观音介绍参考资料

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　　佛教文化乃中国文化的主流之一，自东汉明帝时输入中土之后，历经魏、晋南北朝迄唐、宋两代，达到最盛期，在此过程中，对汉民族思想启迪产生了深远的影响，使中国人在儒、道信仰之外，又添加了外来的文化激素，姑不论它在中国思想史上造成如何的冲击，其至要者，乃在历代人们心灵接受佛教薰陶之后，所得到的法喜充满，基于它的救世精神，著重事理圆融，以方便妙法遂行其严土熟生的淑世功德。因此佛教艺术中种种的经典仪轨，乃至民间传说中的显应事迹、时代精神背景，以及外来的影响种种，皆成了大乘佛教普渡众生的方便法门，是以吾人在研究佛教行仪中，最为烩炙人口的观音信仰时，便深深的体悟到唐、宋以还菩萨的法相演成前所未有的变化，由男相转变为女相，乃是大乘圆融思想包融性的发挥。兹先依据佛教经典所载，对男女相的缘起，作概略分说，复撷录历代学者诸种见解，而后拟就唐代的开放思想，宋代的理想主义，以及印度笈多美术等三方面的影响进行探讨，俾逐一说明，观音菩萨如何从佛经记载中的男相，摇身一变成了人间化妩媚的女相。
　　关键词：理想主义，放逸作风，笈多三曲姿，人间味
　　—、前言
　　在写此文章之前，笔者以非常虔敬的心理对这篇论文作最忠实的告白，我想若以艺术的论点来讨论个中环节，必定是知其一而无法遍其意，事实上敝人并无意写此题目，只是在大
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　　学念研究所时有过一次非常令人难忘的超感觉经验，或许这样描述，您会以为我执著太深，然而此与“真空妙有”的天台精义并无相驳之处，但是如果您将之视若迷信，我想您或许只想听我作枯燥无味的诠释，那么我也不必为此耿耿于怀，不过我想因为这是学报，所以不便启口，可是要是这样我不就太过虚假？凡学菩萨道的人绝不忍心如此，是故在此我言简意赅的将之略述于后：有一次敝人在搜集佛学资料时，到南投埔里登山夜访高僧，回到家后，在清醒的状态中看到二层楼高的十一面观音，其状晶莹剔透悉为水晶做成，非常壮观，此一景象令我至今难忘，今为文写此，盖尽吾之心力以赴，此是否关乎因缘则不得而知也。
　　二、名称函义暨来源
　　观音菩萨，为观世音菩萨的省称，梵名阿缚卢根低湿伐罗（ Avalakitesvara ），观世音菩萨，古译“观音”、“窥音”、“观世音”、“光世音”。旧译“观世音”“观音”或“观世自在”。新译“观自在”、“观世音”、“观音”、“观世自在”（注一）。观世音者，观世人称彼菩萨名之音而垂救，故云观世音。观音本亦作观世音，唐人讳世宗，故但称观音，后世遂沿用之。称观世自在者，观世界而自在拔苦与乐也，所谓“于事理无碍之境，观达自在，故立此名，又应机往救，自在无关，故以为名，前释就智，后释就悲。”于观世音菩萨普门品偈中，亦揭示其“五观”与“五音”，以显菩萨之救世功德，五观者－“真观”、“清净观”、“广大智慧观”、“悲观”及“慈观”是也。五音者－“妙音”、“观世音”、“梵音”、“海潮音”、“胜彼世间音”是也。 观世音菩萨，有不可思议威神力，于过去无量劫中，已为既开正觉之正法明佛，为其大慈愿力，济度众生故今现菩萨之身（注二），又于未来现成佛之相，依悲华经卷三云，“于西方极乐阿弥陀佛涅槃之后，观音成佛，名遍一切光明功德山如来。”观音菩萨因具足悲愿力，愿令众生都得解脱，广设方便，随类示现“或以布施，摄取众生，或以爱语，或以利行，或以同事，摄取众生，或现色身，摄取众生，或现种种不思议色净光明网，摄取生众，或以音声，或以威仪，而为说法，或为神变，令其心悟，而得成就....愿令一切众生，若念于我，若称我名，若见我身，皆得免离一切怖畏; 离怖畏己，复教令发，阿耨多罗三藐三菩提心，永不退转。”观音菩萨为救度方便故，广应众机，观音菩萨是中国佛教所崇敬的菩萨中，流行最广的一位，所谓家家弥陀佛，户户观世音，可见其受信仰之普遍，但是演成这种盛况，是唐以后的事。在隋以前，佛教徒景仰观音菩萨，并不太普遍，尚不及弥勒菩萨，此概与魏晋南北朝时期，观音信仰尚未普及有关。 在佛教体系中，无论显教、密教都谈到观音，故无论显教美术、密教美术都有相当丰富而值得探讨的观音像遗存。根据国内知名的佛教艺术专家陈清香教授指称，显教的信仰可归纳为三个主要系统，即一是依《无量寿经》、《阿弥陀经》、《观无量寿佛经》（合称净土三经）等所述的西方净土思想之系统者。二者依《妙法莲华经》（简称法华经）系统者。三为依《大方广佛华严经》（简称华严经）系统者。
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　　（一）净土三经系统的观音像：
　　在西方净土思想中观音菩萨与阿弥陀佛、大势至菩萨合称西方三圣，与大势至襄赞阿弥佛陀成教化，乃是阿弥陀佛之□士，净土宗之信徒欲往生极乐世界，于临命终时，修持念佛至一心不乱，观音菩萨便偕同阿弥陀佛、大势至菩萨等前来迎接，往生净土。此净土系统之观音形像，有特定之仪轨，例如《观无量寿佛经》（即《十六观经》）中九十六观，分别为十八个不同境界，当念佛观照时，依次从最低境界步步提升向最高境界，直至十六观想俱足，即会西方极乐世界现前。当然，极乐净土世界是净土信仰之精神境界。净土宗以信为能入，从持名念佛以至唯心净土，信徒对于净土境界产生一种安祥的妙境，艺术家则凭借丰富的想像力，形之于画，而产生净土经变之作，东晋慧远法师提倡净土教以后，南北各地开始有了西方净土变相之作，南北朝时代的观音像属此系统者居多。隋唐以后，净土三经与普门品并驾其驱，至此则观音像之创作便家喻户晓也。
　　（二）依《妙法莲华经》 （即《法华经》） 的观音像：
　　此种思想， 在印度笈多（ GUPTA ）王朝时即已盛行，在后秦鸠摩罗什译法华经后，开始流行中土，唯因魏晋南北朝时代以〈见宝塔品〉为取材之对象，观音作品寥寥可数，及至隋唐信仰〈普门品〉者异常普通，方便法华变相之制作有遽增之趋向。分析观音菩萨的普门变相计有两种：一为施无畏变相，一为三十二化身变相（注三）在施无畏图中，表现各种灾难与祸患之险境，而观音菩萨发挥无量之慈悲愿力，随时施予救助（注四）诸如此类施无畏题材，在敦煌千佛洞中亟其常见，两宋以后，公私画家因感于观音菩萨的无量悲愿，遂而创作出各种题材，可见祈求满愿实一般庶民之所附托，《妙法莲华经》的思想正好可以满足此一需求。
　　（三）《大方广华严经》（即《华严经》）的观音像：
　　《华严经》〈入法界品〉中善财童子参访五十三位大德其中之一便是观音菩萨，善财童子曾至观音菩萨所住处（南方光明山之西方）进谒观音菩萨，从下经文所述即可得知何以竹林观音、水月观音在画面上经常会出现岩石、修竹、流泉等物作为衬托之背景依经文云：
　　西面岩谷之中，泉流萦映，树木蓊郁，香草柔软，右旋 布地，观自在菩萨于金刚宝石上结加趺坐，无量菩萨皆 坐宝石恭敬围绕，而为宣说大慈悲法，今其摄受一切众 生。此系统之观音像发展较迟，唐以后方渐流行，如盛唐以后的竹林观音，中唐以后周昉的水月观音。（注五）至于宋元以后，此思想已普遍流传了。在绘画题材中，每每可见到善财童子参见观音菩萨之形像，一如经文所描述者。观音的信仰除了经典的三个主要系统之外，来自感应事迹者亦多不胜举，中国大乘佛教（无论显教或密教）有时亦会受著传说，或被人误为神话、迷信之影响，传说因无根据，因此发展亦较无止境。经典虽有所据，然又不免因传说而讹传。显教中有颇多观音像是依据经典所作，如：一观音、三观音、六观音、十五观音、或廿五观音、三十二观音、三十三观音。但来自传说者亦不少，如佛像图汇中之三十三观音，其绝大多数源自于民间之传说（此与净土教之三十三观音不同）密教传入后，观世音菩萨之化身，更由正观音、六观音，三十三观音，发展至无量无数之观音名称。
　　（四）观音菩萨的理体－无相
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　　观音菩萨因救世之权宜方便故现有相，实则其理体应以无相视之，持此说之理由乃依经典所载“色界天人已无男女相的差异，观音之报身是一生补处之等觉菩萨（注六）理应完全脱离有相而说无相”。 菩萨以其悲心与愿力，庇护众生，广设方便，成就种种功德法相，于毕竟地具足三十二相庄严其身（注七），故佛经中卅二相与八十随形好，自来已相提并论，随形好者，随卅二相之好也，更细别卅二相为八十种之好（注八）。一切时空的诸佛菩萨，无非是供养的境相，“诸供养中法供养最胜”，法供养亦分二种，上求佛法是自供养，下化众生是他供养，无论何者，菩萨卅二庄严宝相，实供养（行愿）之所付托。佛家注重行仪，故有“礼佛不观相，犹如拜板障”之语，然亦非执著有相。如《金刚般若波罗蜜经》云：
　　“须菩提，于意云何？可以三十二相观如来不？”须菩 提言：“如是如是！以三十二相观如来！”佛言：“须 菩提！若以三十二相观如来者，转轮圣王即是如来！” 须菩提白佛言：“世尊！如我解佛所说义，不应以三十 二相观如来。”尔时世尊而说偈言： “若以色见我，以音声求我，是人行邪道，不能见如来 ”。 三十二相者，应身相也！观如来者，观法身如来也。问意可于应身相中观法身不？善现乃知应身相好，从法身流出，若见相好即见法身，故答云如是如是。佛又恐善现于应身取著，不达法体，故以轮王即如来为难，而善现解佛难意故，云不可以三十二相观如来也，既而佛乃说偈以证之。法身之体固不离于声色，但凡夫堕于闻见，是行邪道，不能见于如来也。又《金刚般若波罗蜜经略疏》卷下：“色身及相身，不离法身”。“身的相好从法身流出”。“若见相好即见法身”。“法身之体不离声色”。 佛自不著于相，然于法亦不作断灭相。夫断者，无相也。亦曰为相者，何哉？不有不无，非色非空，盖相者谓之形迹也！如昼明则为明相，夜暗则为暗相，以一切法皆断灭不用，则心何由以明，性何由以见，“过河无筏岂可得济？”佛教重行解相应，菩萨种种方便设施，权实并用，由观行明达所行事相，以“用”显“体”，亦由“体”起“用”。 因此吾人在讨论菩萨形相时，自应体认“真空妙有”的般若空义，故云：佛法不离世间法，菩萨相随类示现，乃方便行愿的法门，依于此理，则观音菩萨的理体应属“无相”明矣！
　　三、历代观音造型之特征：
　　（一）中国早期经典中所载的观音
　　据佛经所载，观音菩萨的原始示相乃为男性，试举《悲华经》、《维摩诘经》及《观世音得大势受记经》所载，以证之梁昙无纤译《悲华经》云：
　　“过去散提岚界，善持劫中，时有佛出，名日宝藏，有 转轮王，名无量净第一太子，名曰不眴，发菩提心，诸 众生念我，天耳天眼闻见，不免苦者，我终不成无上菩 提，宝藏佛言，汝观一切众生欲断众苦，故今字汝为观 世音。”又如《维摩所说经》〈不二法门品〉，亦载明不眴菩萨，即观世音也。刘宋昙竭译《观世音得大势受记经》云
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　　：
　　“昔于金光师子游戏如来国，彼国之中，无有女人，王 名威德，于园中入三昧，左右二莲华，化生童子，左名 宝意，即观世音是，右名宝尚，即得大势，观世音为普 光功德山王如来。得大势为善住功德宝王如来。”按此三经， 章章明甚，观世音菩萨出世，不作女身，实不容置疑。 再就楞严、法华二经言，其中乃载有卅二现身，惟现身名称略有出入而已，卅二现身中，仅四现女身－尼身、优婆夷（即女信士身）、命妇大家身、童女身、另二十余皆属男身。且〈普门品〉之观音偈亦显示男身，此偈道：
　　勇猛丈夫观世音，慈悲喜舍妙难伦 三十二应游法界，十四无畏济群生 于经典中观音菩萨均载男相（除化身外），其理安在？想必与佛家渡世因缘有关，因佛经中有云及众生刚强难调难服等语。故须示男相以刚猛之势易调服故。此外或有联想误会以为佛教戒律严净，尤以佛教初期之教团非男子不得参列僧伦，便是观音示相何以三十二相中女相仅四现之数，此乃持理不尽然者。因佛教大乘思想真正发挥时期始是畅佛本怀的正法住世时期、早期的有部经典（如《阿含经》等）虽然是佛说极亲切的法典，依天台宗判释是“权”教时代。要至法华涅槃之大乘法要经常与最早之华严及至稍后之方等时期，如维摩宝积及至摩诃般若等经，各部皆有万千众之比丘尼菩萨及优婆夷等女身在法会中而领眷属益众参加世尊的各法会中，可见以为观音以三十二相中不敢多示女相为僧团净戒之关涉，是不够逻辑，而且不符大乘佛教的法要。 诚然印度早期佛像的制作，亦甚受教条的影响，小乘的教徒们，无不视造像为畏途，惟恐造而不像，触犯佛规，招来业患（注九），故仅止于雕造菩萨像，而其构造、样态亦悉有一定的准则，不敢丝毫掉于轻心，必以敬畏之情相对待，此实大类中国敬天法祖的宗教情操。见魏晋以降，与观音有关之经典（如净土三经）早被奉为圭臬，作品无不依据经典所载之观音性相作如实地表现，证之魏晋时代的存世作品悉作男相，则观音菩萨之原始面貌可知矣！
　　（二）南北朝时代之观音像
　　据陈清香教授指出，南北朝的观音造像，虽出自三个思想主流，此概于当时西方净土系统的译籍均偏向“弥勒净土”、“阿弥陀净土”有关，（注十）而佛像又以释迦牟尼佛为多，菩萨像则以弥勒菩萨较为盛行，观音菩萨只是伴随阿弥陀佛的□士菩萨而已，因此较少人信仰，故影响其造像数量。 在魏晋南北朝的石窟寺院中，已有观音像之制作，如：甘肃炳灵寺西秦时代的雕像，曲阳修德寺的造像，麦积山的北魏塑像，山西大同云冈的北魏造像等，南方则如南京栖霞山千佛岩的南朝齐梁时代的作品，四川成都万佛寺的梁武帝时代之创作等（注十一），均有少数或雕或塑的观音像。 一般而言此时期的观音菩萨头顶有肉髻，颈项有圆光，圆光中有化佛及化菩萨，头上有天冠，冠上有化佛，臂间有璎珞为饰，手掌有光束，足下有千辐轮相，此乃依《观无量寿佛
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　　经》中所述的观音形像（注十二）。以北朝的石窟寺院为例，在造型上大都线条扑拙，较少装饰，容貌粗犷，受印度犍陀罗风格的影响，此见诸麦积山一００及一一五窟观音像及炳灵寺一六九龛之胁侍观音均有此种样式，大至而言早期的观音像，均衣著仆素，线条厚重，装饰简单，持物手式不局限于特定形态。不过在新近出土的曲阳修德寺四十件东魏纪年造像，在背光与台座上则有些许变化，背光形态常笼罩全身。其作品总计二千二百余件，其中二百四十七件刻有年款，自北魏补龟三年（西元五二０年）迄最末乙件是唐代天宝九年（西元七五０年）达二百三十年之久，而六朝时期的造像就有一五八件（包括北魏十七件东魏四十件，北齐一百零一件，），如此大批纪年造像的出土，让我们在研究东魏、北齐的造像有著非常清晰的轮廓。（注十三）（注卅五）（图一）
　　（三）隋至盛唐时代观音像
　　佛教思想到了隋唐，其般若思想已臻至开花结果的境地，所谓一花五叶，十宗并茂，中土的思想界起了前所未有的大革命，思想开放，文教并兴，诸宗名僧阐明幽微，开宗立派，如隋之智顗大师开创天台宗，广宏《妙法莲华经》；唐初杜顺依止华严，唐代善导大师展扬净土思想，此三大经典之流传，对隋唐以还的观音作品造成深远的影响。 隋代的观音造型，其衣饰在朴拙中参合华美的成分，飘带虽具曲线转折，但不作飘举之状，显然此种造像装饰性意味大于现实性，见诸敦煌千佛洞四二０窟观音塑像（注十四）其裳衣甚为考究具图案式的花饰，唯此贴附式的曹家样气息犹可清晰的感受到一股北魏造像的氛围，面带微笑，顶上冠冕有如束带花边，其饰甚简，手臂并有圆形圈饰，双腕各有环钏，充满装饰色彩。 初唐之后，在造型上最明显的不同是：胸前璎珞已呈现精致的形态，菩萨容貌转趋秀丽，姿态上取法印度希达多太子的跪姿，发髻高耸，腰部赢瘦，手部作合掌或比划状，此中希达多太子的发髻在盛唐更是流行一时。（图二） 盛唐之后，观音像之制作感染了唐代富庶奢华的一面，璎珞似乎不再是唯一指向功德表征的饰物（注十六）一尊尊浓妆艳抹的菩萨粉墨登场，论体态则妇人阿娜多姿的身材亦不过如是尔尔，唐代的黄金时期，在观音菩萨的艳丽造型上划上了等号，然而仅管菩萨的华丽外型为佛家净修所忌讳，不过以其富丽堂皇之相宣扬华汉声威，亦岂非功德一椿！如莫高窟千佛洞一五九窟之菩萨，其姿态之曼妙，旋已脱离菩萨所应有的造型特色，
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　　此的窕窈风韵，已具人间化官能美的表现，其柔性的追求，正代表唐代人们心目中所诉求雍容华贵的美人，从其装饰的式样，细致的璎珞、豪华的裳衣、曲柔的彩带、耳环、腕钏....，吾人仿佛可以意会到唐代发展至颠峰状态时期那种歌舞升平的日子。（图三） 大致上来说盛唐的观音像有如下特色：1 ．在形式上较为自由，结跏趺坐者已较少见，坐姿多呈半跏跌坐，跪姿则受到印友希达多太子造型的影响。2 ．上半身均为袒裎，下著裙装，自颈项、手臂、腕间均有璎珞配饰。 3 ．圆光已自前朝的火焰形式，发展成与全身配饰相互调和的华丽图饰。4 ．立姿已不再是严严正正的正面像，姿态上常呈现“ S”型的曲线，此一样式虽在早期即已出现，唯真正有著阿娜多姿的倾向则非唐代莫属。5 ．细部线条从生涩呆滞到轻柔艳丽，那种飘逸中具有流动感的
　　（补注卅五） 东魏时期观音菩萨面庞、目、鼻、口起伏较柔和，自 元象迄兴和时期观音像背光刻著变形火焰、头大、仍 带方冠，（巾＋皮）巾在腹前交叉，圆莲座、莲瓣刻 有两核形物。然而自武定元年开始，其特点除了面庞 圆浑外，腹部略为收敛下去，衣服薄而紧贴肌体，此 与前述曹衣出水的风格一致，另外著斜襟内衣，（巾 ＋皮）巾拖至于台上，全身比例较为均称，至若北齐 风格的形成大体在天统前后，（巾＋皮）巾不交叉， 从两肩下垂至膝下，然后上转搭腕，再垂至莲座。
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　　式样亦非前朝所有。6 ．唐代的观音其表现方式介乎神与人之间，有华丽的人间味，有瞌眼的思惟状态（注十七），若将人间味与瞑思作为调和的两桀，则禅宗思想活泼的兴味盎然其中矣！
　　（四）中唐以后的密教观音
　　唐代至玄宗开元四年（西元七一六年）以后唐僧善无畏、金钢智及不空三藏相继来华，戳力于经典的翻译工作，由于三人所译的密教经典，均含丰富的仪轨，藉著各种圆满手印及诸佛、菩萨、眷属的护法而得解脱。（注十八）
　　1．圣观音
　　在隋唐间已流行六观音、七观音、卅三观音（注十九），一般人所谓的圣观音系为著要与十一面，千手，如意轮，或其他的所谓六观音、七观音等的区别，故又称他为圣观音。（图四）圣观音的持物及手相则诸多不一，如在《观经》内迎接行者之相好为：“阿弥陀如来与观世音，大势至，无数化佛，百千比丘声闻大众，无数诸天与七宝宫殿，观世音菩萨，执金刚台，与大势至菩萨，至行者前，阿弥陀如来放大光明，照行者身.... 行者见已，欢喜踊跃，自见其身，乘刚台，随从佛后，如弹指顷，往生彼国”。此即说捧持金刚台（莲台）之观世音菩萨像。 又如为弥陀□侍之相好为：“左手持莲华，右手仰掌置于（月＋比＋土）上，半跏跌坐。（见《不空（四＋绢））索神变真言经》第九），或右手持白拂，左手持莲华等。（见（阿唎多罗陀尼阿噜力品）） 再如为释迦□侍时，则头载宝冠，以璎珞严身，瞻仰合掌，持白莲华，坐于莲华上，（见《大方广曼殊宝利经》（观自在菩萨授记品））。四臂，右手执梵经数珠，左手持白莲华，执君持，（见《一切功德庄严王经》）。 更有为佛顶轮王之右侍时，其相仔为右手持拂，左手持念珠，（见《培提场一字顶轮王经》）。为文殊菩萨之□侍时，其相好为左手执白拂之形像（见《陀罗尼集经》）等。 为主尊时之圣观音相好，在《陀罗尼集经》第五记载如下：“一切观世音菩萨像，通身白肉色，结踟趺坐，坐于百宝庄严的莲华座上，头载七宝庄严的华冠，而有重光。其华冠后立有化佛，其华冠后作簸箕光，其光内总作赤色....其像之项上有宝珠璎珞。左右臂腕各各有宝钏。以宝华庄严膊络白亵，身著华庄之白亵裙。其裙腰作青色赤里，人宝滔系其腰上”。由此可想像呈现在眼前的在家相之菩萨形，是一尊极华丽之观音。其手相记载如下：“左手屈臂当心，屈中指，向上直竖，右手屈臂向左手上，屈姆指食指相捻，而拄左手中指上”。然在《觉禅钞》内，有观音为中尊，左厢是大势至菩萨，右厢是普贤菩萨的画像，这是依（阿唎多罗陀罗尼阿噜力品）所记之像容。即中央之观音，左手执红莲华，右手直下与饿鬼水，发结上，身著白衣，以种种珍宝、璎珞庄严，或著黑天衣，于莲华上作结跏趺坐之姿势，两□侍各各捧持白拂。
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　　此外在《法华经》第七及《大佛顶首楞严经》第六内记载曰：此菩萨于种种国土，现种种身，应众生根机化益众生，故又名三十三应化身菩萨。（注廿） 在金刚界曼荼罗内，称为金刚法菩萨，其形像在金刚界七集内曰：“秘茂记云：肉色，持莲华。私云：持莲华，右开势。”云云，此形像与胎藏界莲华部院之观音之印契相同。此外异像颇多，如左手握拳，右手持杖。或左手持杨枝，右手持澡瓶等。 信仰圣观音的人，自古以来就很多。不管是西方三圣像，或独立一尊，都是如此。因此他的形像的种类也很多，因限于篇幅，不能一一加以说明。
　　2．六臂观音
　　观世音菩萨便现众多之面貌，众多之手臂，众多之眼睛，变化万千，其多臂观音之形像，最常见者为四臂、六臂、八臂、十二臂等以及千手观音，其他诸种亦均有仪轨，如作六臂之观音，有如意轮观音，不空索观音，般若菩萨等，其仪轨浩繁，依唐中宗年间所译的《楞严经》所载：“观世音菩萨，以修证圆通无上道故，能现众多妙容，由一首乃至一百八首、千首、万首、八万四千灿迦罗首。由二臂、四臂、乃至一百八臂、千臂、万臂、八万四千因陀罗臂，由二目．三目乃至一百八目、千目、万目、八万四千清净宝目。”兹仅就六臂观音之仪轨分述于作： 如意轮观音一梵名为真陀摩尼（ Cintamani ）， 密号为持宝金刚（图五）。如意是如意宝珠之略，轮是法轮的意思。如意轮瑜伽念诵法曰：“此尊身是具六臂，全身金色，头上结宝顶髻，以示庄严，冠内有阿弥陀佛，住说法相，右第一手作思惟状，表愍念有情，第二手持如意宝，能满足一切所愿，第三手持念珠，为度众生之苦，左第一手按明山，意为使众生信行不动摇，第二手持莲华，能净诸非法，第三手执轮，能转无上法，游于六道，以大悲的方便，解除诸苦脑”。
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　　不空（四＋绢）索观音像－梵名为阿母伽跋舍（Amoghapasa），译作不空（四＋绢）索。（图六）不空是心愿不空之意；（四＋绢）索是彼此解缚，各成其愿之意。在《圣佛母小字般若波罗密多经》内已载为六臂像三面三目，坐通身金色之狮子座。其持物为右第一手数珠，第二手箭，第三手作施愿相。左第一手经，第二手弓，第三手虽然持如意宝，但在同六臂像中也有不同的。至若不空（四＋绢）索观音，除了三面六臂之外，仪轨变化最多者，有一面四臂，三面二臂，三面四臂，三面六臂，三面十臂，三面十八臂，四面八臂，十一面三十二臂等，均系依经轨之不同而异者。有关六臂观音的造像，在唐代以还最具造型美的例子如四川大足北壁龙冈一三六龛的六臂观音（注廿一）。
　　3．千手观音
　　此尊原名为千手千眼观自在菩萨，梵名为沙诃娑罗希惹阿利也路言帝湿波罗 （Sahasra- bhujar yaalokitesvara），密号为大悲金刚，此意谓菩萨特有的千手与千眼，均能同时随意动作及观察一切事物。唐高祖武德年间，即有印度僧人携带梵本及形像来华，然未受皇帝的重视，只得原物又携回。太宗贞观时又有梵僧东来，唐智通法师也与其共译梵本，仍未见流行。不过西来之梵僧梵本，仍然络绎不绝，一直到中唐以后，乃普传天下。一般所见的千手观音，均出自密教经典，如《千手经》、《千手千眼仪轨经》、《千光眼观自在菩萨秘密法经》等均各有一定之仪轨，其仪轨种类繁多，大致上归纳的式样是头戴宝冠，身著璎珞，面有三目，肩出千臂，每掌中各有一眼。千手观音并非观音菩萨的专利，像敦煌千佛洞第六窟右前壁的千臂文殊壁画，除了手持之物皆之外，其制作亦皆来自经典所载的仪轨，另外 171A 窟右壁的千手千眼壁画系属西夏时的作品，按佛教艺术专家陈清香教授指称，千手观音壁画在莫高窟出现的年代已可上溯盛唐时代（注廿二）。囿于千手制作的困难，敦煌的这类作品也仅能在壁画上发挥，因此四川大足宝顶山第八十五号崖的千手千眼观音（图七），在众手的繁琐制作中，更显得格外珍贵了。 大部分的千手观音像无论其为绘作或雕刻、大都四十手持有法物，其余则予以省略，按《千光眼秘密经》内曰： “此尊为救度众生，故具有千手千眼，现在简略的以四十手来说明：此四十手分作五部分，即一、如来部；二、金刚部；三、宝部；四、莲华部；五、事业部，每部中，各配有八手， 五部中，每部有一法即：（注廿三）（l）息灾法　 如来部用，有化佛手，（四＋绢）索手，施
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　　畏手，白拂手，榜排手，钺斧手，戟稍手， 杨柳手等八种。（2）调伏法 　金刚部用，有跋折罗手，金刚杵手，宝剑手 ，宝殿手，金轮手，宝殿手，日摩尼手等八 种。（3）增益法 摩尼部用，有如意珠手，宝弓手，宝经手， 　　　 白莲手，青莲手，宝铎手，紫莲手，蒲桃手 等八种。（4）敬爱法 莲华部用，有莲华合掌手，宝镜手，宝印手 ，玉环手，胡瓶手，军持手，红莲手，锡杖 手等八种。（5）钩召法 羯摩部用，有钱钩手，顶上化佛手，数珠手 ，法螺手，宝箭手，宝箧手，髑髅手，五色 云手等八种。 此外在《千光眼观自在菩萨秘密法经》所记载之十一面二臂四十手像，是千手千眼观世音四十手四十菩萨之化现。依其名义形像法仪之记载，在补陀落海会轨为五百面四十二臂印契像，在《千手千眼观世音菩萨姥陀罗尼身经》为一面十八臂像印契像，在《千眼千臂观世音菩萨陀罗尼神咒经》卷上为一面十二臂印契像等，其异像颇多。 观音菩萨现众多不可思议法相，其涵义乃在摄受大千世界的一切众生，若以千手为陉则其表象界之物也，故论艺为物境，如何因应般若实境方为上乘也。4．水月观音 系中唐之后方始流行的，由于本节将列为第二章讨论的重点，故在此不拟赘言。
　　（五）两宋的观音像
　　若就时代言，唐武宗会昌五年（西元八四五年）八月下诏毁天下佛寺四万余间，僧尼归俗者达廿六万余人，诸寺壁画，除两京各二、三所，诸郡各一所外皆予毁灭（注廿四），盛亟一时的密宗，在中土终于式微，传入东瀛是为东密。 两宋因理学勃兴，士人崇尚义理而淡化宗教形式，大唐雕造佛像的风气渐走下坡，比较精华的作品大都藉著笔墨挥洒，以发抒作者胸中逸气，不过在敦煌莫高窟及四川大足仍然可以看到观音菩萨的创作，兹仅就唐、宋二朝在观音创作上的不同略作比较：1．性别上： 唐代观音造像男、女相并行，一到宋代则趋向 女性婉约之美，并出现中国人的面目。2．形像上： 中唐后的密教仪轨造像渐形消逝，正襟危坐之　　　　　　姿已不复见；代之而起的便是怡然坐卧之姿。 　　　 3．装饰上： 大唐艳丽粲华，宋代简、淡、清、逸。4．绘事上： 唐人写真，有写实倾向，宋人重写意，淡色泽 ，去铅华，以白描画，反朴归真。5．雕塑成就： 唐代雕塑在造型上较为繁琐富丽，其神情界 乎“人”“神”之间，无论颈项、臂饰、腕 钏、璎珞等均亟尽豪华之能事，如莫高窟千 佛洞盛唐的胁侍菩萨群像便是一例；反观宋 代观音造像在宋人儒雅之风的洗礼之下，造 像渗入了绘画性，使原本精雕细琢的装饰构 件，成了趋近图案式的造型符号，如大足崖 雕宋代之作。
　　（1）有善财的观音：
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　　依佛经仪轨施行创作并非宋代方始有之，因此既然人们对佛经中所描述的景象必须按本宣科，则其所凭借的手法必然与当时人们的绘画风气息息相关，当人们处心积虑的想发掘创作的题材时，华严经典成了画者最好的参考资料。 在《华严经》〈入法界品〉中，善财童子参访五十三位大德，其中之一便是观音菩萨，善财童子曾至观音所住处 （南方光明山之西方 ）进谒观音菩萨。从如下经文所述即可得知何以“竹林观音”、“水月观音”在画面上经常会出现岩石、修竹、流泉等物作为衬托的背景。其文前已述及：
　　“西面严谷之中，泉流萦映，树木蓊郁，香草柔软，右 旋布地，观自在菩萨于金刚宝石上结跏趺坐，无量菩萨 皆坐石恭敬围绕，而为宣说大慈悲法，令其摄受一切众 生。”宋元以后，此种思想已普遍流传，山水画家们以此经中景物入画，如此一来岩石、流泉、树木跃然纸上俨然是一幅人物山水画的综合体，在绘画中，“善财童子参见观音菩萨”的作品颇多，兹举一例说明之，如今存日本滋贺圣众来迎寺 （图八 ），图中杨柳观音作半跏跳跷相，神态悠闲，身上璎珞飘带非常美观，裳衣悉作透明状。而左下角的善财童子两脚微屈，作仰首状，飘带拖匜水面，整张构图宾主顾盼有情，堪称佳作。 有些经变图尚在岩座之左下方置“莲女”立于莲叶上，与善财童子呈左右对称之势，有善财童子的观音像至明清仍颇盛行，此类题材因背景不同，而碧石、岩居、倚树、紫竹等观音的名称亦随著出现，在有些图中，还添加一只“宝鸟”此自然与传说、附会有关，足见创作的题材行之日久，绘者便会将作画的方式予以自由化，此正是何以牧溪画观音像却将善财省略的原因。
　　（2）鱼篮观音： “鱼蓝观音”又叫“马郎妇观音”，为三十三观音之一，属《法华经》〈普门品〉的信仰，其感应事迹载于《观音感应传》中，因颇烩炙人口，故流传久远，自唐迄清，画家们经常以此题材入画，按《感应传》载曰：
　　“唐马郎妇，生陕石，此地俗习骑射，不知有三宝名。 元和十二年（西元八一七年，元和为唐宪宗年号。）忽 有女挈篮鬻鱼，人竞欲娶之，女曰：“有一夕能诵〈普 门品〉者，则吾归之。”黎明，能诵者二十余辈，复授 以金刚般若，能诵犹十人，乃更授《法华经》，期以三 日通彻，独马氏子能之，乃具礼迎归。入门，女称疾求 止别房，须臾便死，体即烂坏，遂瘗焉。数日，有紫衣 老僧至葬所，命启视，惟黄金锁子骨而已，谓众曰：“ 此观音大士悯汝辈障重，故垂方便示现以化汝等。”言 诧，飞空而去。
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　　一般的鱼篮观音必按字面上所赋予的名称创作，然而往往因创作者的自由意识而出现完全不同的创作内容，在宋人持经马郎妇观音图中（注廿五）马郎妇身穿唐服，颈项悬挂佛珠，纤细的手持著一本佛经，仿佛要以佛经出题渡化众生，腕上并无鱼篮; 有些鱼篮观音也添加善财童子，且补山画水，与善财谒见观音的处理手法一样，此概与随心入画有关。
　　（3）净土世界的观音：
　　净土宗所依之经典有三：《阿弥陀佛经》、《无量寿经》、《观无量寿经》等。此三经中以《无量寿经》的经文内容最为殊胜，其庄严景致，亟其金碧辉煌，所言物象皆系尘世所无的超感觉经验，兹引录《无量寿经》中特具西方净土境地之局部内容以观之。
　　“其佛国土，自然七宝，金银琉璃珊瑚琥珀砗磲玛瑙， 合成为地。恢廓旷荡，不可限极，悉相杂厕，转相间入 。光赫煜烁，微妙奇丽，清净庄严... 又其国土，七宝 诸树，周满世界，金树、银叶、华果，或琉璃树、玻璃 为叶，华果亦然。或玛瑙树。琉璃为叶，华果亦然。或 砗磲树、众宝为叶、华果亦然。或有宝树，紫金为本。 自银为茎，琉璃为枝，水精为条，珊瑚为叶，玛瑙为华 ，砗磲为实。或有宝树，白银为本，琉璃为茎，水精为 枝，珊瑚为条.... 此诸宝树，行行相值。茎茎相望， 枝枝相准。.... 彼佛国土诸往生者.... 所处宫殿，衣 服饮食，众妙华香，庄严之具。无量寿国，其诸天人， 衣服饮食，华香璎珞，绘盖幢幡……所居舍宅宫殿楼阁 ，称其形色高下大小‥又以众宝妙衣，遍布其地，一切 天人践之而行。无量宝网，弥覆佛土。皆以金缕真珠， 百千杂宝，奇妙珍异，庄严校饰。周匝四面，垂以宝玲 ，光象晃曜。书极严丽。自然德风。徐起微动‥…‥又 风吹散华，遍满佛土。随色次第而不杂乱。柔软光泽、 馨香芬烈。足覆其土，陷下四寸。随举足已，还复如是 .... 随其时节，风吹散华，如是六反。又众宝华，周 满世界。”
　　有关净土变相壁画在敦煌莫高窟的作品甚多，如：第一一八 F 窟右前壁净土变（注廿六）及第十八窟左壁净土曼荼罗中（注廿七），观音菩萨与大势至菩萨立于阿弥陀佛旁，头顶圆光并有华盖，身上背光皆具，无数菩萨趺坐庭前，阵容浩大，远景皆以宫殿环绕，正殿居中两厢皆有叠楼，楼顶上空天人飞翔其间，整体宫宇悉采唐代金碧山水中之建筑绘作，其饮作恰与唐宋院派中之界画风格不谋而合。
　　（4）送子观音 ：
　　送子观音的思想盖与〈普门品〉的经文内容有关，其文道：“若有女人，设欲求男，礼拜供养观世音菩萨，便生福德智慧之男，设欲求女，便生端正有相之女。”求男求女，传宗接代系人类有史以来的禀性，如，北齐石刻送子观音便非常之人间化，其作倒卧状，五个小儿嘻戏怀中，一幅悠然自得的慈母图，此类观音的创作，并无时间限制，两宋以后受绘画的影响越见流行。国内卢树楠先生长年收集佛像作品数百件，其中亦不乏清末民初送子观音之精品。 以上除净土作品之外，其余如有善财童子的观音、鱼蓝观音、送子观音，皆受到宋代山水画及当时流行华严思想的影响，因此除表现佛经的真义之外，其创作概与山水相结合，而走向绘画气息浓厚的通俗画。
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　　四、观音形相递变之契机
　　（一）历代学者对观音菩萨的看法
　　关于观音菩萨之示相，自唐迄清，历代学者各持不同的论点，兹将之撷录予后：
　　1．始于宋朝而盛于元、明之说 ：
　　明朝人胡石麟认为在《法苑珠林》〈宣验冥祥〉所记载的观音菩萨显迹，在魏晋南北朝以前的观音均作和尚，道人状，后来当地看到宋代寿涯禅师有关鱼篮观音的题写，及甄龙友的跋文之后，才知道原来宋人视观音为女性。其后胡君又说在《宣和画谱》中，唐代写观音像的作品甚多，但却没有听说过有观音穿妇人裳服者，他并举出李荐薰对观音的看法，认为观音菩萨变为女相当为元、明之间的事。（注廿八）
　　2．始于唐或以前之说：
　　《琅邪代醉编》中对胡君所言不以为然，认为观音变为女相当在唐或唐代以前，并举僧皎然在〈观音赞〉中“慈为雨兮惠为风，洒芳襟兮袭轻佩”的诗句，一口咬定观音却为妇服相。复以唐吴道子在徐州石刻中观音华丽彩带及腕钏为例，否定胡君始于宋、元之说。《琅邪代醉编》又举佛书《感应传》所载唐宪宗元和十二年，观音菩萨为引道众生向佛，研读〈普门品〉、《金刚经》、《法华经》故示现成美女子以诵经许婚，此即鱼篮（马郎妇）观音的由来（见前章所述）。再以泉州璨和尚的赞词证实观音变相始于唐代。（注廿九）比唐代还早的说法是清人赵翼作《余丛考》所举的例子，“北齐武成帝，酒色过度，病发。自云，“初见空中有五色物，稍近成为一美妇人，食顷变为观世音，为之疗而愈。”他认为由美妇人而渐变为观世音，则观音之为女像可知。又举《南史》“陈后主皇后沈氏，陈亡后入隋。隋亡后过江至毗陵天静寺为尼，名观音。”皇后为尼不以他名，而以观音为名，则其为女像益可知。赵翼以此皆见于正史，因此肯定六朝时观音已作女像。
　　3．唐代受景教影响而变身
　　黄艾淹《见道集》中举出数证认为观音在唐代受景教影响而变成女相，黄氏以为景教盛行于唐，故唐以观音前无作女像者。虽宋时犹偶有男像，或其流传未遍，男女二像尚并行耳，不足为异也，其证一。观音处子耳，何得有子？此与景教碑文“室大诞圣于大秦”句正合，其证二。犹太无贵贱，男女皆跣足。而观音盛饰衣冠，足下独无袜履，其证三。基督诞降，岁末两周，而希律谋害之，因把婴避往埃及，观音之著雪帽斗篷，正圣母避难时饰也，其证四。圣母性爱玫瑰花，而释氏乃棒之以莲，犹太俗执枣枝以表示和平之意;而释氏则代之以杨此则其沿之而稍变，而仍有迹可寻者也，其证五。天主教人，谓圣母有赐神之权，祷之即得，鸽也者圣神之像也。释子无识以为鹦哥，此亦沿之而变其迹之原由也，取义适与天主教崇拜圣母意合。其证七。 以上所言若以逻辑作为说词上的判断则却有部分可议之处：诚如黄艾庵《见道集》对清人赵翼所举的例子即有所批评，如：“空中五色物，成一美妇人，食顷变成观世音”，则观音
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　　不为女相可知矣，今美女之色者，咸曰观音，食顷若仍为女相，何为言变？”再者观音无履乃受圣母马利亚的影响，今李圣华君颇不以为然，认为古代白描诸佛像皆为跣足。至若中国道教取用杨枝洒水避邪与佛教的法雨思想早已有之，因此观音手上的持物决非取义于圣母手中的玫块花，李君之论有去芜存清之功，可供参考。 依据个人所持观点，古人立说的依据不外乎画谱，僧人的赞词，感应传（灵验事迹）。传说，梦中偶见，道教或景教的影响等等，途径繁多，但本质上还是以传说为主流，故引起争论之处甚多，比较不科学，即或传说而来的相貌也能决定菩萨本来的面目。一方面又无视于经典所载“随类示现”之实，则“何时示现”应无时间的意义，古人未能把握此项原则，往往于何时闻见观音菩萨有显迹的征候，便指称变相始于何时，如此不免沦于捕风捉影之见，亦与经典所载示现性质大相违背。 然而观音菩萨受传说宣染的影响亟大，毕竟此属民俗，茶余饭后的话题，文人画家创作的资粮，其流行时代，上自魏晋，下至明清，绵延不绝，历久弥衰，难免会有辗转附会的情事，不过部分乃应落实在艺术风格之上较能获至全盘的解决，虽然如此，传说却亟富催化的功能，亦不容小视。部分学者以“世界普通神话”的心理形态（注卅）作为推断的依据，亦甚具参考价值。
　　（二）观音形相递变的因素
　　1．唐代以后笔记小说的异起。 观音与民众的关系密切，尤其闺阁中的妇女崇奉的更多，于是便产生了妙善的故事。陈清香教授认为这段故事非常具有感染力，故判释为观音形相转变的重要因素之一，其与《妙法莲华经》后段经文，同为烩炙人囗的故事题材，此中妙善故事倍受《莲华经》宗教本色化附会的影响，故能广为流行，那么二者之间的关系又是什么呢？ 请闻其详，首先，谈到兴林国妙庄王的三公主妙善一心向佛，用种种苦行来感动残酷的父亲。最后佛祖指点她去普陀山修行，终成大道，玉帝遂降旨封为南海观世音菩萨。（观音成道于布但洛迦山，梵语作（Potalaka），山之东南为钖兰岛，古之狮子国也，我国一说西藏的布达拉山，一在浙江定海梅芩山或落笳伽山，所以今传说为普陀落伽山。） 在佛教讲述菩萨前生故事的《（门＋者）陀伽本生经》（jataka）诸佛经里，菩萨慈悲至慨然自毁形体的情事，及在中国的佛典中，以己身之肉、眼、头、体赠人之例亦所在多有。子女舍肉疗父母之疾的孝行也可在佛教的寓言文学中找到实例，此乃表彰孝道的传说。然而，在妙善故事中，舍手眼之举竟经由一奇迹似的手眼之复得与神灵之现身而与千手千眼大悲观音产生关连（注卅一），今略举妙善的故事情节于后：
　　仙人忽言约：“.... 父王恶疾，儿奉手眼上报王恩。 ”王与夫人闻是语已，抱持大哭，哀动天地，曰：“朕 之无道，乃令我女手眼不全，受兹痛楚，朕将以舌舔儿 两眼，续儿两手，愿天地神灵，令儿枯眼重生，断臂复 完。”.... 尔时天地震动，光明晃耀，祥云周覆，天 地发响。乃见千手千眼大悲观音，身相端严，光明晃耀 ，巍巍堂堂如星中月。.... 须臾，仙人复还本身，手 眼完具。
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　　《妙法莲华经》与妙善传说最近似之处就在此; 两者均触及故事的主要情节，一信仰外道之国君在孝顺的子女引导下而得成正果; 他弃绝他所统治的尘世国度，率众浩浩荡荡的走向仙佛所在地，与家人和随从一同皈依佛法。简言之，《妙法莲华经》〈妙庄严王本事〉这一品，为妙善传说提供了宗教的主题。 我们可以将这段与载录于《妙莲华经》〈药王菩萨本事品〉第二十三的某一段作一比较。菩萨此时尚未得道，名喜见，他在收藏日月净明德佛舍利的塔前焚臂致敬，然后在围观者的惊愕之中，大发誓愿：
　　我拾两臂，必当是佛金色本身，若实不虚，令我两臂还 复如故，作是誓已自然还复，由斯菩萨福德智慧淳厚所 致，当尔之时，三千大世界六种震动，天雨宝华，一切 人天得未曾有。 接下去是描述药王菩萨的“福德智慧”与圣迹如何能治愈疾痛与渡脱众生在上面两段里，舍去的手臂均在庄严神圣的欢欣中复得，而菩萨亦同时显身为疗疾与救世者。而且下面这点也许并非巧合：此一与妙善故事类似的一段出自《妙法莲华经》后半部; 其中有一品－第二十五，〈普门品〉－即为主要的观音典籍。中国人之熟悉此一经典也许甚于任何其他佛教经典。如上所述，《妙法莲华经》经文的确为妙善故事的实质与细节提供了不少素材，强化了妙善故事的合理性及广泛流传的基础。若就另外一方面而言，笔者以为妙善的传说与国人教孝的伦理亦颇相契合，然而其与艺术创作之间的关系又是如何呢？妙善既属女性，且与唐代最为盛行的典籍牵连，姑不问其在德业上的价值，其影响于中国佛教艺术在性相之决定之间，必具有举止轻重的地位。　　　 2．中唐周昉创作之水月观音造型 在尚未谈到水月观音艳丽的造型，带来对观音形相作催化性的转变之前，让吾人先一步的了解水月观音的缘起，现今存世的水月观音图，从唐末一代一直到北宋均有之，因其流行在密教广扬的中唐之后，因此被认为系显密二教之间的题材，此盖于华严经典有关，安帝义熙二年（西元四０六年）由佛陀跋陀罗（Buddhabhadra）与支法领二人联合译出。及唐，实叉难陀（Siksa uauda）复于唐德元贞元十六年将《华严经》重作翻译。根据《华严经》的末章，观音菩萨住在补怛洛迦山里，在此山西面的岩壑里，有一清幽境地，“泉流萦映，树木蓊郁，香草柔软”，观音菩萨就在一块金刚宝石上跏趺而坐。唐朝初年，玄奘自印度取经回国，著《大唐西域记》，此书卷十曾述及布怛罗伽山，此山“山径危险，岩谷倾，山顶有池，其水澄镜。池侧有石天宫，观自在菩萨往来游舍。”此处玄奘所记的布怛罗迦山，可能便是《华严经》中所说的补怛洛迦山（Potalak）。 最早的水月观音图载于张彦远的《历代名画记》，从此文献中我们知道造此一风格的画家便是唐德宗时代的佛像人物画家周昉，他虽无水月观音的存世作品，然而从英国人斯坦因在敦煌石窟中发现的一幅唐代末年的水月观音，此图的出现，令人不难想像当时观音女性化的程度已接近成熟的地步，造型上有著人性化的表现，除了手上柳枝与宝瓶属佛像中的持物之外，其余人间女性所有的装饰在此均已具备，诸如冠冕上华丽的花饰，胸前玲琅满目的璎珞，
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　　腕上的环钏，臂上的圈饰，轻柔的飘带....在在说明唐代观音形相，由男女相并行渐次转入完全女相的关键，又在此尊观音身上，吾人不难发现一个现象，那就是观音在悠闲趺坐的静态中，无论冠带、肩与胸间的红色彩带均作动态表出，即连膝前、臂后的蓝色彩带也呈飘举状，肩上的彩带并强调转折之美，此显然是传袭大画家吴道子 " 吴带当风 " （兰叶描）的表现手法，以灵活飘动的线形变化，赋予了人物柔美的要素。 然而观音在宋代锐变为完全女性化的例子，在张大千氏所摹绘甘肃安西榆林窟第一窟的水月观音（图九）图中，女性的柔美要素表露无遗，其原作在西夏时期，时间约于北宋中期，从此摹本中吾人不难发觉观音已成女性优美形相的典型，形体上完全自由解放，并走向纯醉绘画的特性，此种自由自在的柔美因素莫不与时代背景息息相关。吾人若从宋代的思想背景来检讨此一现象，及因北宋新密教兴起，禅宗独盛，佛菩萨图像的礼拜供养，反不如定坐，静忘，参禅修养之盛，当时所求之物，为般若十六善神，白衣，水月，杨柳，及所谓（糸＋龙）见等华美的观音图（注卅二），禅僧作风脱落潇洒，喜水墨但无仪轨定法，因之将世间所有宗教的要约弃之不顾，而欢迎世俗玩赏的绘画，艺术家拥有非常广大的创作空间，此中有游戏神通的罗汉图，也有以人间化放逸的表现手法，追求一个集脱俗、柔美、圣洁、婉约于一身的理想形相，这是十足唯美主义的追求（注卅三），今人在从事观音像的创作时，仍不免延引这些美感的要素，而西安榆林窟第一窟的水月观音正是个中翘楚。　　　　 3．受印度笈多三曲姿的影响 在造成菩萨转变形相的因素中，除了经典轨仪能决定菩萨的形相之外，来自他邦艺术风格的影响亦不可忽视，从魏朝以降，印度笈多风格便开始对中土的菩萨造像形成前所未有的冲击，然而何谓笈多风格？首先应从玄奘谈起，中国最著名西行求法的高僧玄奘法师（五九六～六六四），于贞观三年西行求法，历十七年，返国时曾由印度携回佛骨、金像、银像、檀像，对当时的雕刻艺术影响甚钜。按《大慈恩寺三藏法师传》，玄奘自印度取回的佛像记述如下：（1）原存摩竭陀国前正觉山龙洞的金佛（2）婆罗捺写鹿苑佛陀最初说法的檀木像一尊（3）巨赏弥王优陀延所造的檀木佛像一尊（4）佛陀自天降临劫比他的银像一尊（5）摩竭陀国罗阅袛佛陀鹫
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　　峰说法华经的金像一尊（6）檀木佛像一尊，在佛陀收服狮怪后，留存于囊哦罗贺罗者。这是中国佛像直接取自Mathura 开始，玄奘在 645AD 带回国的佛像完全是抄自 Kausambi 的 Udayana 相，此期传入的佛像雕刻即属“笈多式”的风格，其主要特征是（1）菩萨相身躯成三曲（或三折）（tribenga）的立姿（图十）（2）服饰颇近马朱拉的风格，衣服单薄，有纯以璎珞半掩遮者。（3）腰部由粗变为苗条，有女性化的趋势（注卅四）（4）眼帘下垂，洋溢著安宁静谧的气氛，衣纹自两肩下垂在身躯胸、腰及双腿间形成富韵律感的新月形衣褶，若池水之涟漪，柔和而富律动美。以上三曲的立姿，用现代人的讲法更是“ S ”型的曲线变化，在敦煌千佛洞 135 窟右壁，北魏的菩萨群像，亦曾出现略似三曲立姿的变化，一如前章所述唐宋思想的开放，导致菩萨端严造型的转变，于是乎早期自印度传入，最具媚态的三曲式风格，在唐宋以后便开始开花结果，其妩媚的姿势，得到充分的强化，因此造像的重心完全落向一腿，另一腿膝盖微向前曲，臀部稍斜，两肩向前后微斜。此原为印度（Yakshi）药叉女守护神的立姿，在印度原为女神，由于眼、鼻都越趋女性化，花冠特别发达，璎珞亦多，飘带优美（亟可能受中国壁画的影响），见唐末敦煌（如 159 窟之菩萨相）、天龙山石窟都是三曲姿风格影响下的写照。综而言之，唐代以后的观音雕像或图像，其璎珞数目繁多，几乎遍及全身，从发冠上的珠玑、耳朵的垂珠，胸前、手臂、腰际、膝前的饰物，加上三曲姿的推波助澜，一个柔美婉约的观音女相，有如火难容于纸，随时呼之欲出。
　　五、结论
　　观音菩萨的信仰，从中土流传至邻国，其普及海内外的情形已是人尽皆知，然而国人在观音信仰上为何有著邻邦无法企及的人文境界暨艺术成就，简言之，吾国历史悠久，拥有多方面的文化特质，如： 孔子的“据于道、志于德、依于仁、游于艺”; 庄学的“清”、“虚”、“淡”、“远”，老子的“绝圣弃智”，佛家的“艺与道合”，这些成分参合在观音的信仰里，我们可以意识到一种其他国度所没有的精神内涵，在历代观音造型中，人们感受到
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　　北魏造像神秘的微笑，隋唐的艳丽作风，两宋的禅味，这些形相变化真实地反应了时代背景，由此吾人得以在观音信仰的探讨中，得知历朝的风土、民情，诸如北魏拓跋族游牧民族的气息，唐人的开放作风，宋人的审美观，及历代社会生活中对衣著服饰的艺术品味....等等。 观音的信仰即是中国人千余年来，在苦闷时作为依怙的精神支柱，不过为此文之时，笔者并无意以宗教的角度来作诠释，唯如此一来光论形像不深究其实质精神内涵，难免有失偏颇，不过若以“悲”、“智”精神作为观音的象征本体，则言简意赅，必也无误，然而较之宗教家之论学恐又失之远矣！因此既不论其思想之幽微，则在拿捏之间，亦无可厚非，今诚惶诚恐为文写此，其意乃在个人对于菩萨景仰之余，发抒微薄已见，故而仅将其至要者作上述阐释。 事实上，观音的信仰在当今人类处于环境困顿之时，自有其深远的意义，然而今人在物质条件上的需求每无止境，是以如何发挥大乘菩萨的精神，才是畅佛本怀的救世宗旨。论佛像艺术，个人自鄙浅陋，仅得遍索枯肠，旷日费时，亦自叹弗能也！
　　附注　
　　注一：见法藏之《心经略疏》。　　　　注二：见《千手千眼大悲心陀罗尼经》。　　　　注三：《佛教艺术》第二期，陈清香编缉，页廿七，民国七　　　　　　　十六年八月再版。　　　　注四：《妙法莲华经》 〈普贤菩萨劝发品〉。　　　　注五：《历代名画记》卷十 ： “周昉，字景玄，官至宣州　　　　　　　长史。初效张萱画，后则小异，颇极风姿，全法衣冠　　　　　　　，不近闾里。衣裳劲简，彩色柔丽 ;菩萨端严，妙创　　　　　　　水月之体”。　　　　注六：《佛教概论》，页四，黄士复著，台湾商务印书馆。　　　　注七：《菩萨善戒经》卷九。　　　　注八：《瑜伽师地论》卷四十九。　　　　注九：《印度佛教艺术》页卅三，晓云法师著，水牛出版社　　　　　　　印行，民国六十年。　　　　注十：《华刚佛学学教》第三期，页六十，〈观音菩萨的形　　　　　　　像研究〉陈清香著，中华学术院佛学研究所出版，民　　　　　　　国六十二年。　　　　注十一：同注十，页六十。　　　　注十二：同注十。注十三：曲阳修德寺出土资料系来自美国堪萨斯州立大学东　　　　亚图书馆 （Eastern 　 Asia　　 library　　 University　 of　 kansas.）。　　　　注十四：《佛教艺术》第二期，陈清香编辑，页四十，〈敦　　　　　　　　煌石窟彩塑菩萨群像欣赏〉。　　　　注十五：《中国雕塑艺术概要》，页廿九，吴树人著，五洲　　　　　　　　出版印行。　　　　注十六：璎珞作为菩萨功德具足之象征饰物，此乃文化大学　　　　　　　　佛学研究所所长晓云法师之诠释。
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　　注十七：见《敦煌莫高窟千佛洞壁画辑览》〈□士群像〉（塑造时间西元六八０～七五０年。）杨春龙主编，发行者：盘庚出版社。注十八：《空大人文学报》第二期，〈千手观音造形研究〉，陈清香著，民国八十二年四月出版。　　　　注十九：同注十，页六十四。　　　　注二十：三十三应化身计有：圣者三位－佛身（Buddha）、辟支佛身　　　　　（Pratyeka-Budha）、声闻身（　　　　　　Sravaka）。天界六种－大梵王身（Mahabrahman）、 帝释身（Sakra-devanam-indra）、 自在天身（Isvara ）、大自在天身 （Mahasvara）、大将军身（Senapati）　　　　　　　　　、毗门身（Vaisravana）。道外五族－小王身（Hinarya）、长者身（Grihapati）、 居士身（ Kulapati）、宰官身 （Sasaka）、 婆罗门身（Brahman）道内四众－比丘身（ Buksu ）、比丘尼身（Buksuni）、 优婆塞身（Upsaka）、优婆夷身 （Upsika）。　　　　　　　　妇童六级－长者妇女身（Grihapatibharya）、居 士妇女身（Kulapatibharya）、宰官妇　　　　　　　　　　　　　女身（Sasakabharya）、婆罗门妇女　　　　　　　　　　　　　　身（Brahmanabharya）、童男身（　　　　　　　　 Putra）、童女身（Kanya）。　　　　　　　　天龙八部－天身（Deva）、龙身（Naga）、夜叉身　　　　　（Yaksha）、乾闼婆身（Gandbharva） 、阿修罗身（Asura）、迦楼罗身（Gar uda）、紧那罗身（ Kinnara）、摩候 罗伽身（Mahoraga）。 　　　二王一神－执金刚身 （Vagrapani）。注廿一：〈大足唐宋佛教崖雕之研究〉，页一七三，陈清香著，《台湾风物》第廿六卷第四期，民国六十五年十二月出版。注廿二：（人＋工）注十，页六十六。注廿三：《佛菩萨户籍》，页四十五，杨白衣编著，觉生月刊社出版，民国四十五年再版。注廿四：《中国美术年表》，页四十八，钱兴华编，五洲出版社印行。注廿五：《中国美术史》，页一七八， 何恭上著， 艺术图书公司印行，民国六十三年五月初版。注廿六：同注十七，（无注明页数）。注廿七：同注十七注廿八：明万历人胡石麟云： “观音大士，不闻有妇人称。王长公取楞严普门三章合刻为《大士本纪》，而著论破元僧之妄。尝考《法苑珠林宣验冥祥》等记观音显迹，六朝至众，其相式观音或沙门，或道流，绝无一作妇人者。及观宋寿涯禅师〈鱼篮观音咏〉，与甄龙友题写一像，乃知其讹起于宋人。”复又云：“尝考《宣和画谱》，唐宋名手写观音极多，均不云服妇服。李荐薰尽破所载
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　　诸观音亦然，则妇人像当自近代元明间。”注廿九：泉州璨和尚赞曰：“丰姿窈窕鬓欹斜，赚煞郎君念法华？一柱骨头挑去后，不知明月落谁家。”此事在唐宪宗时。或者唐时相传有变女相事，故吴道子辈因画为妇人耶？然亦非始于元明也。”注三十：以观音为护海神，则可以说其出自人类心理作用之相同，全世界司慈惠之女神，民间均奉为护海神，此即“神话传播原理”（ Theory of MythicDiffusion ）。注卅一：妙善传说 《观音菩萨缘起考》 杜德桥 （GlenDubridge ）著，李文彬译。注卅二：《中国美术史》，一三九，大川西崖著，陈彬和译，王云五主编，台湾商务印书馆印行。注卅三：同注卅二。注卅四：《幼狮学志》，第八卷，第三期，页十二。注卅五：兴和二年－静略造观世音像，背光及莲座之莲瓣皆无雕饰。兴和三年－乐零秀造观世音像，戴莲冠，面方硕，披巾在腹部通过一环交叉、因头过大，身体比例近似儿童，此类雕像在武定时期尚继续存在，仅是某些披巾在腹前结纽交叉有所不同而已。武定元年－杨回洛造观音，戴长璎珞，著斜襟内衣，披巾过莲座垂至台座上，台座下面亦开始刻双狮和转生灵魂与博山炉之浮雕。武定二年－苏丰洛造观音像，面庞方圆，用简洁的方法刻划鼻、眼、口，尤其是上下唇、人中、嘴角均作详尽的交待，两（思＋页）和手背、脚背肌肉隆起。武定七年－马行兴造观音，头较小，面庞丰圆，肩与臂微宽，腰细，长裙紧紧地贴于双腿，用双钩曲线刻折纹，裙边与（巾＋皮）巾之先端折纹多变化，富有飘动感，全身比例更为匀称。
　　参考文献
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　　9 ．《禅宗的历史与文化》，胡适著，人间智慧文库，一九　　九一年四月初版。10 ．《佛像艺术》，赖传鉴编，艺术家丛刊， 民国七十五　　　 年八月。11 ．《汉魏两晋南北朝佛教史》 （上．下 ） 汤用彤著，骆　　　 驼丛刊 16，民国七十七年九月。12 ．《禅宗与中国文化史丛书》》， 东华书局，葛光兆著　　　 ，民国七十八年十二月。13 ．《中国禅宗史》，东大图书 （沧海丛刊 ） 关世谦译，　　　民国七十七年七月初版，七十九年四月再版14 ．《妙善传说》《观音菩萨缘起考》， 罗宗涛著，巨流 图书公司印行，民国七十九年三月一版。15 ．《唐玄奘法师年谱》， 王云五、曾了若主编，（第廿 　　　 辑）新论中国文人年谱集成。16 ．《东方佛教文化》，木铎出版社，发行人：顾俊， 民　　　 国七十七年九月初版。17 ．《大乘佛教思想论》，木村泰著，演培法师译， 天华　　出版社，民六十七年五月初版，七十八年十一月一版。18 ．〈人物仪轨〉《中国佛教总论》（一、二），木铎出　　版社，民国七十七年九月初版。19 ．《中国佛教与传统文化》， 方立天著，桂冠图书公司 ，一九九０年六月初版。20 ．《禅宗思想的形成与发展》，（中国佛学研究论文大系 14 ）洪修平著，民国八十年十月初版。21 ．《中华艺术图录》，谭旦冏篡辑，明华书局印行，民国 五十年出版。22 ．《中国的文艺复兴－－人文荟萃的精微》陈舜臣编著， 万象图书公司出版。23 ．《敦煌学散笔新集》，陈祚龙著，新礼出版公司印行， 民国七十八年四月出版。24 ．《隋唐佛教史稿》，汤用形著，顾俊发行，木铎出版社 ，民国七十七年初版。25 ．《故宫藏画精选》，国立故宫博物院编著，读者文摘出 版发行，一九八一年出版26 ．《敦煌学林札记》，（上下册），王寿南、陈水逢、陈 祚龙主编，岫庐文库 102，台湾商务，民国七十八年 十一月初版。