致中国书法艺术大量吸收禅宗理论的结果，同时亦造成艺术理论方面重内在主体性的进路的流行。譬如康有为(1858-1927)在《广艺舟双楫》中云：‘吾谓书法亦犹佛法，始于戒律，精于定慧，证于心源，妙于了悟，至其极也，亦非口手可传焉。’[2]康有为这说法不但明白地指出书法与禅佛教理论的密切关系，而且更直接点明证于心源的内在主体性进路。
或者有人会问，禅宗是大乘佛学的一派，也讲究普渡众生，故而十分关怀社会，但禅宗书法艺术中到底有没有这种社会取向呢?诚如陈玉龙所指出：“宗教靠书法来传播，而书法又靠宗教来宏扬，两者相互依存，相互促进，相辅而行。”[3]事实上，正因为佛教提供了创作的素材，所以才产生许多以佛教为题材的著名碑帖，譬如颜真卿(709—785)的《多宝塔碑》与柳公权的《玄秘塔碑》都是著名的例子，至于钞经的创作就更多了。钞经当然就是为了布教，这自然反映了普渡众生的社会关怀。
不过佛义与书法的关系，确实应该加以细分。[4]基本上，本文认为两者也有
　　--------------------------------------
　　[1] 道原纂，《景德传灯录6，于《人正藏》第五十一册。(T5ln2076 p0219b)，
　　http：//www.cbeta.org/result/normal/T51/2076 003.htm)
　　[2] 康有为，《广艺舟·双楫》，见续修四库全书编纂委员会编，《续修四库全书》(上海：上海古籍出版
　　社)，Vol.1089，光绪刻本影印，卷五，页lOb-11a。
　　[3] 陈玉龙著，《中国书法艺术》(北京：新华出版社，1991)，页96。
　　[4] 熊秉明说："书法与佛义的关系大概可以分为两种：一是把书法当作一顼善业，与布施造寺相同，是一种宗教行为。一是把写字当作佛性的直接表现，和担水砍柴相同，是一种机锋妙道。前一种写字当然土题是抄经。在优秀的经卷抄本中，我们可以察觉出虔恪诚笃的宗教情操。后一种写字则见于禅僧的狂草。那是棒喝顿悟式的活动，利剑一斩，妄念俱绝，是直截了当的当下表现：这一种书法的最高境界就是禅境。’熊秉明著，《中国书法理论体系》(台北：雄狮图书股份有限公司，1999民国88年9月)，页189。但是熊教授将钞经直接视为善业，与布施同，固然值得商榷。
　　----------------------------------------------
社会功能的一面与重内在主体性的一面。佛经书法艺术中的写经艺术与刻印经书艺术等，都与佛教向外弘化有关，[1]自然也寄寓了大乘佛教的普渡关怀。然而，通过艺术功能论的初步对比，本文希望彰显的是，受到禅宗影响的书道艺术，固然可视为大乘精神的表现，但却并不是大乘佛教精神的全部落实。从现存文献看来，禅宗书艺并未侧重在发挥普渡社会的教化功能，也不强调超越的道体世界，而是特别著重向内把握觉悟的主体，所以可称为内在主体性的进路。
参、内在主体的创作论
在创作过程中，书家在内在主体之心识运动过程中，往往符合禅之原理。葛兆光(1950—)先生于《禅宗与中国文化》一书中指出：“在艺术构思中，中国士大夫们运用静默观照、直觉体验的方式驰骋艺术想象。’[2]诚然，在构思字体的艺术造型时，默观与直觉确实是书道创作中的重要阶段，而这与禅的经验有近似性，譬如在坐禅过程中， 自然需要排除外在之干扰，同时也要集中心念，以求观照。其实所谓禅那，就是涤除万虑的静思心行。而禅宗所讲的心思的默运过程，也涉及消极与积极两面：消极的一面，指的是排除干扰；积极的一面，指的是澄心观照。
但是禅并不停留在默坐澄心。上述种种主体内在的施为，是外在言行的先行准备。假如我们将上述两者归纳为内在的静思与外在的实践两个步骤的话，则从内在主体性的意识运作中，我们便会发现书法艺术主体之创作运思进程，与禅的上述两步进程，亦颇有雷同之处。譬如创作主体也得屏除万虑，集中注意，进而凝神运思，充分发挥艺术构思，所以高明的书家在正式握管挥毫前，就早已经因意在笔先，而能成竹在胸。王羲之(321-379)曾明确指出这一运思过程他说‘凡书贵乎沉静，令意在笔前，字居心后，未作之始，结思成矣。’(王羲之《书论》)”从贵乎沉静与意在笔先言，就是指在挥毫纸帛之前，神识已然默运心中，在表现为心灵之外的外在艺术创作前，已经在主体中形成内在创作过程，这与禅所讲求的凝神运思，实有片面的亲和性。
肆、内在主体性的发展：有相到无相、效法而超法
其实从底层说，中国书法本来就是以汉字为主的写字活动，而写字活动本自身涉及一连串书写的技术问题，例如笔划、笔顺、结体等，初学写字常涉及写字的技术问题，所以笔者认为书法的第一层次，可以稻之书写阶段，其重点在字的对错，从可辨识性发挥写字的沟通功能。换言之，写字就是从学习一连串可操作性的技术，以满足沟通性、实用性的目的。
但字写得对，不代表字写得好。写字重视字的对错，这是技术性的层次；但书法并不停留在技术性的层次，道家言由技而艺，由艺而道，这也适用于书法所涉及的不同层次，从书写的技术面，人们可以进及书法的艺术面，并进而讲究书
　　-------------------------------------
　　[1] 参考胡同庆、安忠义著，《佛教艺术》(兰州：敦煌文艺出版社，2004年)，页294-300。
　　[2] 葛兆光著，《禅宗与中国文化》(台北市：里仁书局，民国七十六年)，页194。
　　[3] 王羲之著，(书论)，见孙岳颁著，《佩文斋书画谱》(上海北市：扫叶山房，民国八年)，卷五，页2a下。
　　－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－
法的精神面。换言之，书法有实用性、艺术性与精神性的差别。所以笔者主张可以区分书写层次、书艺层次及书道层次。书写重在辨识，发挥实用功能，书艺重在展现美感，强调艺术兴味，而书道则直指精神修养，所以涉及人格教育。我们可以表示如下：
┌──┬────┬────┬──────┐
│书写│辨识对错│实用教育│沟通功能 │
├──┼────┼────┼──────┤
│书艺│展现美感│美感教育│艺术功能 │
├──┼────┼────┼──────┤
│书道│修养人格│人格教育│精神功能 │
└──┴────┴────┴──────┘
正因为这样，所以大家才会认为书法教育，不但是艺术教育，也与人格教育有关。
技术层次以模仿为主，但艺术层次则从模仿之外，再加以充实化与完美化，甚至突破前人规矩，这就由书写学习进而讲究书法艺术。历代大书法家，莫不从学习前人书法成果出发，但是又决不停留在复制前人书法成绩，大书法家必求革新变化，这就从艺术学习进至艺术创造的契机。
所以清朱和羹说： ‘作书要发挥自己的性灵，切莫寄人篱下。凡临摹名家，不过窃取其用笔，非规规于形似也。’[1]而这一层次的书法艺术所讲究的，就不是单纯的技术性的活动，而是上提到艺术性的创造层次。书法家不但踵武前人成法，更要求在各方面，追求创作水平的提升。就在这个从学习到创造的过程中，书法体现自觉的创新性，以及个别的表现性。凡此，都是内在主体性的发展与创造。
在这个层次中，人们并非以是否学得像前人为评价标准，而得从整体成就以观察其书法艺术的高下。所以行留、曲直、动静、黑白、险稳、粗细、大小、疏密、主从、聚散、轻重、疾涩、虚实、燥润等等都得讲究，也就是说需要讲求综合笔法、墨法、结体、布白、气韵等所形成的整体艺术效果，这个整体的艺术层次展现个人的创新性，也呈现艺术的表现性。
但是书法更是人的思想感情的流露，因之，书法又可以触及艺术之外的精神境界，用传统的话，就是从艺而道。苏东坡(1037—1101)曾说：‘书者，心之迹也。’造就是说明书法展示了人的精神世界。历代书法名作不乏可以表现精神与风貌的作品，如傅山之草书透现其倔强个性；[2]郑板桥的‘六分半书’不免显现愤世嫉俗之情：“颜真卿法度从容，厚重端庄，气度宽宏，所以从前有书论认为颜氏个人的忠义之气，表现在其书法之中，挺然奇伟，似其为人。尹旭先生认为“从书法艺术的欣赏、品评这一实践活动来看，书法审美、批评活动的基本内容之一，是通过书法艺术作品的艺术风貌，来体味和发掘其作者的人格、情怀内涵，从而使自己的心灵受到应有的感染与陶冶。这就将书法艺术的欣赏、品；乎活动，也变成了一种身心修养活动。譬如苏轼评颜书说：‘吾观颜公书，未尝不想见其风彩。
－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－
[1] 朱和羹著，《临池心解>>，收入黄宾虹、邓寅合编，锰美术丛书》(缺山版地：神州国光出版礼，民国二十五年更三版重订续完)，初集，第七辑，页2b信
[2] 傅山年青时努力学习赵少昂的墨迹，十分逼真，可是傅山并不高兴，因为傅山不满赵当二臣的品
行，亦为习赵字而惭愧。傅山渐渐提出自己的书法观点，他提出‘宁拙毋巧、宁丑毋媚、宁支离毋轻滑、宁直率毋安排’的学书原则。后来傅山改学颜书，深得颜真卿的大气磅礴精神。于是傅山的书法，虽然看似拙丑，但笔走龙蛇，苍劲不羁，古拙而不失流畅，真率耐看。
[3] 扬州八怪中的郑板桥，有诗、书、画三绝之雅号“所谓[画竹多于买竹钱，纸高六八价三千，任渠话旧论交接，只当秋风过耳边。”可见其为人一班。郑板桥的书法，亦具狂怪的“倔强不驯之气”，他自创的六分半书。其特点是：以真、隶为主。揉合真、草、隶、篆各体，并用作画的方法来写，其用笔方法变化多样，挥洒自然却仍不失法度；而结体扁平，又多夸张，肥瘦大小，偃仰欹斜，呈奇异狂怪之态；章法也很别致，疏密相间，正斜相揖，安排得错落有致，主次有别，故有乱石铺街之喻，他存世的许多作品，都显现出这一独特书风。
－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－
　　非徒得其为人而已，凛乎若见其诮卢杞而叱希烈。’(《东坡题跋》)’[1]尹旭的论文是从末代儒学立论，但是本文以为，就点出书法与人格的密切关系言，但其实尹先生此论，也足以描述禅宗与书道的关系。
　　基本上，优秀的书法作品，无论书者归宗于儒、释或道，往往都能体现书者的精神人格：这些作品通过点画、结构、章法的美学效果传达了深层的意境与精神。在高度的形式表现中，蕴藏深邃的精神境界，所以书法艺术往往彰显人物风神，精神面貌，这就从艺术的层次，进入书道的层次。
　　书道不但可以体现艺术美，更可以彰显人格美。正惟如此，书道尽可以追求真、善、美、圣、神的高度。刘熙载(1813—1881)《艺概·书概》中说：“书，如也，如其学、如其才、如其志，总之曰如其人已。”[2]如其学、如其才、如其志，都指向书家的整体人格精神成就，所以说书如其人，书道因之也就是人格精神的整体表现。因为书法往往表现个人学问气质、精神境界。有诸内而形诸外，正如宋苏东坡所说：“退笔成山未足珍，读书万卷始通神。”[3]
　　总的说来，书法包含技术、艺术与道术三个不同的层次，而由艺而道，体现艺术境界与精神。从以上有关书写到书道的三阶创作论看，本文认为禅宗的书道创作论，反映了从有相到无相的进程。书法的学习与创作经验，就是从模仿他人到自立门户的过程，明董其昌的讲法最能道尽这种从法而进至无法的精神： ‘晋宋人书，但以风流胜，不为无法，而妙处不在法；至唐人始专以法为蹊径，而尽态极妍矣。’[4]所谓以风流胜，不为无法，其实并非不讲究法度，而是艺术主体经过长期的练习，已经升华到不为成法所限，或者说就是以意为法，清冯班说： ‘晋人用法潇洒，然未有无法者，意即是法。’[5]就此而言，所谓意固然可以是从接受面讲，[6]但是更应从创作面讲，表示主体内在的体会与精神。上述艺术主体的发展进程显示出从重师法到破法执的解放精神。书法的法是学习并迈向书道的法则，是书法练习的规矩与模范，就好像戒律是学佛的规矩与模范，一但通过长期严谨的戒律的操持，学佛人就能得慧解。正如人若觉悟禅理，就不应墨守成规、让活泼的禅心在经教之中被枷锁住。是以禅宗重视教外别传，甚至强调烧毁经典、呵祖骂佛，这一种从执法自持，到破除法执的修行进路，其实就是转迷成觉，发明本心的大义。譬如晚唐德山宣监禅师呵佛骂祖：‘这里无祖无佛，达摩是老臊胡，释迦老子是干屎橛，文殊、普贤是担屎汉，等觉妙觉是破执凡夫，菩提、涅盘是系驴橛，十二分教是鬼神簿、拭疮疣纸，四果三贤、初心十地是守古冢鬼， 自故不了。’[7]《临济义玄》： ‘逢佛杀佛，逢祖杀祖，逢罗汉杀罗汉，逢父母杀父母，逢亲眷杀亲眷，始得解脱，不与物
　　－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－
　　[1] 尹旭著，《宋代儒学中兴与书风尚意》，浙江省博物馆编，《中国书法史学国际学术研讨会论文集》(杭州：西泠印社出版，2000年12月，页165。
　　[2] 刘熙载，《艺概》(台北：汉京文化事业公司，1985年)，卷五，页170。
　　[3] 苏轼，(柳氐二外甥求墨迹)，见邓文勋编校，《苏东坡全集》(合肥：黄山书社，1997年)，页104。
　　[4] 董其昌，《书画室随笔》，收入《文渊阁四库全书》(台北：台湾商务印书馆)，子部，一七五，页425。
　　[5] 冯班著，《钝吟杂录》卷六，(上海：商务，1937年)，页84。
　　[6] 尹旭认为：“宋书尚意”，是与“晋书尚韵”、“唐书尚法”以及“元、明尚态”之类的习惯说法相对而言的。因而这里所谓的“意”，与相应的“韵”、“法”、“态”一样，其所指乃是书法艺术那诉诸人们感官的直观形象属性或曰风格形态属性，当是无可怀疑的。其实，质而言之，这个“意”，也就是我们经常所说的；书法艺术的“神采”、“气韵”。尚“意”，也就是以“神采”、“气韵”为尚。参尹旭著，{宋代儒学中兴与书风尚意>，浙江省博物馆编，《中国书法史学国际学术研讨会论文集》(杭州：西泠印社出版，2000年12月)，页157。
　　[7] 普济，《五灯会元》，(台北：文津出版社，1986)，Vo1．2，卷七，页374。
－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－

　　脱，透脱自在。’[1]同理，禅化书法也不图为法式所束缚，而以空观打破法执。[2]
　　综而言之，笔者认为禅宗影响下的传统书论，是有破除执著与排除成法，然后才可以创新的主张。而这有类修禅者本身所追求的修行主体的发展过程，也就是从有相到无相，山效法到超越法则的发展历程。
　　伍、艺术的境界论
　　从内在主体发展论，我们可见创作主体发展的进程。然而，已高度发展的创作主体在艺术境界方面的表现是怎样的?至于诠释主体方面又如何?本章会分四方面回应上述问题。于第一部份，我们会从创作主体的心境方面，点出创作主体通过书艺来输送本心，体现了以心传心的禅门宗风：第二部份则会从禅宗艺术主体的无住境界，指出书艺上重视发展艺术创造主体，与禅宗破除我执的思想并无矛盾；而在第三部份，我们会通过‘媒体’与“媒介”之区分，进一步讨论创作主体的无我境界；最后，在第四部份，我们会从他者的立场，讨论诠释主体的化境。
　　伍之壹：心境与心印
　　中峰明本禅师(1263-1323)在《天目明本禅师杂录》中云：‘禅何物也?乃吾心之名也。心何物也?即吾禅之体也。达摩西来，只说直指人心，初无所谓禅。盖于直指之下，有所悟入，于既悟之间主宾问答，得牛遗马，遂目之为禅。然禅非学问而能也，非偶尔而会也；乃于自心悟处，凡语默动静，不期禅而禅矣。其不禅而禅，正当禅时，则知自心不待显而显矣。是知禅不离心，心不离禅，惟禅与心，异名同体。[3]。禅与书法都非常重视心的作用，所以在艺术视角言，也就从外境拉回到主体之中，换言之，重视心境多于外境，故而讲究内在主体性的境界。
　　事实上，传统书论家经常强调心境，论者甚至特别将书法的‘书’理解为“输”，并解释为输送本心的意思。譬如周星莲《临池管见》云：“《说文》写，置物也。《韵书》写，输也。置者，置物之形；轮者，输我之心。两义并不相悖，所以字为心画。若仅能置物之形，而不能翰我之心，则画字、写字两失之矣。……心正则笔正，笔正乃可法。心为本，而笔乃末矣。知军书圣，公权直接心源，岂区区惟笔是求乎?’[4]就此而言，书法乃内在主体精神之客观化，也就是说书法乃内在主体精神之外在表现。但释○光云：‘书法犹释氏心印，发于心源，成于了悟，非口手所传。’[5]这样的了解就不仅是精神之外在化而已，而更加触及通过作品之输送，所形成作者与观者之间之输送状态。
　　就输送本心、传递心印这一点而言，我们看到禅宗心心相印的影子，或者说它体现了以心传心的禅门宗风。《祖庭事苑》云：‘心印者，达摩西来，不立文字，单传心印，直指人心，见性成佛。’[6]其实，传心就是传心印，心印是内心证悟
　　--------------------------------
　　[1] 慧然集，郭凝之重订，《五家语录》，收入佛光大藏经编修委员会，《禅藏》(高雄：佛光山出版社，一九九四)，第二十四册，<镇州临济慧照禅师语录>，卷一，页68。
　　[2] 譬如梁刘世昌在《藏世昌‘清静经’题跋》中说过：“人人来间此中妙，怀素自云初不知”皆透彻向上一步语，所谓一拳打透虚空，不为律缚者也。禅与书念头逸发，故宜其然哉！
　　[3] 中峰明本撰，北庭慈寂等编，《天日中峰和尚广录》卷五之下《永彝安居士》，(台北：文殊，1988年)，页538。
　　[4] 周星莲，《临池管见》，初集，第六辑，页1a。
　　[5] 见释(电脑字库无此字，上面是丁几，下方面是言)光，《论书法》，见孙岳颁，《佩文斋书画谱》(上海北市：扫叶山房，民国八年)，第三册，页3a下。
　　[6] 《祖庭事苑》，收入佛光大藏经编修委员会，《禅藏》(高雄：佛光山出版社，一九九四)，杂集部，第二册，页804。
------------------------------------------------------------
　　所得的禅法，禅宗有一拈花微笑的传说流行甚广，此一传说的真伪虽然有争议，但所谓‘以心传心，不立文字’的说法，确实表达了禅门宗风。
　　伍之贰：创作主体的无住境
　　于本文的第四部份，我们分析了艺术主体的内在主体性的发展进程。禅书大师的创作经验，自然也是经历从模仿到自创的历程，这个从效法到无法的演变，本身就是一种追求自我突破的要求。这种追求突破成规、表现自我的艺术境界，其实就是从学习到创造的内在主体的发展历程。假如我们将这书法内在主体的发展历程，拿来与修禅者从学习佛法到破除法执的修行进程进行比较的话，两者之间是具备一定的平行性的，譬如狂禅一路，就非常强调打破流行陈法的约束，而追求自我的表现。
　　现在的问题是：对于一个书法大家来讲，破除了已有的成法，带来的是进步，还是倒退?管毅平先生说：‘我以为，狂禅的缺失在于：打破了外在的客体的偶像，又立起了内在的主体的偶像——本心佛，偶像破得并不彻底。晚唐禅师黄檗希运说过：无佛无法无僧。这话对于启发人们解放思想、体悟自性，有很好的积极作用。但如果将之推广至书法学习和创作，悬为鹄的，就未必合适，很难不导致否定、弃绝一切权威和法书，失去创新的依凭根柢，甚而可能造成变态的唯我独尊风习的泛滥。事实上也是如此。狂禅书僧的书作，并没有达到他们高标的水准。他们所开的一代书风，不无野气，少了些艺术的蕴藉。’[1]
　　管先生的批评，重点涉及两个方面。其一，艺术家破除偶像，是否将自己竖立为新偶像，甚至造成唯我独尊?其二，破除权威，是否代表失去创新的依凭?
　　对于第一个问题，本文认为书法家本身突破成法，建立模范，对少数品格修行低下者，或有可能坐井觐天，夜郎自大，但这并不代表这种书家在心中必然建立起自我的偶像，更未必形成唯我独尊的心态。其次，习书者是否将这位书法家所树立的新典范视为一种偶像，显然不是书法家本身的问题。再者，扬弃既有的权威与流行的成法，并不必然导致书法家的自我偶像崇拜，因为今闩的自我也可以成为将来自我所超越的对象， 自我并非永恒崇拜的偶像。其中关键点在于书家能否坚毅地继续学习与创造从而不断自我超越，够不断自省，并不断提升，如此非但不会自我崇拜，更不会唯我独尊，简单来说，反省性、开放性才是关键所在。
　　而对于第二个问题，尽管很多大书家往往在主观上都试图扬弃往昔所学而求取全然的创新，但是通常书法家的创新，都是建立在既有的成绩上的，就此而言，也没有所谓“失去创新的依凭根柢’的问题。
　　不过，管先生自己也许并未充分体认到，他的批评其实接触到更深层次的哲学问题。一般的艺术创造，固然必须讲究解放精神，让艺术主体在不被约束的状态之下充分表现自我。但是一个开悟的修禅者，固然不应被囚禁于成法的枷锁，但是也不能自囚于我执的枷锁。所以禅宗讲究破除法执，也重视破
　　－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－
　　[1]管毅干，(书卷气、学者心、传统及其他)。收入上海书画出版社编，《审美语境篇》(上海：上海书画
　　山版社，2000年12月)，页330。
　　－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－
　　除我执，而追求彻底的我法二空，这种彻底的解放精神，在一定意义下，实下面地冲击著艺术主体本身的价值。换言之，一方面，书艺上重视的是发展艺术创造主体，而另外一方面，在修行上则讲究破除内在自我主体，这发展主体与破除主体两者之间是否存在矛盾呢?禅宗的思想固然在解放执著的层次上，有助于产生艺术主体的自由。但是，从表面上看，禅宗那破除我执的思想却与发展艺术主体的观点看似容易产生矛盾性。然而，若能更进一步掌握禅理，就容易超越这一表面的矛盾。因为破除我执，并非是消除自我，也就是说，无住只是不执著自我，而不是没有自我。禅宗的无我，基本上还是坚守如来藏的理解，也就是肯定有一佛性在。同时，既然所谓三法印就是在肯定无常印之外，遗坚持无我印，即是除了肯定世界变动不居外，也肯定自我本身也流变不息。这从消极面讲，就是不要执著自我而困于封闭性；而从积极面讲，就是肯定自我有超越、改善的可能性，所以再狂的禅，只要是真的修禅，就不会如管先生所理解的形成我执，反之，它能开展自我，也就是内在主体能够进行自我超越，形成自我提升的动力。所以从禅宗所重视的内在主体进路讲，究极而言，所谓无心实际上就是无执，或者是无住，亦即主体不住辨证发展，升进超越，而不稍停驻，这就是所谓无定执而自超越。所以讲究内在主体性，并没有与无我论相矛盾。
　　伍之参：创作主体的无我境
　　禅宗书道所讲述的艺术境界，基本上是创作论的延伸，在创作论上追求从模仿到创造，而在境界论上则追求由表象到表现，从再现到呈现；表象追求的是表层的模仿，而表现则强调内在体悟的展现；同时，再现追求的是对象的把握，而呈现则强调内心的流露。禅宗书道的境界论推崇的是个人内在的体悟，强调的是个人内在主体境界的呈现，就此而言，在艺术评价方面，禅宗的书道境界论就非常强调书法家一种精神的表达，一种境界的呈现，而不特别重视模仿的像真度，亦即重点所在并非与表象的相应度。从这方面讲，书道境界就是内在主体的体悟与修持境界，它并不侧重在美感技术的掌握，而是追求艺术感觉的流露。
　　这样的艺术境界论似乎能够破除表相的执著，然而这会不会导致我执呢?换句话说，高扬内在主体性的进路，会不会陷于有我之论，而违背禅门无我之教?
　　本文上一部份已从“破我执不是消除自我，而是不执著自我’部份，回答了这一问题。现在我们再从‘媒体’与‘媒介’之区分，再对上述问题作出另一层面回答。
　　本文主张媒体就是媒合载体，也就是沟通主体与主体之间的载体。而所谓媒介，则强调媒合中的介入过程，通过这个介入过程，形成主体之间互相涉入的状态。禅宗追求以心传心，讲究的是心心相印，而在这互相印可的状态，其背后涉及的是生命与生命的相逢并进而相互渗透混化为一，造就是所谓的出神入化。化境就是打破我执、主体相互涉入的状态。所谓化，从消极面来说，就是化除自我的执著：从积极面来讲，就是相互涉入的浑化为一的状态：所以禅宗的艺术境界论，讲究的是一即一切、一切即一的相互涉入的化境，从这个角度看，自然没有我执的问题。也就是说，从超越的宇宙意识，化除了个人的主体的执障，从浑为一体破除自我执著。而这一境界就是化境。
　　破除执著常常表现为一切放下，忘而不住的境界，譬如南朝齐王僧虔《笔意
-----------------------------------------------------------
　　赞》云：『书之妙道，神采为上，形质次之…必使心忘笔，手忘於书，心手达【遗】情，书等忘想，是谓求之不得，考之即彰。』[1]而宋苏轼也以禅喻书道，他说：“心忘其手手忘笔，笔自落纸非我使。』[2]苏东坡认为要做到墨忘乎纸，纸忘乎笔，笔忘乎手，手忘乎身，身忘乎心的境地，书法才能到达神化巧妙的地步。这种种所谓“忘”其实就是无执与无住的境界，从无执与无住，书法家进入出神入化的艺术境界。
　　伍之肆：接受主体论——化境与宇宙意识
　　其实，进入化境就是进入超越单一主体的状态，但是这并不只有破除我执的意义，更指向他者的接受情况。换言之，破除自我执著与能否跟他者共融之间并无必然关系。但是从破我执与融入他者，乃至与天地万有化为一体，确实是反映了中国文人非常重要的主观期待，而此一追求圆融无碍的想法，极可能跟禅宗观念有关，所以葛兆光先生说：『中国士大夫重视构思时的凝神观照、沉思冥想，追求自山无羁的联想，与禅宗讲究直觉体验、打破时空界限，求得梵我合一、事事无碍的无上境界，有著许多平行性与一致之处，前者无疑受到了後者的巨大影响。』[3]
　　禅宗既追求破除我执，也重视融入大我，但是他者是否已经进入接受融入的状态，则显然不是书法家所可掌握的。也就是说创作主体的精神条件与诠释主体的接受条件并无逻辑阅系，因此禅宗书道精神艺术境界有待於特定的阅读社群，才能充份领会。中国书论经常用玩味来表述这种接受的过程，其实就是一种诠释主体的体会。中国艺术美学的简古典雅之美，特别需要经过诠释主体的修养提升，才能充分欣赏，王国维(1877-1927)更以此为对比中西美学的不同，他说：『古雅之性质既不存於自然，而其判断亦但由於经验，於是艺术中古雅之部分，不必尽俟天才，而亦得以人力致之。苟其人格诫高，学问诚博，则虽无艺术上之天才者，其制作亦不失为古雅。而其觐艺术也，虽不能喻其优美及宏壮之部分，犹能喻其古雅之部分。若夫优美及宏壮，则非天才殆不能捕攫之而表出之。今古第三流以下之艺术家，大抵能雅而不能美且壮者，职是故也。以绘画论，则有若国朝之王巩，彼固无艺术上之天才，但以用力甚深之故，故摹古则优而自运劣，则岂不以共舍共所长之古雅，而欲以优美宏壮与人争胜也哉。以文学论，则除前所述匡、刘诸人外，若宋之山谷，明之青丘、历下，国朝之新城等，其去文学上之天才盖远，徒以有文学上之修养故，遂带一种典雅之性质。而後之无艺术上之天才者，亦以共典雅故，遂与第一流之文学家等类而观之，然其制作之负於天才者十之二三，而负於人力者十之七八，则固不难分析而得之也。又虽真正之天才，其制作非必皆神来兴到之作也。以文学论，则虽最优美最宏壮之文学中，往往书有陪衬之篇，篇有陪衬之章，章有陪衬之句，句有陪衬之字。一切艺术，莫不如是。此等神兴枯涸之处，非以古雅弥缝之不可。而此等古雅之部分，又非籍修养之力不可。若优美与宏壮，则固非修养之所能为力也。』[4]
　　承上文所论，优秀的书法作品，可以显现书家的精神人格，所以书法教育就能通过模仿习字的过程，让学习者在人格精神方面产生潜移默化的影响。‘因为
　　--------------------------------------
　　[1] 青小史，《书苑菁华》，景印文渊阁四库全书，子部，v．814，《书法正传》卷五，工僧虔著，《笔意赞》，
　　(台北市：台湾商务，1985年)页17。
　　[2] 苏轼，《小篆股若心经赞)>，参上引《苏东坡全集》，下册，页930。
　　[3] 张锡坤编，《佛教与东方艺术》(吉林：吉林教育出版社，1989)，页735。
　　[4] 十国维著，咳古雅之在美学上之位置》，见《王国维文集》(北京：中国文史出版社，1997)，第三卷，
　　页34。
　　[5] 有关书法与人格的关系，简明的通论，可以参考李鎏著，(书法艺术所具现的人格意义)，收入行政院文化建设委员会编，嚷中国书法国际学术研讨会》(台北：行政院文化建设委员会，民国76)，页285-294。
　　------------------------------------------------
　　临模前人成果，除了学习笔法、结体等技术层次外，更重要是掌握神韵。神韵的掌握，则可能与碑帖、书家及作品内容相关。
　　书法作品如果能体现书家的精神面貌，则学习者自然希望从书法作品中尽量加以领略。所以学习者会设法将自己融入书家的心灵世界，体验书家的精神特色。学习书法，绝对不仅仅是学习笔划间架，亦须讲究神韵。形貌近似只是初学的阶段，高层的学习必然进而讲求神似，从形似到神似，实则涉及学习者的自我转化契机，因为学习者必须尽量让自我趋近、甚至融入书家的精神世界，如此方能掌握书家的神韵，达到神似的境界。而就在此一过程中，创作者、阐释者与接受者产生融合的情况，『由於阐释者和接受者都以自己的书写实践作为支点，两者的分离、对立消失，彼此的联系不一定需要以严格的逻辑线索来维系，而可以更多地依赖於感觉中的默契——以实际体验为基础的悠然心会。一种陈述，并不需要证明：对阐释者而言，这是他经验中的提取物，不证自明；对接受者而言，有关经验早已潜藏在他的心中——如果不是这样，那是他的责任，要由他自己到实践中去寻求、体验。这里包含的潜在命题是，每个人都确有可能通过参与而找到通向他人陈述的心理线索。因此，作为接受者的参与者从不提出证明的要求。』[1]而这种寻求、体验心理线索的过程，其实就是讲求心领神会的理解过程，也就是书道艺术中所谓玩味与体会。
　　个体生命境界於是就跟书家的精神境界，产生接触摩荡的过程，这个过程，让学习者的精神人格出现变化的契机。因为为求掌握精神、韵味，学习者又可能研究书家生平，诵读其著作，甚至探索其时代。这不只是因为书法家的艺术造诣，更重要的是佩服他的精神与为人，凡此，都是试图深度地体验书家精神，就在这一深度体验中，学者追寻跟书家在精神上融通为一，往往不自觉的接受书家的影响，而改变了自己的精神倾向，於是不但书法神似，甚至审美倾向，乃至人格倾向，都可能向书家趋近，甚至合一。是以苏东坡在{书唐氏六家书後)也就指出：“古之论书者，兼论其平生，苟非其人，虽工不贵也。』[2]
　　所以书家的精神修养不但影响监赏能力的强弱，也影响创作水准的高下。故此，书法教育必然需要扣紧人文精神教育，始能充实而见光辉，人文理想，又可通过书法教育而得以提升，因为书道必然讲究提升书家的精神境界，而学习书法者要有所得，又必须善体所学对象的精神风格，形成学者与书家在书道层次的深度精神交流，追求融合为一、默会於心的境界。这一以心印心的艺术境界，其实也类近禅宗的精神境界，但是最值得注意的是在化境中人与我的分别执著都已泯减，所以化境其实也就是破我执。回顾上文所述，内在主体的发展过程中，自然经历依法模仿的过程，但却需要打破法执，然而主体又容易执著於能破此法执的自我，於是在破法执後，限於我执，现在此一化境，正好以消融人我之隔，达到破我执的境界，这与上述破法执合觐，正好达到我法二空的境界，而此正呼应著禅宗的般若空智。
　　陆、结语：兼论从不立文字到超离文字
　　本文从艺术功能方面，点出禅宗书道艺术重视的是内在的主体性的奠立与发展，而不是外在的社会教化，与形上道体的追求；从创作论言，本文说明凝神静思与意在箅先的观点与禅修之间存在选择的亲和性；而从主体的发展论，本文区
　　--------------------------------
　　[1] 邱振中著，《书法的形态与阐释》(北京：中国人民大学出版社，2005)，页285。
　　[2] 苏轼，《苏轼文集》(长沙：岳麓书礼，2000)，下册，页749。
　　----------------------------------------
　　分书写、书艺与书道三个书法的境界，认为这些书法阶段的进程，实际上反映了内在主体的发展，而不只是外在技法的进步，并且点出这个进程中所涉及的破除法执与解放自我的精神，其实就是内在主体性的高度发展。但是内在主体在破除法执後，又往往容易被困於我执，也就是说在强调自我表现後，往往又成为唯我独尊的我执与我缦，自然与禅宗精神相违背。本文通过艺术的境界论，从四方面作出了讨论：一、从创作主体的心境方面，点出创作主体通过书艺来输送本心，体现了以心传心的禅门宗风；二、从禅宗艺术主体的无住境界，指出书艺上重视发展艺术创造主体，与禅宗破除我执的思想并无矛盾；三、通过『媒体』与『媒介』之区分，进一步讨论创作主体的无我境界；四、从他者的立场，讨论诠释主体的化境。并从而说明我法二空的境界，点出中国禅书艺术精神的化境，其实不但表现破除执著的空智，也彰显了人我共融的圆融智慧。
　　在我法二空之观照下，似乎遗要超越的就是传达这一空智的文字了。传统上，禅师多用公案来破除对文字的执著，似乎禅宗破文字执障也仅止於强调运用公案之手段了，然而，在艺术上似乎又看到另一可能性，譬如当代书法艺术的其中一个发展，在一定意义之下，跟狂禅的解放精神有其片面的呼应性。这里所指的是李昱、唐子农、洛齐与邱正中等的当代书法，这几位书法家在传统书法的造诣上都是深造自得的，甚有成绩的，但是他们部分的作品，却刻意地打破传统书法的陈规，其成绩就很有争议性了。
　　从解放的观点来说，这些书法充分地彰显了书法家的艺术创造自由。但真正的问题是，这些当代书法能否算是书法呢?造就需要将书法与图画加以区分。书法本身所表现的不止是图案，而是文字。但这些当代书法的尝试，却旨在表现书法家的情感与精神，而几乎完全放弃文字表意的功能。不过，就此而言，我们却又看到另一种的解放。我们可以说，他们利用拟文字图形来营造出的特定视觉效果，实际上是试图摆脱文字语意的功能，而仅仅保留了由点、线的接续与间断所形成的拟文字图案。这种类似文字的点与划，实际上消解了文字的表意功能，而只剩下图形的表达功能，这一种尝试与禅宗的思维有其暗合之处。因为这些当代书法的尝试，实际上是让读者，或更应该说是观看者，跳脱了文字的障碍。因为这些可看而不可读的拟文字图形，实际上堵塞了文字的认读性，这种陌生化的效果，让观赏者进入想读而不能读的困局。於是迫使观赏者从语意层次中解放出来，实际破除对语言概念的执著。
　　禅宗讲不立文字、破除知障等基本教义，吊诡地在这些当代书法艺术中得到片面的呈现。因为禅宗文献尽管追求脱离文字的障碍，但是却始终不能离开文字的说明，也不能不用文字来传播不立文字的教义。实际上中国佛教各宗之中，反而以禅宗留下的文献最多，所以我们可以说禅宗是以大量的文字积累来宣扬脱离文字障碍的教理，或刃；可说没有彻底从文字中得到解放。
　　不过，如果将上述的当代书法理解为彻底解放文字束缚的尝试，这一种以拟文字来追求彻底从文字中解放的取向，却使上述当代书法艺术体现出更大的解放力量。因为这些当代书法将表意的文字化为无约定意义的图像符号，这其实是更彻底地从文字障碍中解放出来。就这一点来说，这种从文字概念解放出来的取向与禅宗的脱离文字的要求，两者之间是有选择的亲和性的。但是，这种解放的代价，却是建立在牺牲了文字表意功能之上。同时，这种书法也模糊了文字与图画之间的界限。所以归根究底的问题是这种新的书法尝试还能说是书法艺术吗?我们应该扩大对书法是表意文字的书写艺术这样的理解吗?问题的关键点是他们应该归类为书法艺术遗是图画艺术这是当前面对这种当代书法所应该深刻地反思的。
　　征引书目
　　Thomas Hoover， Zen CULTURE, London： Routledge & K． Paul， 1977．
　　王国维，《王国维文集》(北京：中国文史出版社，1997)。
　　上海书画出版社编：《二十世纪书法研究丛书——文化精神篇0。上海：上海书画社，2000年。
　　王军著：《唐人书法与文化》。台北：东大图书股份有限公司，1995年。
　　王镇远著：《中国书法理论史》。合肥市：黄山书社，1996。
　　田光烈著：《佛法与书法：佛学对中国传统书法艺术之影响及追求》。台北：顶渊文化事业有限公司，民国82年。
　　朱和羹著：《临池心解》，收入黄宾虹、邓实合编，《美术丛书》。缺出版地：神州
　　国光出版社，民国二十五年更三版重订续完，初集，第七辑。
　　行政院文化建设委员会编：《中国书法国际学术研讨会》。台北：行政院文化建设委员会，民国76，页285—294。
　　佛光大藏经编修委员会：《禅藏》。高雄：佛光山出版社，一九九四。
　　吴焯著：《佛教东传与中国佛教艺术》。杭州：浙江人民出版社，1991年。
　　李涛著：《佛教与佛教艺术》。西安：西安交通大学出版社，1989年。
　　邱振中著：《书法的形态与阐释》。北京：中国人民大学出版社，2005年。
　　邱振中著：《书写与观照：关於书法的创作、陈述与批评》。北京：中国人民大学出版社，2005年。
　　邱振中著：《神居何所：从书法史到书法研究方法论》。北京：中国人民大学出版社，2005年。
　　姜寿田执行主编：《中国书法批评史》。杭州：中国美术学院出版社，1997年。
　　胡同庆，安忠义著：《佛教艺术》。兰州市：敦煌文艺出版社，2004年。
　　孙岳颁：《佩文斋书画谱》。上海北市：扫叶山房，民国八年。
　　浙江省博物馆编：《中国书法史学国际学术研讨会论文集>>。杭州：西泠印社出版，2000年12月。
　　康有为：《广艺舟双楫》，见续修四库全书编纂委员会编，《续修四库全书》。上海：
　　上海古籍出版社，V01．1089，光绪刻本影印。
　　张育英著：《中国佛道艺术》。北京：宗教文化出版社，2000年。
　　张涵，张中秋著，汤一介主编，蒙培元副主编：《国学举要．艺卷》。武汉市：湖北教育出版社，2002年。
　　张锡坤主编：《佛教与东方艺术》。长春：吉林教育，1989年。
　　陈文新著，扬帆主编：《禅宗的人生哲学：顿悟人生》。台北：扬智文化，1995年。
　　陈玉龙著：《中国书法艺术》。北京：新华出版社，199l。
　　陈振濂著：《线条的世界：中国书法文化史》。杭州：浙江大学出版社，2002年。
　　普济：《五灯会元》。台北：文津出版社，1986。
　　曾祖荫著：《中国佛教与美学》。武昌：华中师范大学出版社，1991年。
　　葛兆光著：《禅宗与中国文化》。台北：里仁书扃，民国76年。
　　董其昌，《书画室随笔》，收入《文渊阁四库全书》。台北： 台湾商务印书馆，子部，一七五。
　　钤木大拙著，徐进夫译：《开悟第一》。台北：志文出版社，民国77年。
　　钤木大拙著，耿仁秋译，杨晓禹校：《禅风禅骨》。北京：中国青年出版社，1989年。
　　钤木大拙著，刘大悲译：《禅与生活》。台北市：志文出版社，民国61年。
　　熊秉明著，《中国书法理论体系》。台北：雄狮图书股份有限公司，民国88年。
　　刘熙载：《艺概》。台北：汉京文化事业公司，1985年。
　　蔡斗新著：《禅之艺术》。台北市：文津出版社有限公司，2002年。
　　邓文勋编校：《苏东坡全集》。合肥：黄山书社，1997年。
　　苏轼：《苏轼文集》。长沙：岳麓书社，2000。