新时期散文中的佛教投影

新时期散文中的佛教投影
　　石杰
　　[武汉]华中师范大学学报，1994年第5期
　　108-111页
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　　【作 者】石杰
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　　新时期散文是在特殊的时代土壤中成长起来的。十年动乱的结束与改革开放的兴起和发展，将人们从极左政治的禁锢中解放出来，经济、文化都呈现为开放的态势，佛教由此得以复兴。作为社会生活的整体反映的文学必然将这一现象摄入自己的视野，于是，便产生了文学与佛教的结合。这种结合除了表现在诗歌和小说中外，更突出地见于散文创作。这是一个丰富的表现形态；从寺庙神祗到宗派义理，从文化撷取到宗教信仰，感性与理性交织，佛界与凡俗互融。要想把这一纷繁复杂的文学现象表述清楚，需要寻找一个适当的角度，“主题”恰好具备这种功能。为此，本文从主题上将新时期散文中具有佛教色彩的作用划分为三种类型，即旅游主题类型、文化主题类型和佛教主题类型，并据此展开评述。
　　旅游主题类型中的寺庙僧尼
　　旅游主题类型是对以在寺庙等佛家圣地参观游览中的所见所闻为题材的一类作品的概括，由于其表现的中心在于游览中的见闻，故称为旅游主题类型。这类作品的体载多为游记。
　　旅游主题类型的散文是伴随着改革开放的步伐同时出现的，古人云：天下名山僧占多。佛教自传入中国两千年年来，寺庙建筑可谓星罗棋布。以寺庙作为供奉神祗、弘扬佛法之处所，更是佛教的一大特点。“文化大革命”中，寺庙被视为封建迷信毁坏殆尽，十一届三中全会以后，宗教政策的落实才使一些寺庙重又修复起来，并成为旅游胜地。于是，一批记载寺庙见闻的游记类散文产生了。
　　旅游主题类型的散文中的佛教首先体现在对寺庙佛塔的风貌的展示。
　　胡念征的《西山积翠话灵泉》记载了鄂东南旅游胜地古灵泉寺的独特风貌。呈歇山式结构的天王殿、大雄宝殿、观音殿等层次井然，十八罗汉神态各异，慈善恬静的观音菩萨及余者大小佛象熠熠生辉，光彩照人。作者还着重叙写了另外两个景点“远公桥”和“菩萨泉”的神奇，从而全面介绍了佛教净土宗在江南的这一发祥地。张文良的《游柏林寺》是对河北赵县柏林寺的介绍。用汉白玉雕刻而成，端坐于大殿基座之上的赵州从谂禅师“手结与愿”，微笑如生；古柏陪伴下的赵州真际禅师塔古老庄严。此文的独特之处还在于作者以一离乡多年的游子身份，追叙了真际禅师生前的禅风禅骨，极表作者的景仰之情，情景交融，感人至深。此外，艾思的《少林寺记游》，续维国的《喇嘛洞游踪纪略》，分别描述了举世闻名的禅宗发源地少林寺和呼和浩特以西的广化寺，从而使佛教的两个分支——禅宗和喇嘛教——的两处遗址得到了艺术的再现。类似的游记类散文还有一些。这类散文都是对修复后成为旅游圣地的佛家寺庙的观光游览，其中不乏饮誉中外的佛教圣地。
　　值得注重的是贾平凹关于寺庙观览的几篇游记；《陕南笔记七则?干雨松》、《关中小品七题?法门寺塔》、《关中小品七题?仙游寺）。与前面的作品不同的是，这些作品中的寺庙佛塔不是居于已成旅游胜地的热闹处所，而是处于游人少至的偏僻处，且寺是荒寺，塔亦是废塔。作者极写地域的荒凉偏僻和寺塔的荒废，以及“我”之心情的寂寞，重在透视佛教的神蕴，创造一种气氛，具有独特的美学意义。
　　旅游主题作品中的佛教其次表现为对佛祖僧尼的描写。
　　孙五川的《大佛之大》与许墨林的《大佛的沉思》写的都是四川乐山大佛。前者极写大佛之大，是对大佛的外在形象的赞叹；后者的内涵则复杂得多，作者先是描绘了大佛的丰采，由此又写到海通法师建造大佛的艰难历程，歌颂了这位佛门高僧大慈大悲、利乐有情的佛家襟怀，是诸多描写乐山大佛的散文中的佳作。苏晨的《达摩的影子——少林寺款语之一》则通过游少林寺时对达摩遗迹的寻访，对这位禅宗祖师作了较为深刻的叙写。此外，叶公觉的《僧意》、贾德林的《记东渡日本的隐元大师》、王哲一的《拉卜楞寺的创建者第一世嘉木样活佛》等也分别从不同角度介绍了弘一法师李叔同、中国临济宗弟三十二世传人隐元大师、学贯五明的嘉木样活佛的佛家风骨和在佛教史上的卓著业绩。这类文中所记都是与作者生活年代间隔久远的佛门重要人物，他们或因自身的高深的佛教造诣和佛法的弘传而名垂佛史，或因以佛家的慈悲为怀，造福众生而为后世僧俗所传颂。对此，作者所流露的几乎无一例外都是仰慕之情。
　　另一类作品则是对平凡的僧尼生活的记载。这类作品多取材于作者亲身经历的人和事，缩短了佛门与世俗间的距离，因而更多了几分切近感。余秋雨的《牌坊、庙宇》与丁凡的《觉有情》主题相近，所写都是寺僧的世俗情感。他们虽因种种原因遁入空门，却斩不断同世俗的千丝万缕的联系，表现了佛界尤其当代佛教界的复杂化。与此相及，李凝祥的《佛光》则通过作者在五台山旅游时与一年轻美貌的尼姑的接触和对一位乐观向上的青年音乐教师削发为僧的经过的回忆，说明了出家人原只为了一个“信”字，是真诚的信念使他们毅然脱离了红尘，否认了世俗的认为出家人是消极厌世，看破红尘的偏见。类似作品还有一些，但基本都不外乎对僧尼生活的多角度的观照，以及对佛门的不同看法，主题意向更为复杂。
　　这类旅游主题类型的散文都以文物古迹的游览为中心内容，作者的创作主旨在于通过对观览中所见所闻的叙写，抒发一种特定的情感和感受，寺庙僧尼只不过是外在于人的观赏物。因此，这类作品往往以游览路线为线索，依次写来。比如，艾思的《少林寺记游》就以游踪为序，依次写了寺的座落背景、和尚石、额匾、十七级台阶和五百木罗汉、碑刻“画廊”，达摩亭及塔林。作者完全以观赏者的角色出现，所记景物也都是其本来的客观面貌的再现，主体决不介入其中，即使情为所动，也只是通常所说的即景生情而已，其情或是对寺庙古迹的赞叹，或是对佛陀僧尼的同情、景仰，而并非与佛教发生心灵的共鸣。因此，这类作品虽以寺庙佛僧为叙写对象，但所记景物和人物只不过是外在于主体的客观物象，主体与客体的关系只是观赏与被观赏的关系，因而，我们将这类散文概括为旅游主题类型。
　　文化主题类型中的价值扬弃
　　新时期散文对佛教的反映有一部分是从文化的角度体现的，即将佛教作为一种文化来表现，我们称这部分作品为文化主题类型作品。
　　佛教最初发源于印度，自东汉末年传入中国后，经过不断的扬弃、发展，终于与儒道一起成为我国传统文化的三大支柱之一。“人类文化发展是一个连续不断的过程，传统文化和与现代文化不可能完全割断。在今天就要汲取传统文化中一切有价值的精华来充实发展社会主义的民族新文化。中国传统文化也包括佛教文化在内。”①改革开放的兴起带来了文化的空前繁荣，文化进入了社会生活的各个领域，人们习惯于从文化的视角看问题，新时期散文对佛教的文化角度的撷取就是在这样的历史氛围中发生的。
　　这种文化撷取是多方位的。
　　叶延滨的《乐山大佛散赋》，将乐山大佛视为“安静地存在于天地之间”的不配的艺术，“我”在佛像前倾听到的是大彻大悟的艺术的启示；班觉的《昌珠寺观后》则从“历史博物馆”的角度，谈了藏族地区寺庙经堂的文化价值；陈达程的《玄中听经》，韩笑的《拜佛归来一束花》均体现了中外佛教文化的交流；黄复彩的《高僧》则通过作者在九华山佛学院所见所感，直接呼吁要转变佛教危机，振兴佛教文化。在这类从文化角度表现佛教的散文中，张志春的《顿悟悬空寺》和传明的《金山江天禅寺》可称得上是两篇代表性作品。前者通过北岳恒山悬空寺的观览，详细记叙了悬空寺的地理形势及构造之奇与险，并通过寺中供奉的儒道佛始祖，表现了悬空寺的汇三教于一堂和中国传统文化的相互容纳；后者则通过镇江金山寺历史的介绍，多方面展示了中土佛教文化，具有历史的纵深感。二者还共同涉及到了两处寺庙的建筑风格，悬空寺突出的是“悬”，金山寺则以对白龙洞、妙高台等建筑的描写展示了自身的构成特色。这种卓越的建筑成就，体现了起源于印度的佛教建筑与中国古代传统建筑的结合，是中国古代文化也是人类建筑文化的一个组成部分。因而，虽主旨都在于反映佛教文化，这两篇作品的内涵却要比前面的丰富深刻得多。
　　此外，不能忽略的是余秋雨的反映佛教文化的散文。这类作品虽不算多，但他把佛教遗址置于大的民族历史背景和文化传统之中去鉴赏，品评，由此，敦煌莫高窟成了千年历史的凝聚。北魏的青褐浑厚的色流，隋的畅快柔美的色流，唐的生命蒸腾的色流，五代的温煦沉着的色流，宋的从雅丽与美妙渐趋孤单阴沉的色流，元的难以找到红色的色流……一起凝聚在莫高窟这一佛家遗迹里，于是，莫高窟超越了单纯的宗教意义，成了民族历史的积淀和民族心理的凝聚，成了伟大的民族文化艺术的象征。而敦煌石窟附近的僧人圆寂塔中的“道士塔”，则记载了民族文明史上的愚昧和耻辱。此外，西湖的佛教景点，天柱山的禅宗古刹，也都获得了一种地理文化和民族心理文化意义。由此，余秋雨的关于佛教遗址的作品自成高格。
　　如果说，上述作品从不同角度肯定乃至赞颂了佛教文化的话，那么，下列作品则不则程度地表现了对佛教的文化意义上的否定，表现出两种文化观的冲突。
　　以戴厚英的《佛缘》为代表的一类散文，通过人对佛的特异感受和复杂的心态表现了一种特定的文化意识。《佛缘》中的“我”从小接受的是无神论教育，并不相信佛的存在。但在梦中和佛像前却又分明感受到了神的威慑；叶全新的《浮山求签》中的“我”从小受的也是世间无鬼神，一切靠自己的教诲，却终于跪到了佛祖前求示命运；闻树国的《虔诚》写了“我”在寺中的一场梦境与醒来后眼前情形的奇妙的吻合，由此从内心深处产生了虔诚和恐惧。但作者仍明确写道：我相信虔诚和恐惧，我不信佛。这类文章的作者都有较高的文化素养，以至对形而上的东西总要采取一种下意识的排斥态度。他们承认神秘直觉，承认佛的威慑和人对佛的乞灵，但是他们从人的生理和心理出发去分析这种现象，实质否定了神的存在。
　　另一类作品则更鲜明直接地视崇佛活动为封建迷信。面对善男信女们的虔诚，林非的《普陀山记行》，符启文的《波罗庙前的沉思》的共同回答是：人把自己的希望和命运托付给一个事实上并不存在的神是愚昧的行为。它与科学文化是背道而驰的，他们肯定佛教在反映历史的变迁和宗教的兴衰方面的文化意义，但是对于人对佛教的信仰和皈依却认为是一种落后的思想意识，并由此产生了一种驱逐愚昧的历史使命感。这是马克思主义宗教观的体现：“宗教是那些还没有获得自己或是再度失去了自己的人的自我意识和自我感觉。”②因此，王知十的《人与佛》面对着威赫无比的佛像，却极力赞颂造佛者——人——的伟大；叶公觉的《菩提》则更为中肯地指出：人唯一的神正是自己。
　　这类文化主题类型的散文的共同特点是从文化角度对佛教进行观照。广义的文化应包括人类历史所创造的物质和精神方面的一切优秀成果，是人类生存、认识和活动的方式。佛教则是文化的一个重要组成部分。当个体佛教遗址被置于它当时的文化背景下甚至整个文化体系中进行观照的时候，无疑会获得内涵的深刻和丰富，具有景深感。寺庙佛塔已不再是仅供人们游览的名胜古迹，而是文化的再现和凝聚，这就是文化主题类型的作品对佛教的反映区别于旅游主题类型作品之处。这种文化角度的观照来自主体的文化观念。这类散文的作者多具有相当的文化素养，对错综复杂的文化的不同的接受使他们对客观世界具有不同的感觉、认识和经验。因而，面对佛的世界，他们必然会作出不同的文化意义上的选择和判断，诸如肯定与否定，抑或肯定中有否定，否定中有肯定。这种文化角度的观照使作者始终保持着理性的清醒。他往往站在佛教的外部，用理性的分析来取代感情的投入，因而对于复杂的宗教和宗教情感往往采取简单化、片面化、表面化的评判和扬弃，文化代替或超越了宗教。因而，我们称这类作品为文化主题类型。
　　佛教主题类型中的义理精神
　　所谓佛教主题类型，是指作品中的佛教集中体现了创作主体的宗教信仰和宗教情感，以及对佛教理念的文学表现。这类作品可称得上是文学与佛学相融合的佛教文学。
　　佛教主题类型的散文的出现可追溯到近年社会上宗教活动的日益活跃。政治上的宽松政策与经济文化的迅速繁荣虽然使人们的物质和精神生活得到了极大的提高，但是，社会的转型、东西文化的碰撞与新旧体制的交替以及由此所产生的一系列社会问题仍然使相当一部分人感到迷惘、痛苦和不安，自我价值的实现、主体性的回归以及对生命的终极意义的探求也就比任何时代都更为迫切地摆在了现代人的面前。佛教作为精神的归宿，便与部分人的心灵产生了契合，佛教主题类型的散文由此得以产生。
　　这类作品中的佛教首先体现为人物的宗教情感。
　　贾平凹的《月迹》与《黄宏地散文集序》都表现了作者对佛家境界的喜爱和向往。《月迹》通过对月亮的变幻和无处不在的描写，展示了一种圆满、圆通、圆融、圆遍的佛家美感，“我”的欣悦之情亦跃然纸上；《黄宏地散文集序》虽然写的是黄宏地其文其人，字里行间却充满了对佛家的“平常心”的钦敬。王胜龙的《佛趣》中的“我”面对着佛门圣地那“吊儿啷当”的挠痒罗汉和旁若无人的睡罗汉，对佛家的随心所欲、清净无碍境界产生了由衷的向往，并深深感到了人的自我束缚的可悲可笑。此文与《黄宏地散文集序》虽然内容不同，但却有着主题上的一致。
　　在这类表现宗教情感的散文中，何士光的《踪迹》是当之无愧的代表作，雾里峨嵋的亘古伫立无声无息与人生的倥偬人世的喧嚣，暮色中的佛门圣殿的微茫凝重与灵魂的无声而执着的摇曳，长拜不起的长老的心注一境与旁观者的世俗情感，佛门的一切皆空与人的内心的纷乱焦灼，构成了两个情感世界，共同交织于作者的心中，于是，作者与佛门间产生了深深的默契。
　　佛教主题类型的作品中的佛教其次体现为人物的宗教体验。
　　汪曾祺的《随遇而安》与贾平凹的《笑口常开》具有异曲同工之妙。前者写的是作家从当右派到下放劳动直至平反的艰难历程中所保持的一种随遇而安的精神状态；后者则写了人在日常生活中苦中作乐，笑口常开的情感体验。二者均表现了佛家的随缘任运，避苦就乐的人生态度。贾平凹的《荒野地》与《崆峒诗情》写的则是人在自然面前的神秘体验。《荒野地》中的人置身于荒野地中，宛如置身亘古的洪荒，遥遥听见的是神对命运的招唤，人如荒草又如石头，得到的是超越生活之苦难的启示。《崆洞诗情》中的山在人的招唤下，则与人产生了心灵的呼应，“其时满山云聚云散，风忽缓忽急。”二者所表现的都是佛家的心物同一、物我合一的体验。此外，张仁平的《听佛教音乐》写的是在佛教音乐中人的种种似空似幻的感觉，贾平凹的《看人》写的是于街头闲立观芸芸众生时的一种人生莫测的心理感受。类似作品还有一些，不一一列举。
　　最后，佛教主类型作品直接表现了佛教义理。
　　苏敏的《初次学禅》与孙骏毅的《山水小品》都表现了对生命的彻悟。前者认为：世界是矛盾的，人生是矛盾的，各种各样的人生世相，无非是各自的一种“亮相”。由此，作者认为人生应“无欲无求，听任自然”。后者也认为：无求，无我，平静，恬淡才是真实的生命和生活。这里突出体现了佛教的解脱思想，即摆脱烦恼业障的系缚而进入自由自在的状态。这是佛教的根本思想。佛教认为：世界上一切都不应执著或留恋，明乎此者，佛教称为“悟”，事物都是空幻不实的，“实相得则是非相”，因而应“离一切诸相”而“无所住”。③即对现实的一切都不应执著或留恋；明乎此者，佛教称为“悟”；达乎此者，即为解脱。苏晨的《禅家的美》则通过禅家诗偈，多侧面地展示了佛家义理，诸如佛家的空观，开悟，伦理观，禅的体验等等。范全林的《我的超脱》则认为佛家并非超离于世置身其外，那种寻求绝对的净土的想法无异于一个人想拔着自己的头发离开地球。真正的佛教行为是不防趁年轻时为社会多做些有益的事，表现了一种人间佛教思想。如太虚大师在《人生的佛教》中所说：“佛教，并不脱离世间一切因果法则及物质环境，所以不单是精神的；也不是专为念经拜忏超度鬼灵的，所以不单是死后的。在整个人类社会中，改善人生的生活行为，使合理化，道德化，不断地向上进步，这才是佛教的真相。”此外，张放的《我没有撞到寒山寺的钟》表现了佛家的“忍”的观念，贾平凹的《佛事》蕴含着佛教的灵魂不灭说，等等，各自以不同的题材，形象地再现了佛教义理。
　　佛教主题类型散文是作者以佛教精神为主旨，有意识地创作的文学作品。这类作品虽然与前两类作品具有题材上的一致，也是多以对佛教遗迹的观览为题材，但主客体间的关系以及所表现的主题思想却大不相同。在以旅游为主题的作品中，寺庙神祗等是作为外在的旅游景点出现的，主体与客体的关系是观赏与被观赏的关系；在文化主题类型作品中，寺庙等佛教遗迹仍然只是作为纯粹的客体而存在，只不过主体是从文化的角度对其进行观照，主客体之间仍然保持一定的距离；只有在佛教主题类型作品中，主体对客体才会产生宗教意义上的情感，产生心灵的默契，主客体间的距离与才得以消除。用日本学者加地哲定博士的话说，这是一种“描写从人事跼蹐的尘世中解脱出来的、游心于大自然和崇高佛教之中并使之净化和提高的那种心境融合世界的文学。”④这可以说是对佛教主题类型的作品特点的概括。在这类散文中，人追寻的是远离烦恼的清净世界，是见诸生命实相后的解脱。是一种物我交融，乃至无物无我的神秘体验。这种佛教主题作品中的佛教因素源自作者的佛教索养，这类散文的作者不仅具有一定的佛教知识，有的甚至具有相当的佛学造诣，其人生观与世界观与佛家有共通之处。应该说，这类作品才真正体现了新时期散文中的佛教的菁华。
　　新时期散文与佛教的联姻构成了一种复杂的文学形态，但至今无人论及。本文仅对这一现象作了粗浅的描绘。需要说明的是：一、本文对新时期散文取其广义，即不仅包括叙事和抒情类散文，游记、小品、人物传记乃至序跋等也包括在内；二、本文中用以分类的“主题”概念不完全囿于传统的定义，即主题是作者通过题材所表现出来的认识和看法。它既是作者的思想观点、理念判断、创作意图，同时也代表着作者的取材，具有题材上的意义；三、新时期散文中以佛教世界为观照对象的作品的主题意向是错综复杂的，一种主题意向的作品中有时也兼有另外一种主题因素，甚至呈现为三者交叉并存状态，很难截然分开。因此，本文中的类型划分只是依照作品的主要意向，只不过是相对意义上的分类而已，任何绝对意义上的对待都将改变具体作品的主题意向的丰富和真实。
　　注释：
　　*本文1994年2月25日收到。
　　①《赵朴初谈佛教文化》，《宗教》，1986年，第1期第87-88页。
　　②《马克思恩格斯选集》，第1卷第1页，人民出版社。
　　③《金刚经》。
　　④〔日〕加地哲定：《中国佛教文学》，刘卫星译，今日中国出版社。