佛典汉译及汉译佛教哲学对中国古代诗学的影响

佛典汉译及汉译佛教哲学对中国古代诗学的影响
　　普慧
　　[北京]文艺研究，2005年第3期
　　54-61页
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　　【作者简介】普慧　西北大学中文系。（陕西　西安　710069）
　　【内容提要】佛典汉译是中国文化史上的一个重大事件。它持续了一千余年，给中国本土文化注入了新的血液，在相当大的程度上改变了中国文化发展的轨迹和方向。佛典的汉译使得佛教哲学深入到了中国文人的精神生活领域，给中国诗学以重要影响，主要表现在：一、为中国诗学提供了某些哲学理论基础；二、为中国诗学审美范畴的产生、改造、嫁接等做出了重要贡献。
　　【关 键 词】佛典汉译/汉译佛教哲学/中国诗学/审美范畴
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　　一、佛典汉译的特点及翻译原则
　　佛教原典所用的语言文字并非一种。南传佛典多用巴利语，北传佛典多用梵文，其中一部分用的是混合梵文，还有一部分用的是胡文（注：胡语，最初是指中国北方诸少数民族使用的语言。汉武帝时，张骞出使西域，将胡语概念扩大，后来用在佛典翻译上，主要是指中亚、西域一带诸城邦国使用的语言，主要有吐火罗语（焉耆—龟兹语）、粟特语、安息语、佉卢语（于阗语和尼雅语）、大夏语等。这些语言大多属于印欧语系的伊朗语族。其文字多用佉卢字母和婆罗谜字母或二者的变形。）。进入中土的佛典主要是胡、梵两种文本。佛典汉译极大地促进了胡、梵、汉等多种语言的交流和对比研究，使得译师们很快了解和掌握了这些语言的基本特点。就胡、梵、汉三种语言而论，胡语质直，不假绘饰；梵语委曲（注：梵语为屈折语，其语法灵活多变，不拘一格。其主、谓、宾主要语法成分在句子中无固定位置，可随意变化，语序没有固定模式，即所谓“寓物合成，随事转用”（《大唐西域记》卷二，唐玄奘、辩机原著，季羡林等校注，中华书局2000年版，第182页）。），注重宫商，讲究文藻；汉语正好介乎胡、梵之间，既尚简洁，又重文采，强调文质彬彬（注：关于胡语，前秦道安《鞞婆沙序》引赵政语：“昔来出经者，多嫌胡言方质。”（南朝梁僧祐编《出三藏记集》卷十，苏晋仁、萧链子点校，中华书局1995年版，第382页，下引同）《僧伽罗刹集经后记》：“西域言繁质。”（同上，第374页）道安《摩诃钵罗若波罗蜜经抄序》：“胡经尚质，秦人好文。”（同上卷八，第290页）关于梵语，《出三藏记集?鸠摩罗什传》：“天竺国俗，甚重文藻，其宫商体韵，以入弦为善……但改梵为秦，失其藻蔚，虽得大意，殊隔文体。”（同上卷十四，第534页）僧睿《大智释论序》：“胡（按，胡，当为梵）文委曲，皆如《初品》。法师（鸠摩罗什）以秦人好简，故裁而略之。”（同上卷十，第387页））。初期输入中国的佛典主要是胡文本，汉译时考虑到胡语质直的特点和重经义的要求，所以多采用直译，以便更多地保留其原貌。后秦、东晋、南北朝以后，梵僧来华和汉僧赴西天求法者日益增多，梵文本佛典大量涌入中土，译梵为汉成为佛典翻译的主要任务。译梵为汉，要更多地照顾到梵文委曲流转、音韵和谐的特点，要考虑汉语简洁明快、文辞典雅的特点。果“改梵为秦，失其藻蔚，虽得大意，殊隔文体，有似嚼饭与人，非徒失味，乃令呕哕也”（注：南朝梁慧皎：《高僧传》，卷二《鸠摩罗什传》、卷九《义解论》，汤用彤校注，中华书局1992年版，第53页。），而仅用直译已无法实现保留梵文重“藻蔚”的特点，所以这一时期的翻译主要采用意译的方法，依照汉语语式和习惯，运用汉语中对仗、谐音等修辞手法，达到与原文“对等翻译”的效果。重直译和重意译，导致了译体文风的转变，前者文风朴实质直，“贵本不饰”，“正而不艳”（注：前秦道安：《大十二门经序》，《出三藏记集》卷六，第254页。）；后者“文约而诣，旨婉而彰”（注：后秦僧肇：《维摩诘经序》，《出三藏记集》卷八，第310页。）。还有主张调和折中直、意二译，力求避免偏执一隅的观点（注：参见东晋慧远《大智论抄序》、《三法度经序》，《出三藏记集》卷十。），响应了自先秦以来中国文学批评长期强调的“文质统一”论。从中国僧人对“翻译”一词的理解看，即有文质并重的意义。“译”：“释也，交释两国。”（注：前秦道安：《胡汉译经文字音义同异记》，《出三藏记集》卷一，第13页。）“翻”：“如翻锦绮，背面俱花，但其花有左右不同耳。”（注：宋赞宁：《宋高僧传》卷三《译经论》，范祥雍点校，中华书局1987年版，第52页。）“译”重释义，故尚质；“翻”重修辞，故崇文。“翻译”合二而一，则文质彬彬。
　　佛典翻译中的长期实践，使得译师们有了翻译上得与失、甘与苦、喜与悲的深切感受。把这些经验提升到了理论高度，即建立起一些符合翻译规律的原则和标准。道安提出了“五失本三不易”的原则（注：前秦道安《摩诃钵罗若波罗蜜经抄序》：“译胡为秦，有五失本也：一者胡语尽倒，而使从秦，一失本也。二者胡经尚质，秦人好文，传可众心，非文不合，斯二失本也。三者胡经委悉，至于叹咏，叮咛反复，或三或四，不嫌其烦。而今裁斥，三失本也。四者胡有义说，正似乱辞，寻说向语，文无以异。或千五百，刈而不存，四失本也。五者事已全成，将更傍及，反腾前辞，已乃后说。而悉除此，五失本也。然《般若经》三达之心，覆面所演，圣必因时，时俗有易，而删雅古以适今时，一不易也。愚智天隔，圣人叵阶，乃欲以千岁之上微言，传使合百王之下末俗，二不易也。阿难出经，去佛未久，尊者大迦叶令五百六通迭察迭书。今离千年，而以近意量裁。彼阿罗汉乃兢兢若此，此生死入而平平若此，岂将不知法者勇乎？斯三不易也。涉兹五失，经三不易，译胡为秦，讵可不慎乎！”见僧祐《出三藏记集》卷八，第290页。），认为翻译过程中存在着三种“不易”（即三大困难），但是如能在“案本而传”的前提下，则可以运用“五失本”（即五种译文与原文变通）的原则，不一定死对原文，在译文语法上，尽量按汉语的语法规范行文。道安对翻译实践规律性的认识，几乎奠定了一种普遍遵循的“范式”。虽然隋代彦琮“八备十条”（注：唐法云编《翻译名义集》卷一《宗翻译主篇第十一》：“彦琮法师云：‘夫预翻译，有八备十条：一诚心受法，志在益人。二将践胜场，先牢戒是。三文诠三藏，义贯五乘。四傍涉文史，工缀典词，不过鲁拙。五 抱平恕，器量虚融，不好专执。六沉于道术，淡于名利，不欲高街。七要识梵言，不坠彼学。八传阅苍雅，粗谙篆隶，不昧此文。十条者：一句韵，二问答，三名义，四经论，五歌颂，六咒功，七品题，八专业，九字部，十字聱。’”见《大正新修大藏经》，以下简称《大正藏》，台湾佛陀教育基金会1990年印赠本卷五十四，第1067页下。）、唐代玄奘“五种不翻”（注：宋周敦义《翻译名义序》：“唐奘法师论五种不翻：一秘密故，如陀罗尼。二含多义故，如薄伽梵具六义。三此无故，如阎净树，中夏实无此木。四顺古故，如阿耨菩提，非不可翻，而摩腾以来常存梵音。五生善故，如般若尊重智慧轻浅，而七迷之作。”（《大正藏》卷五十四，第1055页上））、宋代赞宁“六例”等，或从译者主体修养入手（注：宋赞宁《宋高僧传》卷三《译经论》：“今立新意，成六例焉：谓译字译音为一例，胡语梵言为一例，重译直译为一例，粗言细语为一例，华言雅俗为一例，直语密语为一例也。”范祥雍点校，中华书局1987年版，第53页。），或从梵语特点着眼，或从梵、胡、汉三种语言对比探讨，在翻译理论上也有所创新，但从总的方面来说，仍然是道安翻译论的继承。正是这样一种原则在翻译实践上的普遍运用，使得佛典翻译在汉语语法方面几乎没有发挥多少影响力。比起音韵、词汇两方面的影响来说，几乎微不足道。另外，原始佛教“允许比五们用自己的方言来学习佛所说的话”的语言观（注：季羡林：《再论原始佛教的语言问题》，《季羡林学术论著自选集》，北京师范学院出版社1991年版，第43页。），也为佛典汉译基本根据汉语语言表达习惯方式提供了“规范”上的依据。因此，佛典汉译不需要在语法句式上保留梵语或胡语的特殊风格，准确无误、生动有效地传播佛教教义才是译师们最为重要的责任。所以，千年来的佛典汉译，不但丝毫没有动摇汉语语言的基本句式，反而更加确定和巩固了汉语语言思维的习惯模式（注：普慧：《天竺佛教的语言观及其对中国语言学的影响》，载《人文杂志》2004年第1期。）。
　　二、汉译佛教哲学为中国诗学奠定了理论基础
　　佛典汉译虽然对汉语结构影响甚微，但对中国古代诗学的影响却甚为巨大。佛典汉译将佛教的基本教义尤其是大乘佛教哲学全面介绍到了中国的知识阶层，使中国文人领略到了另一种极富魅力的理论思想。这对中国文人深化理论思辨、开拓思维空间起到了极为重要的作用。
　　本来佛教哲学与中国诗学属于两个不同的意识形态，一属宗教，一属文学，二者按照自己的方式和经验来解释人类生存的目的和意义。宗教“是一种强调个人及群体灵性存在、寻觅终极意义、体悟升华意境、以虔诚笃信来超越自我的文化现象。人类借此认识人的有限、相对之际，表达其对无限、永恒、绝对的倾慕、向往”（注：任继愈、卓新平、何光沪：《宗教大辞典?绪论》，上海辞书出版社1998年版，第4页。）。作为三大世界性宗教之一的佛教，也具备这一性质。而佛教哲学尤其是汉译佛教哲学则体现了这一性质的精华所在，它将佛教神学信仰体系的神性、神明抽象为“道”、“法”、“理”等一系列范畴，由人生观扩大至世界观，涉及到了一般哲学的本体论、认识论、方法论、实践论、现象论等各个理论层面。其常用的理论范畴真实、境界、本空（色空、静空、虚空等）、现量、识神、一多、总别等，往往与中国世俗哲学、心理学、美学相通。文学是一种以语言文字为材料的语言艺术，它用浓郁真挚的审美情感、具体生动的艺术形象、美妙无比的超凡境界、宇宙人生的心灵体验，将宇宙、社会、人生三位一体，浓缩于作品之中，展现出一种艺术的精神世界。诗学是文学的哲学，是文学的一种高度抽象化的理论形态。它以理论思辨、审美范畴等理性活动来总结文学实践的经验。因此，诗学与哲学就有了一种天然的关联和相通之处。而汉译佛教哲学与中国诗学从相遇之始，就碰撞出了电光石火，二者每一步的双向互动都为中国诗学带来了新的思路、新的理念、新的空间、新的生机。
　　其一，汉译佛教哲学为中国诗学提供了一定的哲学本体论的理论基础。汉译佛教缘起论认为，宇宙万有是因缘和合而生，没有一个事物不是依赖于它事物的产生而产生、它事物的灭亡而灭亡：“所谓此有故彼有，此生故彼生……所谓此无故彼无，此灭故彼灭。”（注：南朝宋求那跋陀罗译《杂阿含经》卷十，《大正藏》卷二，第67页上。）一切事物都没有自己独立的自性，因而只是一种存在的假相，是“幻相”，其本质不是真实的，不真则空。这样，佛教的缘起论就触及到了一般哲学的本体论问题，即现象与本体的辩证关系，即所谓“色即是空，空即是色”（注：后秦鸠摩罗什译《大智度论》卷四十四、卷二十九，《大正藏》卷二十五，第377页中。），现象与本体乃是互为依存、互相制约，一而二与二而一的关系。佛教认为，一切事物的现象是假有，而本体则是真空，认识事物的目的不在如何解释这些现象，而是揭示其本体的真空。佛教的这一本体论对于中国文学创作影响极为深远，无论是抒情文学还是叙事文学，许多名诗名著，如王维、白居易、苏轼等的一些诗歌以及《三国演义》、《西游记》、《红楼梦》等小说都在一定程度上抒写了现实世界的虚幻不实，以求人们认识其背后深层的真空。中国诗学基于佛教哲学本体论的基础，提出了适应文学创作实践的理论主张：一、强调诗歌创作的“象外之象，景外之景”（注：唐司空图：《与极浦书》，郭绍虞主编《中国历代文论选》第2册，上海古籍出版社1979年版，第201页。）“诗之真趣又在意似之间”等诗歌理论主张（注：明陆时雍：《诗镜总论》，丁福保《历代诗话续编》，中华书局1983年版，第1420页。）。二、提出了“幻中有真……传神阿堵”（注：明睡乡居士：《二刻拍案惊奇序》，郭绍虞主编《中国历代文论选》第3册，上海古籍出版社1979年版，第228页。），“实情实理……遗貌取神”等关于叙事文学艺术真实的审美要求（注：清天目山樵：《儒林外史新评》，郭绍虞主编《中国历代文论选》第3册，第459页。）。这些审美见解，深刻认识到了生活现象与生活本质、现实真实与艺术真实的辩证关系，充分发挥了创作主体艺术想象、虚构、加工的作用。
　　其二，汉译佛教哲学的佛性论强化了中国诗学的心性论。心性论是关于主体心灵、性情的学说。早在战国时期，孟子就提出了“尽心知性”说（注：《孟子?尽心上》，《四书章句集注》，宋朱熹集注，中华书局1983年版，第349页。）。六朝时期，汉译佛教哲学则以大乘佛教的佛性论取代了中国传统哲学的心性论。“佛性论由中国哲学史上的一个支流上升为主流，从而把中国哲学的发展向前推进了一大步。”（注：任继愈：《禅宗与中国文化》，《社会科学战线》1988年第2期。）佛性论认为，不只佛陀有觉悟的本心本性，就连一切众生也都具有成佛的内在根据和不变的巨大自力。所谓“三界所有，皆心所作”（注：后秦鸠摩罗什译《大智度论》卷四十四、卷二十九，《大正藏》卷二十五，第276页中。）；“心作万有，诸法皆空”（注：东晋宗炳：《明佛论》，僧祐《弘明集》卷二，《大正藏》卷五十二，第9页中。）。但是，众生的这种本心本性由于烦恼覆盖而不能彰显。所以，要使本心本性发挥觉悟和生发万物的能量，必须先断除烦恼，使本心本性“真直”起来：“夫欲弘大道，要先直其心；心既真直，然后入行能深；入行既深，则能广运无涯。”（注：后秦僧肇等注《注维摩诘所说经》卷一、四，《大正藏》卷三十八，第335页下。）“内心真直，外无虚假，斯乃基万行之本。”（注：后秦僧肇等注《注维摩诘所说经》卷一、四，《大正藏》卷三十八，第363页下。）佛教认为，真心真性是人们未被熏染、压抑、扭曲的原真本体，是真正如实、永恒常驻的存在，一切事物的总的门户，是宇宙之核心、世界之本原，是成佛的真实根据和绝对主体。大乘佛性论的弘扬，极大地促进和推动了中国诗学对人之心性的理解和观照。有着虔诚佛教神学信仰的文学理论家刘勰在肯定“般若”智慧的同时，积极吸收佛性论思想，极为强调主体心性的作用，认为“心生而言立，言立而文明”（注：南齐刘勰：《文心雕龙?原道》，范文澜《文心雕龙注》，人民文学出版社1978年版，第1页。下引版本同。）；“神用象通，情变所孕，物以貌求，心以理应。”（注：刘勰：《文心雕龙?神思》，第495页。）刘勰所谓的“心”是宇宙本体之“心”与主体不变之“心”的冥合，是由此而生的具有强烈冲动的神思。它不但是审美主体的主宰，而且是整个审美活动过程的根本，是“立文之本源”（注：刘勰：《文心雕龙?情采》，第538页。）。然而，这种心性——神思往往被外在的某种文化理性所抑制、变形、束缚，不能得到正常的宣泄和抒发，严重阻碍了主体审美创造力、观照力、洞察力的发挥。所以，从刘勰开始到李贽、袁宏道、袁枚等，中国诗学一直强调释放真我的“童心”、“性灵”，使文学创作进入自由的审美境界。
　　其三，汉译佛教哲学会通了中国诗学的思维方式。一般来说，佛教哲学名相繁多，推理严密，属于抽象性、思辨性极强的理性范畴。这一特点无论空宗中观学派，还是有宗瑜伽行派，都十分突出。就中国佛教的八宗而言，其中几宗也很强调理论思辨，例如三论宗、天台宗、唯识法相宗、华严宗等，其理论体系都是建立在严密的逻辑推理的基础之上的。而中国诗学也为理论形态，注重的是对文学创作实践的理论总结和对原有批评的理论升华，亦强调的是理性思辨。遗憾的是，中国本土的原有思想，几乎不能提供这样一种纯理性思辨的哲学基础形态。于是，中国诗学便很自然地在汉译佛教哲学中寻找到了它所需要的理论养料。如，刘勰的《文心雕龙》、严羽的《沧浪诗话》、叶燮的《原诗》等理论性颇强的诗学专著，都在很大的程度上吸取了佛教理论思辨的框架。与此不同的是，佛教虽然在理论形态上注重推理与思辨，但在认知的方法上却又有一套与之迥然不同的认识方式。早在佛教初创时期，佛陀给普通大众的说法虽以“无数方便，种种因缘，譬喻言辞，而为众生，演说诸法”（注：后秦鸠摩罗什译《妙法莲华经》卷一《方便品》，《大正藏》卷九，第7页上。），但在给他的上首弟子们说法时，佛陀却采用了另外一套方法，即主张不立文字，注重非言语的交流，标榜所谓的“以心印心”（注：元德异：《六祖大师法宝坛经序》，《大正藏》卷四十八，第345页下。），所以在佛教史上有“世尊拈花，迦叶微笑”的生动传说（注：宋普济：《五灯会元》卷一，苏渊雷点校，中华书局1984年版，第10页。）。大乘佛教则更进一步发挥了“言语道断”（注：东晋佛驮跋陀罗译《华严经》卷五，《大正藏》卷九，第424页下。），“无言无说”（注：后秦鸠摩罗什译《维摩诘所说经》卷中《入不二法门品第九》，《大正藏》卷十四，第551页下。），或“默然无言”的“不二法门”（注：后秦鸠摩罗什译《维摩诘所说经》卷中《入不二法门品第九》，《大正藏》卷十四，第551页下。），打破了逻辑推理和语言概念理性分析的樊笼，将直觉、感悟、体验、亲证的认知方法凸显出来。中国的禅宗更是将这一认知方式推向了极致。在禅宗看来，一切名言概念和逻辑推理都是妨碍人们认识真理、明了自心、亲见佛性的羁绊，只有超越逻辑理性的束缚，冲破语言概念的牢笼，释放最具活力的直觉、感悟，才能在顿悟的瞬间，体验、亲证到永恒常驻的佛性，超离生死烦恼的苦海深渊。禅宗的诸多公案故事如“庭前柏树子”、“南泉斩猫”、“赵州吃茶”、“呵佛骂祖”等等，就强调了这种不涉理路、不落言筌、独重实践的非理性的思维方式。诗歌虽然是语言艺术，但中国诗歌艺术不像西方诗歌叙事成分比较多，而看重的是抒情、写意和诗歌的感悟，反对读书、穷理、作务等一套理性思维方式，所以特别强调在有限的语言符号背后所潜含着的无限丰富的意蕴，所谓“但见性情，不睹文字”（注：唐释皎然：《诗式》，《重意诗例》、《文章宗旨》，李壮鹰《诗式校注》，齐鲁书社1987年版，第32页。），“不著一字，尽得风流”（注：唐司空图：《诗品?含蓄》，郭绍虞《诗品集解》，人民文学出版社1981年版，第21页。），“言有尽而意无穷”（注：南宋严羽：《沧浪诗话?诗辨》，郭绍虞《沧浪诗话校释》，人民出版社1983年版，第26页。）。这样，汉译佛教的禅悟禅趣正好为中国诗歌的形象思维提供了可资学习的东西。故严羽《沧浪诗话?诗辨》：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟……惟悟乃为当行，乃为本色。”（注：南宋严羽：《沧浪诗话?诗辨》，郭绍虞《沧浪诗话校释》，人民出版社1983年版，第12页。）就是说，禅悟与诗悟并无二致，其内在的根本特点就是不动妄念，虚静去欲，排除干扰，心注一境，物我两忘，全然浑一。这样的思维方式，正是禅学给诗学的一大礼赠。
　　三、汉译佛教哲学对中国诗学审美范畴的影响
　　范畴是一个哲学体系中最为基本的概念与核心单位，是该体系结构框架的支撑点。佛教哲学传译中国本土后，为中国哲学提供了极为丰富的范畴，在相当大的程度上改变了中国哲学的发展方向和轨迹。汉魏之前，中国诗学尚未独立，难以从哲学中提炼出真正属于诗学的审美范畴。魏晋之际，佛典大量汉译，佛教的宇宙观、人生观、死亡观、价值观等哲学思想普遍被中国文人接受，在一定程度上促进了中国文人对人生自身价值的反省和思索，文学的情性、文学的形式、文学的表现等一系列创作活动不再成为“发乎情，止乎礼义”的工具（注：《毛诗序》，《十三经注疏?毛诗正义》卷一，中华书局1979年版，第272页上。），而是真正激发、宣泄主体心灵情感的审美对象。这种“人的觉醒”（注：李泽厚：《美的历程》，中国社会科学出版社1984年版，第108页。）、“文的自觉”（注：鲁迅：《魏晋风度及文章与药及酒之关系》，《鲁迅全集》第三卷，人民文学出版社1981年版，第504页。），所带来的结果便是要求建立总结文学活动的独立诗学理论范畴。于是，汉译佛教哲学就成了中国诗学获取理论范畴或理论营养的一个极为重要的来源。这主要表现在三个方面：
　　一是直接从汉译佛教哲学中引用范畴，运用到诗学之中。如诗学的审美真实论就是从汉译佛教哲学中引进的。佛教真实论是全部汉译佛教哲学的理论轴心与核心范畴，其要旨就是要揭示、解释宇宙万有、社会人生存在的真实问题（注：尽管它的解释存在着本末倒置的问题。）。佛教认为，佛陀所说之教即是揭示一切事物存在的真实（注：《妙法莲华经》卷四《见宝塔品第十一》：“如所说者，皆是真实。”（《大正藏》卷九，第32页下））。不惟如此，佛教更为根本的目的则是要人们认识到这些真实问题之后，远离情伪、虚妄、颠倒等等的状态，归于纯真如一：“真实义者，法绝情妄，名为真实。”（注：隋慧远：《大乘义章》卷二，《大正藏》卷四十四，第510页中。）佛教的真实论与世俗诗学从本体论上说虽然有本质的不同，但在认识论和方法论上却颇有相通之处。所以，中国诗学从东晋、南北朝始，自觉引进了佛教哲学的真实概念，并使之成为诗学的审美范畴。所谓“酌奇而不失其真，玩华而不坠其实”（注：刘勰：《文心雕龙?变骚》，第48页。），即要求文学抒写宇宙万有、社会人生不能离开艺术的真实，亦即“真于情性，尚于作用，不顾词彩，而风流自然”（注：唐释皎然：《诗式》，《重意诗例》、《文章宗旨》，李壮鹰《诗式校注》，齐鲁书社1987年版，第90页。）。只有这样，文学才能担负起包揽宇宙、总括人心的职责。从佛教哲学的真实论到诗学的审美真实论，虽然经历了漫长的过程，但其每一步的变化都显示着诗学审美观念的巨大更新。再如，现量说，原为佛教逻辑学的范畴，是指对事物不加思维活动、不用语言概念的一种直觉认识。它注重事物影像的直接反映，极具现实性、形象性、直观性。把这一范畴应用于诗学，突出强调了诗歌创作的即目入咏、临景构结、俯拾即是（注：清王夫之《姜斋诗话》卷二《夕堂永日绪论内编》：“‘僧敲月下门’，只是妄想揣摩，如说他人梦……若即景会心，则或推或敲，必居其一；因情因景，自然灵妙……则禅家所谓现量也。”见戴鸿森《姜斋诗话笺注》，人民文学出版社1981年版，第52页。）。这是对诗歌理性化的巨大冲击。又如，境界说，在汉译佛教哲学中初指根、识的认识对象，即色、声、香、味、触、法之“六境”。后又指佛教信仰者在修行上、认识上所达到的某种境地。中国诗学将其引入审美领域后，充分发挥了境界说原有的两重含义，特指艺术创作和审美鉴赏过程中主体心识的精神活动所呈现的一种情景融会、物我浑一的神思、意象、状态和所达到的境地、层次，并将其发展为中国诗学的最高审美范畴（注：王国维《人间词话》：“词以境界为最上。”（徐调孚注，王幼安校订，人民文学出版社1984年版，第191页）《人间词话删稿》：“言气质，言神韵，不如言境界。有境界，本也；气质、神韵，末也。有境界而二者随之矣。”（同上，第227页））。他如色空、静空、幻空、虚空等的审美空观，也直接源自佛教哲学。可以说，这些范畴的直接引进，极大地丰富了中国诗学的审美意蕴，提升和拓展了中国诗学的理论层次和学术视野。
　　二是用佛教的思想改造中国原有范畴，使之成为具有浓郁佛教特色的诗学审美范畴。如，虚静说，本为中国先秦时道、儒等家的学术思想概念，其特点是排除主观陈见、杂念、嗜欲，保持内心平静、清澈，聚精会神，心智专一。两晋时，汉译佛教哲学的两大系统“禅定”与“般若”逐渐成为中国学术思潮的主流。佛教禅定是指修习者静心思虑、专注一境、神不散乱的状态，与传统虚静在心理过程上有惊人的相似之处。所以，佛教僧人便把传统虚静说纳入到佛教哲学范围加以改造，激发和丰富了虚静说在思维活动中的想象、联想、幻想等特点，以及由此而生的内听、内视的意象世界，并将其运用于艺术审美活动之中，扩大了虚静说的领域。南朝时，中国诗学认为佛教改造后的虚静说，是贯穿艺术创作中审美感知的心理变化的全部流程，是艺术创作过程中的一种最佳的心理态势，其审美特征是“神用象通，情变所孕”（注：《庄子?外物》，清郭庆藩《庄子集释》，中华书局1985年版，第944页。）。这一范畴的改造和应用，使得中国诗学偏向于重写意抒情、重清灵澄澈的审美情趣。再如，言意说，原本是中国先秦哲学普遍关注的一对概念，道家尤其注重二者的关系，庄子就有“得意忘言”之说（注：刘勰：《文心雕龙?神思》，第495页。）。魏晋玄学以言意之辨为主要论题之一，有“言尽意论”（注：西晋欧阳建：《言尽意论》，清严可均《全上古三代秦汉三国六朝文》第2册《晋文》（上），中华书局1995年版，第2084页上。）、“言不尽意论”（注：《三国志?魏志?荀或传》注引何劭《荀粲传》，《二十五史》百衲本第1册，浙江古籍出版社1998年版，第1055页。），或“得意忘言论”的争论（注：三国魏王弼：《周易略例?明象》，楼宇烈《王弼集校释》，中华书局1980年版，第609页。）。东晋佛教进一步发挥汉译佛教的传统语言观，把玄学争论的言意问题统摄于佛教之中，给玄学的言意说注入了佛教内容。佛教学者结合汉译佛教中的“真俗二谛”说，以“言”、“象”比俗谛，以“意”喻真谛，所谓“资灵妙以应物，体冥寂以通神，借微言以津道，托形（象以）传真”（注：南朝梁慧皎：《高僧传》，卷二《鸠摩罗什传》、卷九《义解论》，汤用彤校注，中华书局1992年版，第53页、第343页。）。然而，与玄学“得意忘言”的言意说不同的是，佛教的言意说认为“真谛”——“意”也不过是方便设施，故也不可执著。注入佛教内容的言意说，对中国诗学影响主要表现在追求“言外之意”方面，即要求文学以有限的语言、形象来传达无限的意蕴；同时也要求鉴赏者能于有限的语言、形象的背后，领略丰富无限的审美内涵。
　　三是根据佛教思想结合某些本土原有思想创造新的适合诗学的审美范畴。这主要体现在“性灵说”和“神韵说”两个范畴上。“性灵”一词，在东晋以前的中国典籍中几乎没有，在汉译佛典中也几乎不见。性灵一语的出现，据我们的初步研究，是汉译佛教思想与中国本土思想相结合的产物。最早由深通佛教和本土固有思想的刘宋文人范泰、谢灵运提出（注：南朝宋何尚之《大宋文皇帝赞扬佛教事》：“范泰、谢灵运每云：‘六经典文，本在济俗为治耳，必求性灵真奥，岂得不以佛经为指南邪？’”见僧祐《弘明集》卷十一，上海古籍出版社1991年影印宋碛砂版大藏经，第70页下。）。性灵说的“性”的思想来源是汉译佛教的佛性和识神，“灵”的思想来源是中国本土的神灵观念。这二者的融合，则衍化出一个全新的思想范畴，它指的是主体精神及其统御下的信仰理念和情感所凝聚和发动的自由想象力、创造力和驾驭力，它不是经验或先验世界的反映，而是具有某种强烈的神性超验作用。南朝齐梁时期，“性灵”一语已广泛应用于诗学领域，《文心雕龙》、《诗品》等以性灵之说突出强调了作家、诗人主体发动的内在潜力，大大激发了文学家们的主体心识的精神作用。明清的诗学“性灵说”已成是为一股强烈要求张扬主体个性情感、自由行为的不可抗拒的洪流，猛烈荡涤着一切陈规旧矩、藩篱窠臼，为文学艺术的创作在审美理论上营造出了新的自由空间。“神韵”一词，重点在韵，神为强调。“韵”的思想来源有二：一为古代印度音韵学，一为中国本土音韵学。在公元前2世纪古代印度，就有梵语语法学家认为表达意义是词的惟一目的，而词的意义存在是通过该词所发的音素来表现的。这种展示原本存在的词的发音被称作“韵”(dhvahi)（注：梵文dhvani，来源于动词词根dhvan，意为“发出声音”，后演变为“暗示”。见季羡林《关于神韵》，载《佛教与中印文化交流》，江西人民出版社1990年版，第221-222页。）。公元7世纪的梵语学家认为词有常声（词本身），它不同于词音，是一个不可分割的整体，是词的真正意义所在。它通过一个发音过程呈现，即由词的最后一个音素连同留在印象中的前面音素而展示。以这种方式展示常声的词音即称为“韵”（注：黄宝生：《印度古典诗学》，北京大学出版社1999年版，第331-332页。）。以后的梵语古典诗学家发挥了“韵”的“暗示”作用，形成了以暗示性为诗歌本质、灵魂的诗学韵论。韵在中国同样源于音韵学。“韵”，繁体为“ ”，从音从员，指声音的圆润、和谐、朗畅，原本与词的存在意义似乎没有直接关系。汉魏六朝时，汉译佛教隆兴，梵语音韵学对汉语汉字声韵影响颇大，汉语反切法、汉字四声、汉语诗歌声律论等被渐次产生、发现和提出。古印度关于“韵”的暗示性特征亦随之入汉语诗学领域。所谓“异音相从谓之和，同声相应谓之韵”（注：刘勰：《文心雕龙?声律》，第553页。），即指诗歌声音的和谐、朗畅、美好，有一唱三叹之功效，所谓“好诗圆美流转如弹丸”（注：唐李延寿：《南史》卷二十二《王筠传》，《二十五史》百衲本第2册，第944页。）。这就意味着诗歌的美音之后暗示着意义的存在，而且是无法穷尽的。好的诗歌只能在对其和美的声音反复吟咏中，其存在的意义才能伸展、铺现，鉴赏者才能从和美的声音的暗示中体会、感受、领悟。这样，“韵”就成了关乎诗歌意义存在与领悟的一个关键因素。唐以后发展起来的诗学“神韵说”，正是把这一关键因素强调到了极致。
　　根据上述所举的诗学审美范畴来看，它们基本上构成了中国诗学体系的主干。可以肯定地说，离开了汉译佛教哲学，中国就难以拥有一套如此独特的诗学范畴。因此，佛典的汉译和汉译佛教哲学对中国诗学的影响是巨大的，对中国诗学体系的建立，有着不可磨灭的功绩。