云南佛教版画的渊源与特点

云南佛教版画的渊源与特点
　　叶公贤
　　佛教传入云南
　　佛教的传播。公元前3世纪，相当于秦始皇灭六国统一中国，在南亚的另一个文明古国印度也有一位叫旃陀罗·芨多的勇士，揭竿而起抗击希腊人的占领，建立了印度历史上第一个统一的王朝——孔雀王朝，它的第三代君主阿育王被这幅惨状深深地震撼，残酷的征服使这位不可一世的君王悔恨交加，不应再去攻占新的土地，你们应当认识到：暴力的征服是虚假的征服，是罪恶，只有精神的征服才是真正的征服…… 阿育王从此皈依佛教，以佛教对世界作出了一次精神的征服，他派遣了9个佛教使团分赴东南亚、中亚、地中海，佛教开始了世界性的传播。据传，其中一个使团来到中国，宁波的阿育王寺、宝鸡的法门寺（建于东汉，开始也叫阿育王寺），两处珍藏的舍利子据说都是阿育王使团所赠。
　　东南亚诸国的国教，被称为小乘佛教，现在通称为南传上座部佛教。12世纪泰国北部兰那台王朝将佛经翻译成泰文，在泰、傣、掸语文化区流传（泰、傣、掸是一个民族在泰国、中国、缅甸的不同称谓）。此举影响极大，当时，帕雅真在西双版纳建立了景龙金殿园，与兰那台联姻，小乘佛教在版纳地区广为传播。缅甸的小乘也传到德宏地区。藏传佛教进云南。公元8世纪，莲花生大师应吐蕃王赤松德赞之请入西藏传播密宗，此后密宗成为西藏地区的主流教派，故密宗称为藏传佛教。当时，吐蕃的势力一直延伸到云南滇西北地区，所以在这一地区，密宗的影响特别大。
　　最早进入大理地区的应当是密教，南诏国时代，阿吒力派成为大理地区的主流教派。今云南滇西北地区的迪庆、丽江地区均属于密教传播地区，而在大理地区则为密教和大乘佛教的结合部。
　　北传佛教进云南。公元前2世纪，佛教传入中亚，再由中亚传入西域诸国。汉代开始了中原与西域文化交流，佛教继续向中原推进，古敦煌正好是一个结合部，造就了敦煌佛教艺术的辉煌。公元初，汉明帝夜梦金人，正式陪使团赴西域求佛，白马驮经到洛阳，建立了中国第一座佛教寺院——“白马寺”，佛教正式在中原落脚。公元初在印度，大乘佛教已兴起，并很快在印度本土取代了小乘佛教。这期间出现了不少高僧万里跋涉，远赴西天取经，传播的是大乘经典。大乘佛教以席卷之势在中国铺开，所以现在把传入汉地的大乘佛教称为北传佛教或汉传佛教。唐代是中国佛教的鼎盛时期，佛寺林立、名山涌现、高僧辈出、立论开宗、各派争鸣、法远隆盛。
　　南诏立国之初，处于唐朝和吐蕃两股势力的夹缝中，欲求相安无事，却谈何容易，往往是在联此抗彼中求平衡。到了异牟寻时代，听从清平官（宰相）郑回的劝告，与唐使袁滋苍山会盟，永结盟好。此后，一直到大理国，两地友好往来，文化交流频繁，南诏派到成都的留学生、学艺者一年高达7000人之多，其中有不少学佛的僧侣。《南诏野史》载：“帝好佛，岁岁建寺，铸佛万尊。”到了大理国时期，佛事更盛，多次派使团赴中原求佛请佛像。大理被称为佛国、妙香国，已是大乘佛教的天下了。
　　云南佛教的传入来自三条不同的路线，也造就了云南在全国独一无二的格局；佛教三大教派在云南并存，拥有各自稳定的区域，展现了云南佛教文化的多元性。
　　佛教艺术的兴起
　　原始佛教没有神，反对偶像崇拜和神鬼祭祀，释迦牟尼对弟子作了严格规定：“不得事外道，不得拜于天，不得祀神鬼，不得视吉良日，不得卜问请崇、符咒压怪、祠祀解奏。”所以在佛教的第一个500年间，并没有佛像，更谈不上诸神。印度早期石窟中间最普遍的象征物是塔，其他象征物有菩提树、华盖、法轮等等。
　　按照简明通俗的说法，佛教第一个500年为小乘佛教时期；第二个500年为大乘佛教时期；第三个500年为密宗佛教时期。从公元初开始，佛教进入了第二个500年，发生了激烈的演化，产生这种演化是佛教自身发展的需要。很多学者认为：原始佛教并不是真正意义上的宗教，更类似一种哲学派别，就像中国春秋时期老子的道家是一个哲学学派，而非后来的道教。要使佛教成为真正意义上的宗教必须有一个大的改变。大乘宗师龙树、提婆创建了“中观学派”；无著、世亲创建了“瑜伽行派”，形成了印度大乘的两大宗派，达到了大乘佛教理论的高峰，标志着印度大乘佛教哲学的完成和终结。其后的发展就要靠中国的高僧来继续了。此外，大乘佛教完成了一系列仪轨法事，通过礼仪、膜拜、法事、祭祀，吸引了大批世俗民众参与，强化了宗教感情，强化了信徒的凝聚力，使佛教从原来的无像时期进入到有像时期，佛教诸神相应而生。
　　最早的佛像诞生在北印度犍陀罗，这是公元前326年，希腊王亚历山大东征时留下的一块飞地，希腊人把精美的雕刻技术带到了印度，所以早期的佛像带有明显的希腊风格，佛像迅速传遍印度和海外。此后在佛寺和石窟的中央，佛塔被佛像所取代，四壁有精美的佛画：佛传故事、本生故事、极乐世界……装扮得金碧辉煌，暮鼓晨钟，梵贝诵唱，鲜花供奉，香烟缭绕……信徒沉浸在一种超然祥和、庄严肃穆的宗教氛围中，虔诚顶礼，一心向佛，应当说，到此时佛教才真正成为一种形态完备的宗教。
　　大乘佛教的兴起带来了佛教艺术的辉煌局面，创造了佛、菩萨、罗汉、诸天、金刚、力士……系列的造像，也创造了“西方极乐世界”、“东方琉璃世界”、“弥勒净土”等奇妙境界，通过各种经变故事展示了人间百态。这一切溶入碑刻和佛经木刻印刷就诞生了佛教版画。
　　汉地佛教的造像
　　大乘佛像中有三身佛（法的身佛、报身佛、应身佛）、横三世佛（东方琉璃世界的药师佛、西方极乐世界的阿弥陀佛、娑婆世界的释迦佛）、竖三世佛（过去佛的代表燃灯古佛、当今佛为释迦佛、未来佛为弥勒）。
　　菩萨——是梵文菩提萨埵（Badnisattra）的简称，意为大觉有情，下化有情，自觉觉他，自度度他，自己已入佛道，但为度化众生而留驻世间。观世音菩萨——观世情听世音，救苦救难。地藏菩萨的誓言是：“众生度尽，方证菩提。地狱不空，誓不成佛。”菩萨怀着大慈大悲之心，伸出怜悯之手，将众生从苦难中接引到永恒乐土。
　　中国有佛教四大名山，居住着四大菩萨。
　　观世音菩萨——道场在浙江普陀山。
　　地藏菩萨——道场在安徽九华山。
　　文殊菩萨——道场在山西五台山。普贤菩萨——道场在四川峨眉山。
　　除四大菩萨外，还有大势至菩萨，与观世音菩萨同为阿弥陀佛的胁侍。日光菩萨、月光菩萨为东方琉璃世界药师佛的胁侍。维摩诘菩萨在佛教中的名位极高，他是在家居士，精通佛理，辩才无碍，《维摩诘经》是大乘佛重要经文，从南北朝以来，维摩诘一直是艺术家钟爱的描绘对象。一些著名的大乘宗师：马鸣、龙树、世亲……也被尊为菩萨。
　　菩萨崇拜是大乘佛教的一大特色。在云南各地的著名寺庙中，我们都能看到上述佛和菩萨的造像。惟独在西双版纳和德宏仍然拒绝大乘佛教诸神进入南传佛教寺庙，供奉的只有释迦牟尼像，没有三身佛，没有三世佛，也没有菩萨，更不见金刚、罗汉、诸天等。
　　自唐以来，历代王朝都执行了儒、释、道三教并存并重的方针，造成了三教交融的情况，在云南尤为突出。昆明官渡高庙是佛道合流，盘龙寺的“万松寺”及通海等地的“三圣宫”供的是孔子、老子和释迦牟尼。
　　佛教在传播过程中和当地的本土崇拜相融合，产生了一批新的神，最典型的是大理地区的大黑天神。在大理的民间传说中，他本是玉帝身边的侍者，因玉帝忌恨人间的欢乐与美好，遂令侍者将瘟丹瓶带到人间散布，使人类受瘟疫之苦。侍者为了拯救人类，将瘟丹全部吞服，毒性发作，痛苦万状，一个俊俏的侍者变成了青面獠牙、全身发黑的怪样，人们不知其名，尊为大黑天神。这个传说和希腊神话潘多拉的盒子何其相似，（神王宙斯因忌恨人类而派潘多拉下嫁人间，赠给她一精美宝盒，不知情的潘多拉打开盒子，瘟疫从此散布人间。）但结果却不一样，原因就因为有一个舍己救人的天神。大理白族尊他为自己的守护神和本主，对其崇拜的程度可与观音崇拜相比。他最终成了佛教的护法神并和毗沙门天王合二为一。早期佛教用白马象征修行的决心和意志，因为年青的悉达多太子正式骑着白马离开王城开始苦行修炼；菩提树象征悟道，大智慧；法轮象征佛法，轮旁有两只鹿，象征释迦牟尼在鹿野苑初转法轮，开始传播佛法；华盖伞象征释迦牟尼是万王之王；脚印象征释迦牟尼永驻人间（西双版纳曼飞龙塔供的就是佛祖脚印）；莲花象征佛教的圣洁无垢……
　　大乘寺庙的建筑、雕塑、绘画都具有一种艺术的佛法教育内涵。一进天王殿，大肚弥勒笑眯眯的面对你，他代表的是“生平等心，成喜悦相”，他谕示你：心能平等、能包容、能欢喜、方能入佛门。四大天王是护法，是隐喻我们善护自己的心性。东方持国天王，代表尽忠责，手持琵琶象征释尊提倡的“中道观”；南方增长天王，代表求精进，手持剑代表佛法的般若智慧，可断除一切魔障；西方广目天王、北方多闻天王代表方法，如何使自己智慧增长，功德圆满，需多闻多看，广目手中的蛇意味着变化，而多闻手中的伞表示不为邪知邪见所污染。另一层象征意义是风（剑）调（琵琶）雨（伞）顺（蛇），天下太平，这是中国百姓赋予的美好寄托。
　　佛代表本体——宇宙人生的本体，真如本性。菩萨代表修德，四大菩萨代表的正是：智（文殊）、行（普贤）、慈（观音）、愿（地藏）。
　　云南佛教版画之始
　　一般讲木刻佛画是作为佛经的扉页插图，最早的是在敦煌莫高窟藏经洞发现的唐咸通九年（公元868年）金刚经的扉页，是释迦牟尼的讲经图，雕刻技术相当成熟。中国的木刻印刷持续千年，有深厚的基础，扩展到各个省区，最著名的当推安徽、浙江、福建等。与书籍刊刻同步还有民间木版年画，杨柳青、桃花坞等地。而大理剑川也可称得上是家家雕刻、户户丹青。
　　大理国是妙香佛国，据载，“自宋朝始，屡向中原求取佛经典籍”。但早期的传播只是手抄本。木刻经卷最早发现的是元初《大华严方广普贤灭罪称赞佛名宝赞》，为延祐五年（公元1318年）版，卷首有大幅版画，极精美，这是云南最早的木刻版画。而云南最早的石刻版画当是永胜的观音碑。永胜县志载：“崇宁三年（公元1103年）大理段氏（国王）派高泰运入中原求取佛经佛像。得吴道子观音画像之原本，高氏世代相国，又为佛门世家，遂于永胜灵源箐建观音阁，刻成石碑。”观音像高178公分，宽75公分，像旁刻有“唐吴道子笔”。“为滇中佛画之较古者，昆明圆通寺碑刻观音像即依此翻刻，世人咸重此刻，当非偶然”。（方国瑜）观音像刻工细腻，笔势流畅，保持了吴道子所创柳叶描的曲折变化之神韵。由此可见当时云南刻工已达到相当高的水准。被尊为中国画圣的吴道子一生绘制了300多幅大型寺院壁画，无一遗存。惟一的稿本“天王送子图”（柏林博物馆藏）尚无定论。所以这幅观音像就显得尤为珍贵。昆明居士林也有这幅观音像的完整仿刻碑。
　　云南佛教版画的多元性
　　云南独一无二地拥有佛教三大教派，造就了云南佛教版画的多元性。
　　西双版纳、德宏等地的南传佛教，经书主要是两种形式，一种是手抄本，用竹笔写于纸上；另一种则是历史悠久的贝叶经，用刀刻在经过制作的贝叶上，贝叶宽5~6公分，长约25~30公分。贝叶经极富装饰性，字体优美，配以花边图案。也有全幅的佛画，刻工细腻精致，仅为2公分高的佛像，依然能表现得仪态端庄、神情静穆，其画面的艺术效果与铜版画极为相似。
　　“金水画”是西双版纳、德宏等地南传佛教寺院一种特有的版画形式，属于漏版画。将图形刻于纸上，在红漆（或黑漆）底板上用金箔或用金粉调漆漏印。其内容丰富，有佛像、佛塔、护法神兽和狮、象、孔雀等，又有伎乐仙女、极乐鸟、花卉藤蔓图案、几何图案，构成二方连续和四方连续多种效果，用以装饰墙板、梁柱。由于是漏印的特殊要求，造型要求单纯概括，线条粗犷简练，构图饱满充实。颜色一般仅为红、黑、金、银，可将寺院装扮得华贵庄严、富丽堂皇。
　　迪庆、丽江地区的藏传佛教经典也是木刻印刷，它仿照贝叶经的形式，长条形片状，有题头画和装饰花边。题画有佛像、菩萨、金刚、度母、宗师、尊者和各种吉祥图案。在藏传佛教地区，木刻雕版画已有相当久远的历史，而且作为单幅的佛画木刻也早已出现如“印度法王衮却蚌”、“马鸣菩萨”等版画，都是至贵的艺术珍品。藏传佛教的版画和它的壁画一样，在人物造型和动态上更具有生动性、灵活性，肢体语言丰富并具魅力，人物、山川、花木有机地结合在一起，更显得完美生动。
　　木刻手法印制在布上则成为五颜六色的经幡、印符；刻在石头上则成为玛尼堆。在岩片上和卵石上刻佛像、度母、莲花图案、真言……在藏地随处可见的玛尼堆上，堆满了这种质朴的民间艺术。
　　除前面所述三派各有其特色的版画外，还明显的存在三派交融以及佛教和道教交融的痕迹。明刻《华严经》扉页画，四周用藏文真言构成一圈花边环带——显然是受密宗的影响。清康熙年间嵩明法界寺翠微庵刻印的《妙法莲花经》扉页，释迦牟尼的像，面相清癯，右袒露胸，左手禅定印，右手触地印，这是典型的东南亚和西双版纳南传佛教的造像特色。而清嘉庆年间刻印的《妙法莲花经普门品》卷末，印的护法神是韦驮和关公，关公是道教的武圣帝，后来进了佛教殿堂成了护法的伽蓝神。云南宗教的多元性也造就了云南地区佛教版画艺术的丰富多彩。在云南木刻佛画中我们可以清楚地看到云南地区佛教的演化和发展。从佛到菩萨——这是佛教从小乘到大乘的标志；从菩萨到罗汉——这是佛教中国化南禅的标志；南禅主张“明心见性，见性成佛”，打破了成佛的神秘感。人问：“什么是佛？”的满禅师答：“胸前写一个凡字。”人问：“佛在何处？”竞脱禅师答：“十字街头。”——佛在人间。宋代以后，罗汉崇拜的兴起，会让人们看到一个十分有趣的现象。
　　罗汉的造像，中国是惟一的，其他国家既不见罗汉更没有罗汉崇拜。
　　中国最早的罗汉像是胡貌梵相，早期只有十八罗汉，而且都具有超常的神通，长手长脚、降龙伏虎……
　　五百罗汉参加佛教第一次结集，但无名号可考。五百罗汉的名号是中国人在宋代编撰的。一般都依据“江阴军乾明院五百罗汉名号碑”。
　　中国化的五百罗汉可分为五种类别：
　　①释迦牟尼的亲随弟子，如迦叶、目犍连等。
　　②象征佛法的虚拟人物，如闻声得果尊者，金刚破魔尊者，不空不有尊者等。
　　③佛教演化过程中的重要人物，如无忧眼尊者（阿育王），龙猛尊者（龙树），婆苏豆尊者（世亲）等。
　　④中国汉唐以来的重要高僧，如净正尊者（怀海），拂尘三昧尊者（神秀），明世界尊者（玄奘）等。
　　⑤有少部分是犯有罪孽，有的甚至因反对佛祖而下地狱者，以后忏悔，出地狱，继续刻苦修行而得正果的，如阿波罗尊者。印证了“放下屠刀，立地成佛”，体现了佛教的宽容。阿逸多尊者、施擅罗尊者，生前均为国君，前者因好色而被杀堕入地狱，后者残暴成性，屠杀释迦族人，而入地狱。二人反省忏悔，转世为贱民，一心向佛，虔诚皈依而成正果。
　　罗汉的造像越来越世俗化，士农工商、市井小民、江湖卖艺、商家小贩……都可以进入罗汉行列。昆明筇竹寺五百罗汉塑像是世俗化的一个典型。此类罗汉造像以生活为源，视之如常人，平凡而亲切，一改以往正襟危坐、高深莫测的风貌，是佛教艺术的一大突破，这些变化的根源是禅宗思想的普及。在云南佛教版画中，罗汉的造像颇为珍贵。清康熙刻印的《迦叶尊者守衣入定像》，表现出迦叶和蔼可亲、善良质朴的长老形象，内心平静而喜悦。释迦涅槃后，迦叶尊者嘱带着释迦牟尼的金袈裟和金钵来到鸡足山，在华首门中守衣入定，在漫长的岁月里静静地等待将衣钵传承给未来佛——弥勒的转世。
　　云南佛教版画的艺术性
　　无论造型、线条、刀法，云南木刻佛画都带有一种独特的原始稚拙、单纯简洁和质朴粗犷的特色。这里我们要讲一个插曲，南诏国进贡唐王朝的民族歌舞，带着自己原始粗犷的美，使中原的文人雅士、梨园子弟惊叹不已，于是为它取了个极富诗意的名字——“菩萨蛮”，并成为一个曲牌而流传下来。“菩萨蛮者”，因当时歌舞者半裸上身“危髺金冠，缨络被体”“且其多佛曲，称为菩萨蛮”。形象很接近早年从印度传入的菩萨像（只要看南诏时期的阿嵯耶观音像就一目了然）。妙就妙在这个“蛮”字，服饰打扮似“菩萨”，却又不似中原菩萨的文雅，而带原始粗犷的“蛮”味——这就是气质的不同，也正是特色所在。云南的民族艺术都具有这种“蛮”味，木刻佛画也不例外。当内地的雕版印刷发展到“十竹斋”、“芥子园”的水平时，已是登峰造极，它完全可以模仿秘笔的走势和韵味以及没骨渲染的效果，达到乱真的地步。而云南的雕刻技术显然不能与之同日而语。然而利弊恰恰在于：内地雕刻印刷技术太高超，复制性太强而失去了木刻版画本身的特色，而云南木刻正因水准不高而带有“蛮”味，其造型的稚拙，线条的刚劲，刀法的单纯，使它更具木刻版画的特色。
　　唐宋时期，南诏大理国政治文化中心在大理，最早的佛经刻印多在大理地区。元明以后，云南政治经济文化中心转移到昆明，经书的刊刻逐渐在昆明地区兴盛起来。目前我们看到的昆明地区木刻佛画，历史跨度从隆庆六年（公元1572年）到民国初年，在数百年的时间里经久不衰，人们对这种形式的偏爱也反映出佛教版画艺术那悠远的传统和雄浑的生命力。
　　明代昆明刊刻的《大方广圆觉修多罗了义经》扉页和卷本的韦驮像显示出昆明木刻佛画的高超水平，人物造型端庄清秀、线条流畅、构图严谨，衣纹花饰极尽工细，刻工细微而精确，完全表达了笔绘的效果，是复制木刻中的精品。明代是中国古代版画的鼎盛期，所以明刻书画是最珍贵的版本。清光绪年间的《金光明经》卷末的韦驮像也属于明刻一类风格，极为工细，但刻工稍逊一筹，并有“梓人昆邑聚文堂吴炳”的落名，这是我们在众多古代木刻版画中难得见到的一位刻工的留名，非常可贵。
　　南明诏武年间（清初）的木刻《慈悲地藏菩萨宝忏》和《慈悲十王忏》，是另一类风格的作品，它比不上前者超群的画技和精良的刻工，却别有一番风味，其特色可从三个方面来看：造型质朴稚拙、线条单纯简练、刀法刚劲粗犷。总体风格已相应脱离了复制木刻的规范而进入了独立版画的轨迹，画面木刻味很强，某些局部衬以一定的黑白对比，其手法在内地古代版画中也是不多见的。总之，此类作品作为复制木刻水平并不高，但从版画角度来看，特色浓烈，艺术性强。
　　清代，嵩明刻印的《观音普门经》扉页、富民刻印的《金刚经》扉页、晋宁刻印的《瑜伽焰口施食全集》扉页以及刻有“大明国云南省城永清门外东波罗村上下各村居住奉佛造忏祈福保安会”捐刻的《慈悲道场忏》扉页和卷末天王像，这批木刻佛画具有浓郁的民间风味，原始稚拙、单纯质朴，当出自民间画工之手。
　　由此可见，昆明的木刻佛画包含不同的层面，不同的档次，可谓丰富多彩、各具特色。此外我们也可以看到，以昆明为中心辐射到周围的县乡，均有独立刻印的能力，普及面相当广。
　　我曾经考察过桃花坞、杨柳青，也见过云南一些民间雕刻，在刻制技术上确有差别。例如线条的交接和重叠，内地的刻法是月牙刀左右开弓顺线刻制，交接处不停刀，一气呵成，接处无刻痕如同笔绘一样。而云南某些民间刻版到交接处，则是刀不过线，而顺线转折，因此在交接处产生相应的宽线面，从而清楚显示了木刻版面的特征。在云南另一颇具特色的木刻版面——云南甲马中，因甲马具有更大的随意性和自由度，上述特征显得更为突出。这种脱离了复制木刻规范的独立版面风貌——也就是云南木刻版画“蛮”之精髓所在。
　　云南佛教版画的多彩性
　　在木刻佛画中有大场面的讲经说法图，以佛为中心，环绕菩萨、罗汉、天龙八部，展开三十三天景观，气象万千。也有单独的神像，但此类神像，以菩萨和护法天王居多，张贴供养，驱魔避邪，福保平安。也有神像和咒语相结合的，密宗尤其——所以密宗又称“真言宗”，一句咒要重复万次，十万次。咒很神秘，口传心领，内意难明。佛经翻译都遵循一条原则，译经不译咒，按梵文发音用中文标注。《鸡山指掌图》属于一种立体感的地图，类似现在的导游图，由此可看到当时鸡足山120多丛林的盛况。有一幅纯风景木刻版画，很有意思，画上写着：“此是五浊恶世”，指的是我们婆娑世界，但实际上表现的却是一派祥和绚丽的人间美景：青山绿野，小桥流水，城郭农舍，行人走马，渔舟唱晚，倦鸟归林。婆娑世界的意思是堪忍世界，是“恶而浊”，但我们的画工却又难舍对现实世界的依恋，因而在他笔下成了清凉而美好。
　　还有一些木刻图谱是供做法事用的，有坛场的布围、画屏、坛桌座、花瓶、灯、供盘等等，又给人们展开了佛画的另一个层面。
　　云南宗教版画和云南甲马可以说是云南古代版画艺术的两大支柱，它们填补了一个西南边疆少数民族聚居地的版画空白，它们所显示出的丰富多彩和质朴的美，为我们展现出一片艺术的新天地。
　　（叶公贤，云南艺术学院教授）