论敦煌飞天艺术之美

论敦煌飞天艺术之美
　　■ 傅　强
　　《装饰》2004年第01期　
　　东汉明帝永平二年(公元59年)，佛教由印度经西域传至中国。佛教的传入带来了印度佛教艺术图像，飞天就是其中最令人喜爱的形象。飞天，出自古老印度神话，据佛经记载，为乾闼婆和紧那罗二神的衍变。乾闼婆，梵文Gandharva的音译，意译为天歌神。由于她周身散发香气，又叫香音神。紧那罗也是梵文Kipnara的音译，意译为天乐神。她们居住在风光明媚的天宫十宝山中，不食酒肉，专采百花香露。按佛经所讲，飞天有三项职能 ：一是礼拜供奉；二是散花施香；三是歌舞伎乐。
　　飞天传入中国后，在中国文化土壤上，经过嫁接、开花、结果，最终形成自己独特风格。其中以敦煌壁画中的飞天最为著名，它成为敦煌艺术的标志和象征。飞天这个题材，从敦煌建窟伊始就出现于壁画中。从十六国至元代(公元366年—公元1368年)，经历了十几个朝代，历时千余年。据统计仅莫高窟492个洞窟中就有270多个洞窟中绘有飞天图像，合计4500余身，加上榆林窟、东西千佛洞等，敦煌飞天数目近6000身。敦煌飞天跨越时间最长、保存最完整、数量最多、风格最典型、艺术价值最高。
　　从艺术形象上说，敦煌飞天不是一种文化的艺术形象，而是多种文化的复合体。飞天的故乡虽在印度，但敦煌飞天却是印度文化、西域文化、中原文化共同孕育成的。它是将印度佛教天人和中国道教羽人、西域飞天和中原飞仙的形象，融合为具有中国民族特色的飞天。它的艺术效果早已超越了原本宗教的范围，把人们引向——天宫琼宇、星驰云涌、天乐齐鸣、仙女翩翩的虚幻浪漫世界。
　　飞天这种古老的宗教艺术，为什么流传至广，经历千余年而不衰，至今仍受到人们的青睐？作为一种审美意识形态，从美学角度来研究它，是很有必要的。
　　一、敦煌飞天之美，美在寓意
　　飞天这种形式的产生是一个伟大的创举。古代艺术家们大胆地摆脱了佛教清规戒律，打破了封建社会衣不露体、非礼勿视的礼教桎梏，巧妙地运用夸张和想象，在有限的空间，用毫放的笔力、对比的色调创作出一幅幅超越宗教内容，具有浪漫主义风格，表现和美化现实生活的民间风俗画。古代画师们用“飞”表示他们的精神解放，用“飞”倾吐他们千百年来被压迫、被屈辱、被歧视的心声。从另一点来讲，他们创作飞天在空中飞翔，象征着人类征服自然、驾驭宇宙空间和对未来、自由、和平的向往、追求。也象征中华民族昂扬奋进的精神。其美学基调既不是狰狞恐怖的恫吓，也不是消沉颓废的呻吟，而是积极向上、洒脱、开朗、乐观的情趣。这是一种浪漫主义与现实主义相结合的创作思想。这种思想过程在当时又是怎样产生的呢?
　　人类的历史，是与自然作斗争的历史，是人类生活、生存的历史。而艺术正是在这历史的土壤中孕育、生长和开放的鲜花。早在远古时代，我们的祖先在为生存而劳作、奋斗的同时，就产生了离开大地、飞翔天宇的幻想。《庄子·逍遥游》中的例子“御风而行”，自由逍遥 ；《太平御览》中有“飞行云中，神化轻举，以为天仙，亦云飞仙”的记载。马王堆楚墓出土的《人物龙凤帛画》、《人物御龙帛画》都描绘了神仙羽人，在彩云中奔腾飞翔。后来在汉画像石中也产生了大量的人与动物飞翔的图形，它们对敦煌飞天的形成产生了一定的影响。还有那后来流传极广的民间神话传说“嫦娥奔月”，飞的是多么浪漫、多么美丽！此外，类似嫦娥的形象也出现在其他的神话故事中。如“洛神”、“麻姑献寿”、“天女散花”等女性形象，也多采用飞天的造型，塑造出各种轻盈飘逸、巾带凌空的模式。在当时先民们的生活、劳作环境条件是极其艰苦的，然而，他们并未被原始的生产状态所局限。他们在人类生产力刚起步的情况下，就渴望离开大地的束缚，到无限广阔的天空中遨游。这种驾驭太空、征服自然的理想，表现了人对主体精神的高度肯定。这种理想主义的幻想，在当时强烈地鼓舞、激励着先民们进行奋斗，给他们以抚慰和愉悦，并且代代承传下来，积淀在文化传统的深层，成为一种激励与愉悦人们的精神力量。这种理想，存活在人们的幻想里，进入文学艺术界，成为历久常新的题材。因此，当佛教造型艺术的飞天传来中国时，自然而然地就成为民族心理中的飞翔天宇这一理想的适合载体，在本土传统文化的土壤中获得了根基。作为佛教美术体系中的一个构成部分，佛教飞天的宗教性内涵我们无可否认，然而它在完成宗教美术功能的同时，又满足着人们对超越尘世的理想境界的追求，又成功地把人对主体性的肯定、张扬变为可以观赏的实在。所以，飞天艺术是浪漫主义的艺术、理想主义的颂歌，是古代人们善良、美好理想憧憬的进一步飞腾与升华。它能流传至今，倍受人们的喜爱，其中包涵着许多美好的寓意。
　　二、敦煌飞天之美，美在形体
　　人体是艺术中永恒的主题。不论哪个国家，其原始的艺术都是以人的自身美作为艺术的中心题材。古希腊哲学家认为：“唯有人体具有最匀称、最和谐、最庄重、最优美的特色。人体是一种高度精密的有机体，是有思想的万物之灵。”
　　飞天正是我国古代的人体造型艺术。古代画家抓住这个题材，运用各种手段、各种形式，把飞天的形体之美表现得淋漓尽致。值得注意的是，飞天的形体造型是随时代和审美观的转移而变化的。西魏时期敦煌飞天脸型削瘦、身材修长、动态轻盈、飘逸。在当时这是一种广为流行的造型模式。最具代表性的是敦煌莫高窟285窟南壁，描绘着一条6米多长的一气呵成的12身形体修长、俊美秀丽的飞天。轻灵洒脱、气韵生动。这是敦煌飞天宝库中一幅划时代的杰作。从此，使北魏以来像天竺石刻菩萨那样结实丰满的飞天造型，变成了东晋画家顾恺之的“秀骨清像”、体态婀娜的风姿。这12身飞天头束双髻、上身裸露、腰系长裙、双手持各种乐器，肩披彩带，呈横弓字形，逆风飞行。四周天花旋转，云气飘流，衬托着飞天迎风而飞、身轻如燕的优美身姿。
　　到了唐代，随着国力强大、经济繁荣、文化开放，敦煌飞天达到了鼎盛时期。此时的飞天造型由西魏以来的“秀骨清像”特征，逐渐发展成为张僧繇“面圆体丰”杨贵妃式唐代美人丰腴圆润的风格。这个时期的飞天，比例准确、体态丰满、线条流畅、色彩华丽。她们大多出现在大型的经变画中。一方面为佛陀说法场面散花、奏乐、歌舞作供养，一方面表现大型经变画中佛国天堂的自由欢乐。飞天飞绕在佛陀的头顶或天空，有的脚踏彩云，徐徐降落 ；有的昂首挥臂、腾空而上 ；有的手捧鲜花，直冲云霄 ；有的手持乐器，横空飘游，正如唐代诗人李白咏赞仙女诗：“素手把芙蓉，虚步蹑太空，霓裳曳广带，飘浮升天行”描绘的诗情画意。敦煌莫高窟172窟黑飞天，是其中的典范。她那丰腴柔美、婀娜多姿的体态，伸展自如、灵动优美的舞姿，把女性柔美的形体，表现得尽善尽美。
　　三、敦煌飞天之美，美在飞动
　　飞天艺术不同于一般的佛教造型艺术的重要特征在于，它要表现的是人物的飞动和飞动中的节奏、韵律。它与静止肃穆的佛像形成对比，动静结合，它使洞窟原有森严、呆板的格局得以缓解，在视觉上得到调和、平衡，使洞窟富有生气。飞天的飞动造型，是通过人物形体的变化，如身体的翻转、扭曲，四肢的伸展、摆动，衣裙飘带的走势，以及背景纹样的流动感，使画面中的人物造型具有流动的意态。从而体现出由力量、运动和速度构成的动态之美，体现出飞翔的节奏与韵律。飞天艺术的灵魂在“飞”，飞动感的创造与表现是飞天艺术的关键。敦煌壁画中的飞天的形象、姿态和形式风格，随着时间的推移，都在不断发生变化。两晋时期的飞天，大体上未摆脱模仿的痕迹，主要依靠扭曲的体态表示飞翔；造型语言多为明暗不同的色块，通过它来表现形体。虽能表现飞舞之姿，但缺少灵动、飘逸之气。南北朝时期，线条开始成为主要造型手段，流畅的线条不仅生动地勾画出轻盈的体态，而且增强了飞动之势。除了继续用扭转的体态表示飞行外，又着力描绘飘动的披肩、裙带，以展现飞动的轻捷、自如。当时画史上所说的“吴带当风”，这时的飞天便是乘着当风的“吴带”，生动活泼地飞翔起来。到了唐代敦煌飞天艺术日臻成熟，简练的线条更富于韵律感，飘带更加灵动多变。人物造型面颊圆润、体态丰腴、动态豪迈有力、神采昂扬飘逸，充分地体现了大唐盛世的审美理想。随着时代的变迁，唐代以后，敦煌莫高窟壁画艺术从鼎盛走向了衰落，飞天的艺术水平日趋渐下。
　　我们的祖先在一千多年前就熟练地运用浪漫主义写实手法，以高度概括的流动线条，虚实、动静的对比，丰富绚丽的色彩和装饰夸张的形态，表现出飞天的那种灵动优美的韵律和飞腾向上的力量。把拥有美好的寓意、俊美秀丽的形体、飘逸潇洒的飞姿，这样一个完美的飞天艺术形象，展现在世人面前。它不愧为中华佛教艺术宝库中一颗耀眼的明珠，世界文化遗产中的杰出典范。它的博大与精深，至今仍折射着夺目的历史光辉。它的表现形式与艺术魅力仍将为世人所喜爱。它不仅给我们带来美的享受，而且也使我们从中得到丰富的启示和滋养。