禅宗与中国古典美学

禅宗与中国古典美学
　　胡中柱
　　摘 要：佛教进入中国之后，与中国传统文化相融合，产生了中国化的佛教——禅宗。禅宗在中国的思想界引发了革命性的变化，对于中国知识阶层而言，在人生理想、生活情趣的各个角落，都带来了深刻的变化。因此，中国古典美学、文学艺术及哲学，都留下了禅宗的痕迹。
　　关键词：禅宗 审美趣味 人生哲学 艺术情韵 浪漫洪流
　　中国自汉武帝“废黜百家”始，直到清季，在思想领域中，一直是儒家圣人之道定于一尊。魏晋之际，由于天下大乱，儒家大一统的思想统治受到严重冲击，学术界出现了比较开放自由的局面。正是在此期间，一种外来的宗教——佛教东传，给中土带来了一股强劲的新的思想文化潮流。中国的知识界震动了，对此采取了积极欢迎的态度。其中，南朝梁武帝时，在广州有一位名叫达摩的印度高僧登岸了。他带来了据说自迦叶开始的“以心换心，不立文字”的宗派，被认为是中国禅宗的初祖，经慧可、僧粲、道信，而至五祖弘忍。历经百余年的洗礼，（如从汉代白马驭经算起，则已近千年）。两种文明相交融的结果，是产生了中国式的佛教——禅宗。以弘忍大师在择徒传衣钵的法会上，后来成为六祖的慧能法师的一首偈言“菩提本非树，明镜不是台，本来无一物，何处染尘埃”为标志。影响中国千年之久，在中国思想文化史上留下深深痕迹的禅宗，便在震旦大地上兴盛起来了。
　　一
　　禅宗的兴起，从深层次的文化背景、社会心理结构来看，是恰好遇到了适合它的精神气候。唐王朝的建立揭开了中国古代最为灿烂夺目的篇章，雄才大略的李世民被四域同声拥戴为“天可汗”。对外是开拓疆土，国内则安定统一；经济繁荣昌盛，文化交流畅达，仕进方式开明。整个社会充满了恢宏进取的气氛。士大夫们则积极地要建功立业。“宁为百夫长，胜作一书生”，向往从军杀敌的壮烈生活。这时的佛教彼岸世界，对士大夫并无很大的诱惑力。
　　“渔阳鼙鼓动地来，惊破霓裳羽衣曲”。安史之乱的铁蹄，踏破了士大夫的梦幻，使其从峰巅跌入了深渊。发现自己所追求的“功业”，不过是宦海沉浮，市朝倾轧而已。于是，他们失望地转身，不再想“兼济天下”，退而“独善其身”。中唐以后的知识分子，尽管仍然大作煌煌政论，要治国平天下，但他们的审美兴趣已经脱离了这些方面，完全不同于盛唐。时代精神从马背转入闺房，从人间进入了心境，从积极“入世”转向了追求尘世享乐的“出世”。而这一切，同只尊重内心权威，要求信仰与生活完全统一的禅宗相比，多么地相吻合。因此，中唐以后的士大夫对禅宗趋之若鹜，儒家的传统思想与禅宗逐渐融合，出现了儒禅合一的趋势，这在中国的文化思想上，可以说是一大转折，如果说，中唐以前的中国思想文化是“儒道互补”的结构，那么，这之后则成了“儒禅互补”了，因禅宗的影响已经取代了老庄。
　　儒禅合流，一方面使禅宗身价百倍，势力炽盛，另一方面也使禅宗越来越中国化。中唐以后的士大夫，在文化心理结构与人生哲学及审美趣味都发生了极大的变化。
　　中唐以前中国古代士大夫阶级的文化心理结构与常规人生哲学，形成于儒家学说节节取胜时期。儒家提倡士大夫积极入世，具有“天降大任于斯人”的抱负和“舍我其谁”，“杀身成仁”的豪气。另一方面，又追求自我道德完善，讲究“己所不欲，勿施于人”和“吾日三省吾身”，在天下分崩离析之时，要远避乱世，“道不行，乘槎浮于海”。这方面，老庄恰好成为补充。老庄的道家提倡“出世”的，追求“彷徨乎尘垢之外，逍遥乎无为之业”（《庄子·逍遥游》）的遗世绝俗的独立人格理想。所谓儒道互补，即是指“兼济天下”与“独善其身”的人生哲学和文化心理结构。中国的士大夫们就是这样或栖身孔孟，或遨游老庄。故其心理有时封闭，有时开放；有时内倾，有时外向。至于偏于何方，则由社会背景和个人际遇的不同而相异。
　　禅宗的兴趣，对士大夫心理性格的影响无疑是增加了它的内倾色彩。在某种意义 上，又是把“兼济天下”与“独善其身”合而为一了。
　　一颗“不生憎爱，亦无取舍，不念利益”的清净本心便禅宗的一切，外部大千世界不过是本心的“幻化”而已，故从本心出发，衡量外部事物，是禅宗观察、判断的方式，所谓“时有风吹幡动。一僧曰风动，一僧曰幡动，议论不已，慧能进曰，不是风动，不是幡动，仁者心动”（《六祖坛经·顿渐第八》）是典型的事例。既如此，外在的进取，奋斗，荣辱，都只不过是虚假的幻象，而向内心退缩，不再崇拜外在的偶象，只尊重内心的平衡，以求得心理宁静与自我解脱，便成了禅宗的原则，所以说，禅宗的兴趣，增加了士大夫阶级的“内倾”色彩。从另一意义上说，禅宗又是中国化了的宗教，差不多已经洗净了印度教的神秘和迷狂。主张信仰与生活统一，认为人人皆有佛性，不要那烦琐的教义和人工:不必苦修，自可成佛；不必出家，也可成佛。只要在日常生活中保持或具有一种超脱的心灵境界就是成佛。由于“佛性常清净，何处有尘埃？”（慧能语）只要直指本心，便能成佛。不必禁欲行善，也不用坐禅参道，完全可以既坐朝论事，又兰若谈禅；既在此岸世界极尽其声色之乐，又可在彼岸世界预定入场券。二者本来就可合二为一，真是大开了佛家的方便之门。在这个时候，禅宗是真正把“出世”与“入世”熔为一炉了。
　　二
　　禅宗的思想，对于中国古典美学的发展产生了巨大的影响。作为中国古代文化奠基人的孔子，设计了一条理性主义的文化路线，把原始文化纳入了理性的管辖之下。把理性精神引导和贯彻在日常现实世间生活，使情感不导向异化了的神学大厦和偶象符号，而将其抒发和满足在日常心理与伦理的社会人生中。这是中国艺术和审美的重要特征，所以，禅宗以前的中国古典美学的范畴、规律和原则大都是具有社会功利性的，讲究“以善为美”。一些为封建文艺定规立法的巨匠，其审美理想无不渗透了儒家教义。直到禅宗出现的盛、中唐时期，依然如此。如杜甫的“致君尧舜上，再使风俗淳”的诗歌创作原则；韩愈“文以载道”的作文目的，颜真卿书法作品中那“忠义之节，明若日月而坚若金石”（《六一题跋》）的卓越的人格内容，无不体现了这种美学规范。
　　禅宗的兴起，打破了这个一统天下，把中国的审美趣味带进了一个新的天地和境界。由于禅宗取消了此岸世界与彼岸世界的分界，将其统一到人的心灵之中。于是，心灵的安适享受占据了首位，不再是对人世的征服进取，而是对人世的逃避；不是人物或人物的活动、事业，而是人的心情意绪成了艺术和美学的主题。这一变化，滥觞于盛唐，成形于中、晚唐，而大盛于两宋。禅宗强调“对境无心”，要求对一切境遇不生忧乐悲喜之情，又把人类的一切活动都看成是寻求解脱的途径，“担水背柴，莫非妙道”（《黄蘖断际禅师语录》）；并把世界的一切事物都看成是“真如”佛性的外在显现，“青青翠竹，尽是法身；郁郁黄花，无非般若”（《景德传灯录》卷二十八），这种“真如”佛性存在于宇宙万事万物之中，存在于每个人的内心深处。这种真如佛性，不是语言所能传达、概念所能表现的，只有神秘的直觉——顿悟，才能把握。
　　得风气之先、慧能大师的方外好友、号称“诗佛”的王维最早接受禅宗理论，他的《辋川集》被人称为是 “字字入禅”之作，从中可以看到禅宗理论对其美学趣味的渗透。晚年的王维以禅宗的态度对待一切，进而把这种心境融进了自己的诗歌，使其作品沐浴在佛光之下：空山、翠竹、日色、苍松、青苔、莲花、鸣鸟、流水、钟声……，大都是一个个独立而封闭的世界，圆满自在，和谐空灵。以其《辛夷坞》一诗为例：“木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。”作为诗中主角的兰花，独自生长在寂静之地，它的开放无人欣赏，它的雕零无人叹息，诗以言情，其情何在；诗以言志，其志何在？然而，它自身就是一个圆满自在的世界。诗歌忠实、客观、简洁，天衣无缝而又具有哲理深意，幽静之极而又生趣盎然，审美趣味大异于前，具有独特的魅力。
　　中晚唐之后，禅宗兴盛，士大夫的审美趣味也就沿着这条线索发展，愈来愈走进人的内心世界。从中晚唐以来的诗歌看，士大夫们以追求自我精神解脱为核心的人生哲学使其审美情趣趋向清幽、平淡、静穆、寒峻。而自然适意，不加修饰，浑然天成，乃是士大夫们追求的最高艺术境界。面对静谧的自然，空寂的宇宙，抒发着内心淡淡的情思，从中领略人生的哲理，又把它熔化在心灵深处。王维的诗是这样，柳宗元的“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钧寒江雪。”峭洁峻拔，遗世独立，也是这样。就是那些支持要“文以载道”、“诗以采风”的倡导者们，亦同样如此，倡导与追求欣赏已然分道扬镳了。韩愈的文章，是有名的雄奇、通俗，但是他的诗，却孤僻、冷峭；白居易在作了讽喻诗后，也大吟“无事日月长，不羁天地宽”；“脸上除去忧喜色，胸中消尽是非心”。其它如大历十才子，韦应物、李贺、贾岛、卢仝、刘叉等人，无不具有这种倾向，特别是韦应物的“春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横”，给人以任意玄思，茫然而不知所措的感觉。宋代画师还对此进一步作了“非无舟人，止无行人”的充满了牧歌式情调的理解。（见邓椿《画继》）审美趣味已脱离了孔子所规定的“兴观群怨”的路线，不是那么讲究社会功利了。韵味、意境、情趣，成了美学中心。当然，这主要是社会时代变异使之然，但禅宗理论对其审美趣味的影响作用亦属极其重要的因素。
　　三
　　所以，不再是对人间的进取，而是从人间逃避；不再是人物或人格，更不是人的功业，而是人的心情意绪成了艺术和美学的主题。这条美学线索发展到了禅宗大盛的两宋时期，终于有了新的表现形式，那便是词和山水画。
　　词的境界尖新细窄，句型则长短不定，较之意境开阔、句式整齐的诗来说，能够更为具体、更为细腻、更为集中地刻画出特定的心境。“风乍起，吹皱一池春水”（冯延巳），“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”（晏殊），“落花人独立，微雨燕双飞”（晏几道），“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”（欧阳修）……，都是竭力去捕捉、表达和创造出那种种可意会而不可言传难以形容却动人心魄的情感、意趣、心绪和韵味。中、晚唐以来的这种时代心理终于找到了最合适的归宿。内容决定形式，但见词在宋代，从“诗之余”的地位，一跃而与诗并驾齐驱，创造出辉煌的篇章，达到了前无古人的成就的程度，可以说，是这种美学趣味在形式上的胜利。
　　山水画亦然。山水树石在中唐之前，只是宗教画，人物画的背景，但在禅宗理论兴起的同时，它由附庸地位一跃成了绘画艺术的审美主要对象。进入了观赏的行列，“堂上不合生枫树，怪底江山起烟雾”（杜甫），“张璪画松石，往往得神骨”（元稹）。不过，山水画的真正成熟和顶峰应属宋代，“若论佛道人物，仕女牛马，则近不及古；若论山水林石，花竹禽鸟，则古不及近。”（宋·郭若虚《图画见闻志》）
　　据北宋时已有的统计，当时有八种山水意境被画得最多，分别为：“平沙落雁、远浦归帆、山市晴岚、江山暮雪、洞庭秋月、潇湘夜雨、烟市晚钟、渔村落照”。也是后代永远画不完的题材。这里，没有崇高、神秘、悲叹和抗争（人与自然），只有宁静、幽远、朦胧、淡泊和恬美，是人与大自然的和谐，是那种牧歌式的基本音调。
　　山水画成熟于城市经济发达，城市生活方式盛行的宋代，颇值玩味。自禅宗出现后，士大夫们接受了它的人生哲学，生活情趣，心理愈加趋向于封闭，性格更为细腻而敏感，也不再冀求浴血沙场、扬名天下而更愿意处于悠然、闲散的境地。故身居城市的宋代士大夫们立山溪壑，野店村居成了他们荣华富贵，楼台亭阁的一种必要的心理补充和情感追忆。“君子所以爱夫山水者，其旨安在？丘园素养，所常处也；泉石啸傲，所常乐也；渔樵隐逸，所常适也；猿鹤长鸣，所常亲也。”（郭熙《林泉高致》）
　　这其实就是禅宗的思想，禅宗教义要求自身与自然合为一体，“我心即佛”“我心即山林大地”，不必在乎外在世界的嘈杂而从内心世界的淡泊宁静中寻求解脱，这给了士大夫们以强有力的启迪，他们也从大自然中汲取灵感，希望达到妙悟，以摆脱人事的羁縻，获取心灵的解放，“长恨此身非我有，何时忘却营营。”（苏轼词）。所以，作为这种心灵外化物山水画，当然不同于西方艺术把大自然视为恶敌而表现出的对立敌意和恐惧（如画面上的狂风暴雨，滔天巨浪，阴沉云雾）；或者沉浸于肉欲横流，欢舞狂饮的酒神精神，只能是空寂无人的禅境；恬淡悠然的大自然，对一草一木一山一水都感到亲切和愉悦。投射于内心的情感，将其幻化为自己所喜爱所欣赏的“幽深清远”的景色物象，成为他们内心的安慰感和心理平衡器，这是山水画发展成熟的思想条件。
　　词和山水画是宋代最有成就的两大艺术，而禅宗思想、趣味，却是其共同的美学基础。
　　
　　四
　　苏轼是北宋士大夫的领袖人物，一生忠君爱国，学优而仕，抱负满怀，似乎是儒家的正统人物。但他又是禅宗虔诚的信仰者，与其交往的禅僧逾百。民间传说他是五戒禅师传世，即可见他是这“合二为一”人物之一斑：既严正又平和，既坚持了积极入世、刚正不阿、恪守信念的传统人格理想；又保持了诗化人生、超越世俗的精神追求，将两者融为一体。巧妙地解决了进取与退隐、入世与出世、社会与个人那一类在士大夫心灵上历来相互纠结缠绕的矛盾，并在作品中加以充分的表现。苏轼为后代文人提供了一种在类似的社会条件下的生存典范,故得到他们的普遍尊敬。
　　中国的文人，在盛唐时期正属青春年华，进入中唐，尚是意气深沉的中年，到了宋代，已是迟暮的老朽了。在苏轼的诗词文章中，集中地体现了他对整个人生的目的和意义的怀疑、厌倦、无所希冀，无所寄托的深沉喟叹，实际上是对世界充满空漠之感的人生哲学。这与禅宗理论有着千丝万缕的联系。著名的前后《赤壁赋》是直接议论:“寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟。哀吾生之须臾，羡长江之无穷”。而苏词则是更深沉更含蓄地表现：“世路无穷，劳生有限，似此区区长鲜欢。微吟罢，凭征鞍无语，往事千端”，“世事一场大梦，人生几度凄凉，夜来风雨已鸣廊，看取眉头鬓上……。”尽管他一再地在诗文中对此表示自我排遣，想对这空漠的人生加以摆脱。
　　但是，这种解脱是不可能实现的，因为这不同于魏晋时期的文人对政治的躲避（如陶渊明）。而是对整个人世的厌倦和躲避。可既然活在世上，谁又能逃离人生这个大罗网呢？那么，保持内心的平衡，心灵的超脱，便是无上的妙法。于是，苏轼尽管一再被贬官外放，他始终却保持着随遇而安、豁达大度的乐观态度（一直被贬到了天涯海角的海南岛，他仍然高歌“日啖荔枝三百颗，不辞长作岭南人”）。苏轼这种内心调节机制，使他获得了旷达的性格，而有了上述荣辱不惊的表现，但其思想基础是源于禅宗关于人生短暂，万物皆空的观念，特别是禅宗认为大千世界不过是心的敷衍物，一切如梦如幻的思想。这不仅是时代文化的产物，更是一种站在高远的立场上观照社会与人生、处理个人不幸遭遇的宏达情怀。
　　苏轼感觉到人生是偶然的，世事也是虚幻的。作品的基调当然是消极的，但也包含了对于人生的理智反省。既然人间一切都是梦幻，那么人生的痛苦也不过是幻影。人世的功名利禄也没有什么可追求、留恋之处。这就直接导向了对社会共认的东西的否定，和对苦难现实淡然处之的态度。故欢乐不必过于欣喜，痛苦可以在内心化解，世事沧桑实属过眼烟云，求得本心清静便是解脱，沉浸于无欲无念的状态便是无上的幸福。所以，尽管他一再表示：“我谢江神岂得已，有田不归如江水”，“小舟从此逝，江海寄余生”，“此去真为田舍翁” ……但事实上，他从未归隐，一直沉浮于宦海。这形似矛盾的举动，和谐地统一在苏轼身上，他实是把那种自中唐开端的，愈加趋于内向，融进取退隐为一炉的人生哲学与心理构造发展到了一个新的质变点。他正好是这一美学趋向和文艺思潮的典型代表。
　　五
　　这种美学趣味，当然也渗透到了文艺欣赏的领域。宋代把杜诗韩文颜字捧到无上地位，但提倡的与追求的已经分离，士大夫真正具备的，却是中唐以来那种新兴的审美意识。一个较为有意思的事实，是陶渊明诗的地位的上升。终唐之世，陶诗并不为人所重。直到苏轼，才发现陶诗在平淡质朴的形象意境中，所表达出的那种静穆的、毫无矫揉造作的美，把它抬高到独一无二的程度。从此，陶诗的地位便确立了。千年来，陶潜先生便一直以“采菊东篱下，悠然见南山”的飘逸潇洒的隐士面目出现。后人也往往只注意到这点，而忽略了他“刑天舞干戚，猛志固常在”的“金刚怒目”式的斗士式的另一面。这点，鲁迅先生也早就指出过了。原因就在于陶诗是以苏化的面目在流传着的。
　　自禅宗兴起之后，“以禅喻诗”、“以禅论诗”风行一时。如：“学诗浑似学参禅，竹榻蒲团不计年。直待自家都了得，等闲拈出便超然”（宋`吴可）、“学诗当如初学禅，未悟且遍参诸方，一朝悟罢正法眼，信手拈出皆成章。”（宋`韩驹）、“文章自得方为贵，衣钵相传岂是真。已觉祖师低一着，纷纷法嗣复何人。”（金`王若虚）……，元好问对此的评论是“诗为禅家添花锦，禅是诗人切玉刀。”而把这一切集中地用理论形式表达出来的，是晚唐司空图的《诗品》和宋代严羽的《沧浪诗话》。
　　《沧浪诗话》的中心范畴是“兴趣”，或曰“别趣”和“妙悟”，“夫诗有别材，非关书也，诗有别趣，非关理也。”指的是诗歌创作是以外物形象直接感发诗人内心的情趣，而这种感发是感性的直接触发，即所谓的“妙悟”与学问无关，与逻辑思维无关。此外，他还特别推崇“气象”，——作品中的意象与规模所呈现的整体美学风貌，指出“汉魏古诗，气象混沌，难以句摘”，“建安之作，全在气象，不可寻枝摘叶”.要求诗歌做到如“羚羊挂角，无迹可求”。
　　《沧浪诗话》被认为是宋代诗话中最具学术成就的诗话，严羽的“别趣”、“妙悟”是对美学史的重要贡献。（见叶朗《中国美学史大纲》）但溯其渊源，可以发现，他是在用禅宗的思想理论，甚至语言，在评论诗人诗作。
　　禅的本意是沉思，是进行纯直觉的体验和内心的反思，但这种心理活动却不必遵循逻辑思维的必要程序而追求一种心灵的虚明澄静的解脱，最高境界是“物我两忘，梵我合一”。而在中国化之后，认为要达到这个最高境界，坐禅、持斋、念经等等修炼都是毫无用处的，只有“顿悟”，才是唯一的途径。
　　两者之者，除语言表达稍有差异，其思维方式是何等接近，应该说，这种思维方式随着禅宗与士大夫相互交融而形成了中国文人的艺术思维，进而成了风气，使得当时乃至明清之际，很多诗人要在修禅学上下功夫，并把王维式的意味隽永悠长，风格清幽旷远的诗歌奉为最高境界——虽然在表面上，还是把杜甫当诗圣。
　　陶诗的被苏化，《沧浪诗话》的出现，山水画与词的兴起以及那不同于异代的细洁净润、色词单纯、趣味高雅的宋瓷，都体现出一个规律性的共同趋向，即在禅宗思想影响之下的追求韵味、讲究趣味的一代美学风貌。
　　六
　　这种美学趣味的变化也见之于佛教艺术的本身。
　　佛教自汉代传入中国后，在魏晋南北朝之时大盛，曾数度被定为国教。那是一个充满战乱，灾难的年代，“白骨露于野，千里无鸡鸣”，广大劳动人民固然是生活在水深火热之中，而门阀士族的上层人士，同样是朝不保夕，便是帝王之尊，也不免被杀被废被虏，传统的孔孟学说，老庄哲理已无法解释这苦难的现实。于是，佛教便空前地兴盛了：士族阶级为了忘怀现实而沉浸于那精微的佛学哲理的思辨之中；平民百姓则为了免除来世的痛苦而寄希冀于“六道轮回”的安慰。于是，平民与贵族一齐倒身在同一佛象之下顶礼膜拜。
　　走进敦煌、麦积山等地的佛教洞窟，可以发现，那时的佛像都是三佛一组，或是一佛二菩萨，塑像身体瘦削，神情飘逸，面上带有睿智、超脱的微笑；具有洞察一切，藐视人间的神情；摆脱俗念，不染红尘的风度。这因为处于动荡年代的精神寄托，只需要单纯的崇拜偶像，而不必含义确定，分工仔细（如同后世那样）的佛象。这种宁静的、高妙的、概括性极大的佛象，与当时要求摆脱现实，忘怀现实，以飘逸漂亮的外在风貌，表达出内心高标超化的魏晋风度，是多么地相吻合，这反映了当时士族阶级所追求的美学理想。
　　李唐王朝确定了人间的新秩序，随着出现了各司其职、地位明确的佛像，以唐高宗时期开凿的洛阳龙门石窟的奉先寺为代表，其中天王的威武强壮，力士的凶猛暴烈，阿难的朴实温顺以及迦叶的沉重认真，而正中间的卢舍那大佛则严肃祥和，雍容大度，这些佛像不但人间表情明显，而且，也不再是魏晋士族所追求的瘦削飘逸的风貌，而是丰厚肥腴的面相。具有开始世俗化，接近人间的艺术新特征。而佛陀的形象，与唐代开拓疆土，空前强大的国力相呼应，塑像石刻也空前宏大，如那高达70余米的乐山大佛，“干青云而直上，障百川以东之”（乐山大佛寺联语），使得我们这些自命为万物之灵的人类在走近他时自愧形渺。充分显示了唐代这个达到了鼎盛时期的封建王朝的气势，充分表现了崇高、雄伟的壮美。
　　而到了禅宗占据了佛教主导地位的宋代，其艺术已完全走向了世俗。社会、艺术、哲理是相通的，禅宗既然只承认内心的权威，不需要一种特殊对象的宗教信仰与特殊形体的偶像崇拜，也不需要外在的仪式。就意味着宗教艺术将为世俗艺术所替代。从峨眉山报国寺的“翠竹黄花皆佛性，白云流水是禅心”的联语，到青城山石壁上公然大书的“存心奸邪，吃素念经有甚用；持身正大，呵佛骂祖又何妨”，便可见这个转变。重要的是精神世界，内在心灵，偶像崇拜已被抛弃。
　　所以，到了完成了这个转变的宋代大足石刻，便可看出这一点。大足的文殊、普贤、观音诸像，线条柔和，面庞娇嫩，秀丽妩媚。不但可近，而且可亲可昵。特别是观音，观音原名双马童，是印度婆罗门教的一个善神，佛教因其观察世音而拯救苦难的大慈大悲的特性而吸收了他。初到中国是男性形象，唐代之后就逐渐女性化了。“金刚怒目，所以威伏四魔；菩萨低眉，所以慈悲六道。”观音补充两者之不足，以女性的魅力来打动人心。观音是中国式的理想美人，具有三十三个化身，大足的观音石刻群像，都颇具特色，其形象或优雅随意，如水月观音；或娴静慈爱，如六臂观音。特别是数珠观音，身呈反“S”形，回眸浅笑，含情脉脉，世人称之为“媚态观音”，这充分表现，人们已不将其当作令人敬畏的神祗了，菩萨世俗化了。
　　大足另有不少用世俗生活的图景，来解说佛像宗旨的塑像。如著名的养鸡图：一农家少女正开笼喂鸡，双鸡争食蚯蚓，形象栩栩如生。尽管画面是表现佛教所言“养鸡者下地狱”“人事纷争如鸡虫得失”之意，但看了那秀美端丽的少女与生动的争食双鸡，谁会着眼其内在的宗教含义？只有世俗的美感。
　　可以说，世界三大宗教中的上帝和真主，始终是基督教国家和穆斯林国家那灵光四射，高高在上的神祗。唯独佛陀，被我们的祖先请到了人间，当然这是我们中国文化对佛教进行改造，使之成为禅宗的结果。
　　七
　　马克思在（《<黑格尔法哲学批判>导言》）中说，马丁·路德的宗教改革是“破除了对权威的信仰，却恢复了信仰的权威。把僧侣变成了俗人，但又把俗人变成了僧侣。把人从外在的宗教下解放出来，但又把宗教变成了人的内心世界。他把肉体从锁链中解放出来，但又给人的心灵套上了锁链。”这段极为精彩的语言也适用于禅宗对印度佛教的改革，更适合理学对禅宗理论的阉割。
　　每当一个社会愈趋于没落，统治者也就愈要求任何行为不准超越既定章程，强调严密的纲常伦理秩序以及与之适应的凝固刻板的思想方法。程朱理学就是这样在南宋应运而生。但其基本的思想养料，却是汲取于禅宗，也就是在“人的心灵”，“人的内心世界”上套上了沉重的枷锁。
　　本来，禅宗重视体验，尊重内心思考的权威，提倡“我心即佛”，排除外在偶象、教条的束缚，开拓了个性解放的天地。可是在中国这块大一统的，扼杀个性的天地里，除了晚明这个特殊的时期外，它被理学所吸收，一齐压制了个性。那个自周敦颐发端，经二程兄弟弘扬，而由朱熹总纂集大成的理学，为了证明现存制度的合理，网罗了一个庞大的哲学体系。
　　这个体系的中心，便是所谓的“存天理，去人欲”。它把封建伦常、忠孝节义抽象为先天的至高的“天理”，要求人们屏除私欲，屏除物质世界的一切诱惑，通过正心诚意，克己复礼，使人纯化而归复“天理”。二程兄弟及朱熹一方面大力排斥佛教，另一方面又从禅宗那里汲取了大量的思想养料来充实这个体系。
　　理学夸大禅宗的“本心清净”说，但悄悄抹去其否定外在偶象、强调个人思考的权威性的积极面，将“天理”置于“本性”之上，要求人人服从天理，即服从封建的纲常伦理。又用“格物致知”来代替“顿悟”，要求人们“集众理，然后脱然有悟处”；接过“人人皆有佛性”的论断，要求人们在一切事物上都要去发现“天理”，钻研“天理”，求得对封建伦理纲常服从的自觉意识。故禅宗的这些理论，被理学阉割，将士大夫们的心理变得更封闭、更保守。使得士大夫们在自我解脱与社会和谐的夹缝中小心翼翼地保持自己的心理平衡。这些，都直接影响到了士大夫阶级的人生态度和由心理结构与人生哲学所决定的审美意识。规范、工整、严谨而又具有十分明确的社会内容的杜诗颜字，终唐之世，并不显赫。在这个时候却被捧上了无上的地位，即是最能说明问题的例子。
　　理学家，特别是朱熹，根本无视文学艺术的存在价值，断言：“今人不去讲义理，只去学诗文，已落第二义。……今便学得十分好，后把做甚么用？莫道更不好。”（《朱子语类》）对文学中的个人才华个性的表现，则深恶痛绝。如宁可称赞王安石，也决不褒扬苏东坡。认为自孟子之后，“天下之士，背本趋末”，对自屈、庄、司马迁、宋玉、司马相如等等文人作了总体的否定。便是主张“文以载道”的韩愈，也被其讥讽为“弊精神縻岁月，又有甚于前世诸人之所为者”，而且，“未免裂道与文以外两物。”用“以文害道”的棍子，差不多把文学作品统统棒而打尽。（见《读唐志》）
　　这种文学观给予中国古典美学的发展带来了极大的负面影响，宋元之际的学者戴表元就认为：“后宋百五十年理学兴而文艺绝”（见袁桷《戴先生墓志铭》）别的暂且不言，自理学兴起后，唐宋古文的系统就受到了严重挫伤，南宋较北宋就有了很明显的衰落，后世的正统古文，如明代的唐宋派，清代的桐城派，都沾染了理学气味而显得迂腐而不足观。
　　理学家把内向道德的纯化作为人生的根本目标，把任何一种精神外鹜视为危险，这其实已经脱离了正常人的道德水平了（其实二程兄弟喝花酒，美其名曰：眼中有妓，心中无妓；朱熹因挟私嫌，便严刑迫供妓女而欲陷害别人——都不是那么纯正），故理学制造的最多的人，不是表面高谈“义理”，内心卑污不堪的衣冠禽兽（见李贽《续焚书》、《又与焦弱侯》），就是怂恿女儿绝食殉夫，一面高叫“死得好”，一面内心又很悲痛的迂儒（见《儒林外史》）。
　　所以说，理学家的“义理”，是一种倡导者们自己也无法达到的道德范畴，（事实上，任何统治者都是既不在乎天理，也不去自己的私欲）。只能是一种道德做作了，如鲁迅所言“拼命地劝孝，足见事实上孝子的缺少。”这其实是对一种虚假道德的提倡了。体现在文人学士上，便是口头上推崇 “安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜”，而内心却沉浸在“今霄酒醒何处，杨柳岸，晓风残月。”
　　这种道德观，和强行扭曲了的价值观和审美情趣，实在给予后代带来了极坏的影响。
　　八
　　在禅宗理论影响之下的中国古代思想史、文学史、美学史上，最为辉煌的一页，是明朝中叶以后的一些杰出的思想家，接过了“我心就是一切”的思想武器，开始怀疑一切外在教条的权威性，随着晚明时期市民思潮的兴起，而形成了思想解放运动。禅宗成了当时离经叛道的异端思潮和浪漫洪流的推动力。
　　宋明以来，理学笼罩和窒息了中国的一切思想文化，禁锢了人的生活、行动甚至头脑，造成了万成齐喑的局面。阳明先生王守仁继承宋代陆象山的学说，率先建立心学，打破了这种沉闷。王氏心学是披上儒家外衣的禅宗（人称“阳明禅”），以简捷的方式反对繁琐的理学。认为人人皆有良知（实在是人人皆有佛性的翻版），只要致良知，便是圣贤之人（颇似顿悟成佛）。但他仍把“天理”置于“良知”之上。可是晚明时期中国的封建社会结构发生了变化，城市经济成长、资本主义生产关系萌芽、市民阶层壮大，使得社会心理同步产生了巨变。人们在禅宗、心学那里不是接受“天理”的束缚，而是接受了它强调“本心”、尊重个人思考的权威性的理论，接受了禅宗呵佛骂祖，否定外在经典桎梏的风气。既然“良知”在我心中，我心就是佛性，那么我心便是无上权威。就此打开了心灵之闸，放开了一股追求个性解放的思潮。
　　这股带有叛逆性思潮中的中心人物，无疑是那个“通身是胆通身识”、“浪翻古今是非场”的李贽李卓吾先生。他继承了王氏心学的积极因素，尖锐地批判了程朱理学以天理灭人欲，以伦常压感情的学说，甚至对无上的权威孔子提出挑战，反对“以孔子是非为是非”的标准，创造出“童心”说，以“童心”为最高的美学标准。
　　所谓“童心”就是“真心”或者“赤子之心”，“夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也”（《焚书》卷三），他认为一个人如果学了儒家的东西，“童心”就丧失了，人就成了“假人”，言便成了“假言”，文就成了“假文”。只有保持“童心”的纯真，才能写出天地间的至文。而挣脱传统世俗的观念的束缚，从自身的性情阅历出发，写出自己对于社会生活的真实感受和真实见解，这便是童心说的实质，文艺之可贵就在于各人表达这种自己的真实，而不是代圣人立言的道学，以此肯定小说、戏曲在文学上的价值，这位最终披上袈裟的“李和尚”赞赏《水浒》，并特别称颂其中“率性而为”的英雄好汉，如鲁智深、李逵及在战场上敢于“做光”即调情的矮脚虎王英等等。
　　李贽的童心说，包含着个性解放的要求，集中反映了晚明出现的思想解放和人文主义的思潮，而以他为中心，汇集成了浪漫洪流，对于明清美学，特别是小说美学的发展，产生了极为深刻的影响。
　　在这股浪漫洪流中，汤显祖的《牡丹亭》是以情抗理，为了情，生可以死，死可以生，艺术家可以突破常规，创造理想世界，“第云理之所必无，安知情之所必有耶？”（《牡丹亭论题词》）。公安派三袁兄弟则提倡“性灵”，其作品描述日常，直抒胸臆，平易近人，反对做作，而开一代新风。短篇小说集“三言两拍”更是把当时资本主义萌芽出现后，因商业繁荣而被腐蚀得千疮百孔的封建社会，作了淋漓尽致的描摹，市井小民成了主角，是赞赏称羡的对象。公然认为“好色”、“好货”（爱钱）仍是正常的欲望。说穿了，就是顺从人的自然本性，不要乔装打扮，遮遮掩掩，人为强抑——这其实就是“童心”，就是“率性而为”。
　　李贽的“童心说”，汤显祖的“唯情说”和三袁兄弟的“性灵说”，都包含着个性自由、感情解放的作用，对传统的“温柔敦厚”的儒家“中和”美学思想是一大冲击，这不但在当时，且对清代小说，甚至“五四”时的新文化运动都产生了积极的影响。
　　宗教是异常复杂的现象，如果以“唯心反动，唯物进步”，这种贴标签式的先验原则去评价禅宗的功过，或者用“精神鸦片”作为套用之语，固然简截方便，但并不符合实际。
　　当代佛学大师南怀瑾在《禅宗与南宋理学》一文中认为，“（如果）佛学不来中国，隋唐之间佛学的禅宗如不兴起，那么儒家思想与孔孟的‘微言大义’可能永远停留在经疏注解之间。”不会有理学，心学，更不会形成我中华“民族特色”“民族风格”的“禅诗“、“禅画”，这对于中国文化史来说，将是多么地寂寞。
　　就现实而言，禅宗同样可以发挥较大的思想作用，在这场改变了中国历史进程的，迄今还在进行的改革开放运动中，最早，是以“让一部分人先富起来”为号召的，现在这“一部分”之外的人，明显地感到心理失衡。而更严重的，是在以计划经济为模式的大一统价值观念系统崩溃之后，并没有自然地建立起以诚信为核心的市场经济的价值观念体系：无庸讳言，现在真正棘手的不是物质的后遗症，而是精神的后遗症。中国目前除了信仰危机之外，还陷入了道德危机。
　　也许，禅宗所开发的那可以包容一切的“清净本性”的内心世界，可以对目前的道德复苏活动有所裨益。对待万事万物都“任其自然”的思想，能够帮助心理恢复平衡；尊重自己内在理性的认识，能够帮助建立一个遵循规则的社会；那否认外在教条的权威，不要偶像崇拜的信条，使得在多元文化环境下的人们，可以拒绝任何邪教的诱惑。……
　　马克思曾经给予审美活动下过这样一个结论，“（人类）懂得怎样处处都把内在的尺度运用到对象上去，因此，人也按照美的规律来造型。”（见《1844年经济学哲学手稿》）由此定义出发，禅宗理论实在是一个可供开发的思想宝库。