唐卡发展的几个阶段及其艺术特色

唐卡发展的几个阶段及其艺术特色
　　摘要：唐卡是藏传佛教特有的一种绘画，从佛教传入吐蕃后而兴起。经千余年的岁月，这些唐卡已难觅踪影。从敦煌藏经洞发现的十多幅具有吐蕃艺术风格的帛画，很有唐卡绘画的特点。公元10世纪后佛教在西藏复兴，阿底峡大师到古格传教。之后，藏西克什米尔画风随佛教中心东移，与印度、尼泊尔多种艺术风格并存、融合，互为影响。画面构图简练，色调单纯而协调，以暖色为主调，古朴庄重，形成了中期唐卡的特点。15世纪之后，唐卡艺术渐趋成熟，到17世纪五世达赖时期达到鼎盛，形成了多种画派。构图复杂，画法细腻，金色的大量应用，装饰性浓郁。本文从三个时期，就唐卡艺术的发展及其特色进行论述。
　　唐卡作为藏民族文化的绚丽奇葩，是中外藏学研究者的热门课题之一，尤其近二十年来，有关西藏艺术的著作、文章更是层出不穷。这些中外学者从不同角度探讨研究西藏艺术，早年一些国外学者甚至不畏艰险，深入到藏区调查了解藏传佛教艺术，掌握第一手资料，在国外发表文章和出版著作。唐卡的艺术研究方兴未艾，唐卡也成为国内外收藏者和博物馆颇受青睐的收藏品，国内外的唐卡展览有时甚至轰动一时，可见其艺术之魅力。
　　唐卡在千百年的发展中由于受佛教绘画经典的束缚，又世代相承，其艺术变化缓慢，一种风格可延续几个世纪，无明显时代特征，形成了较为固定的绘画模式。我们所见到的唐卡也仅是极少一部分，更多具有历史和艺术价值的唐卡被深藏寺院古刹、深宫佛殿内。早期一些唐卡流失海外的更是难得一见。由于藏传佛教的神秘性，寺院的广布、地域的偏僻，教徒对于唐卡只是单纯作为偶像崇拜而秘不示众，并未注意它的历史价值和绘画艺术。而外人又因语言、习俗等因素极难有机会接触和了解这些艺术品。今后，随着时代的进步，相信会有更多的唐卡将会被发现、整理和研究。
　　一、吐蕃时期唐卡艺术
　　唐卡的产生年代许多专家都认为是佛教传入吐蕃之后，由于唐文成公主与尼泊尔尺尊公主和藏王松赞干布成婚，两位公主各自带去佛像、佛经。据记载，大昭寺和桑耶寺就是融合了多种外来文化而建造的。其中的壁画、雕刻就是尼泊尔和汉地画工参与制作。至今在大昭寺中心佛殿门楣的木雕就具有典型的尼泊尔风格，二楼回廊壁画也被许多专家认为是具有吐蕃时代尼泊尔画风的壁画。
　　尽管这些雕刻和壁画与画在布上的唐卡有所不同，但从其侧面也可了解当时的唐卡绘画风格。唐卡是在壁画的基础上发展的。吐蕃时期的唐卡存世者极少，甚至尚未见报道，近年由朝花出版社出版的《西藏瑰宝》画册选用几幅出自阿里托林寺的唐卡标为吐蕃时代，其时代笔者认为尚需考证。吐蕃时代唐卡在当时数量就少，而之后又因发生了朗达玛灭佛浪潮，吐蕃政权瓦解后的分裂割据、战乱不断和多种因素，所以吐蕃时期唐卡能够保存至今实是难得一见。
　　那么吐蕃时期的唐卡艺术是何种风格？多年来人们试图从敦煌艺术中找到其传承关系和踪迹。敦煌地处西陲，南与藏区毗邻，唐代中期吐蕃占领敦煌达半个多世纪之久，敦煌也成为吐蕃的佛教圣地，在莫高窟留下了92个属于吐蕃占领时期的洞窟，虽有些洞窟如159窟中有《吐蕃赞普礼佛图》图像，但这些壁画多属传统敦煌艺术风格。属于吐蕃特点的壁画，一些学者认为，仅是榆林窟第25窟正壁《八大菩萨曼陀罗》，它为我们认识吐蕃王朝时期的艺术面貌提供了宝贵的实物资料。
　　1900年藏经洞的发现，大量绘制于8－11世纪的帛画得以再现，从被斯坦因和伯希和骗买的数百幅帛画中有数十幅属于吐蕃绘画风格特点的作品，其中如大英博物馆所藏《观音曼陀罗》麻布着色，菩萨高髻三花冠，上身裸，下围红巾，身肉色，头光和身光均椭圆。另一《如意轮观音绢索》戴化佛宝冠，身金色六臂，半跏趺坐。纸本《虚空藏菩萨》并有藏文题记，另一纸本《观音菩萨像》等多为以上特点。一些专家认为这些是吐蕃时期壁画粉本。这些帛画中有些人物造型、画法、构图、设色等与之后唐卡的画法有着许多的相似之处。
　　收藏于法国卢浮宫一幅绘于8世纪中叶的 《莲花部八尊曼陀罗》帛画，高88厘米，宽60厘米。画面上绘的八尊密宗像，中间的主尊高大，四臂手拿法器，结跏趺坐，两侧与下部对称分布的七尊菩萨、护法神，身相较小。均头戴宝冠，宽肩细腰，身挂璎珞半裸、呈半跏、对足、舒坐等姿态坐于莲花座上，身后椭圆形背光。左下红脸三眼四臂护法神，手拿髅杖怒目圆睁。这幅帛字画法简练，设色单纯，以红、白黄、蓝、黑色为主，主尊发黑，显然是原色年久氧化而变，底色较浓重。其间点缀些四瓣小白花，从其对称式的构图、尊像的排列、人物的服饰、造型、法器等都与唐卡的画法有许多惊人的相似之处。
　　除此之外，斯坦因在藏经洞还发现几幅西藏风格的帛画。在他的《西域考古图记》中写道：“有四幅很与众不同的画，它们是藏品中仅有的西藏风格作品，这些画很难归入其他类别，而且其中一幅画画的不是菩萨，而是女神多罗。其中有一幅是完整的麻布画，其颜色以胶画法涂在一层白色蜡状物上。它体现了成熟的西藏风格，大概是现存最早的西藏风格画，画中间是多罗女神坐在漂浮于水中的莲花上，周围环绕着八个小多罗像，小多罗之间分散着一些遇难和脱险的场景。前景中画着一个引人注目的鬼怪骑在马上。还有一幅纯粹的西藏风格的画是大画，在编织紧密的麻布上画着观音，观音像外套着层矩形框，框中画满了小菩萨像和法器。此外尚存两幅大纸画残件，以纯粹的西藏风格画成，其中之一大概是密教神曼陀罗，另一个上只剩下一些坐姿菩萨像。”斯坦因这段文字对这四幅画的描述，特别是那幅多罗女神，“多罗”亦称“救度母”，为藏传佛教女神。传为观音眼泪幻化的救苦救难本尊。以颜色区分为21种，而以白、绿度母最为常见，绿度母能救狮、象、蛇、水、火、贼、牢狱、非人所致的八种灾难。周围环绕着八个小多罗之间分散着一些遇难和脱险的场景。笔者认为这幅帛画显然是《救八难度母》即绿度母。从其材料质地，底色处理到所画的内容、构图特点都能看到这就是早期唐卡在敦煌的遗存。只是书中未能附图，这四幅西藏式的帛画是否公布发表尚不得知。
　　从以上大英博物馆、卢浮宫所藏的吐蕃特点的帛画以及斯坦因所谈的四幅西藏式绘画，都能清楚看到吐蕃时期这种印度、尼泊尔，甚至西藏式风格帛画或唐卡已传入敦煌。从这些艺术风格与之后发现的西藏唐卡总能找到其渊源和艺术的相承关系。敦煌佛教艺术经数百年的发展到唐代已达到炉火纯青的地步。而那时佛教传入吐蕃只有近百年。佛教绘画初期传入尚处于模仿外来绘画的阶段，或吸收了印度、尼泊尔的艺术风格。在吐蕃统治敦煌时期，这种佛教艺术也就带入敦煌，使敦煌艺术呈现出多样性。斯坦因对这类尼泊尔、印度风格的帛画认为：“能清晰地看出不同风格对敦煌佛教绘画的不同影响……很可能这一画风是从南面经西藏直接传入敦煌的。”敦煌艺术同样影响着西藏佛教艺术，吐蕃时期的唐卡和敦煌艺术粉本都会随着佛教和文化交流而带到对方地域，这种多元化的民族文化交流在石窟艺术和帛画，以及之后的西藏佛寺壁画中都能反映出来。
　　二、中期唐卡艺术
　　公元836年朗达玛执政之后，下令禁止佛教，封闭寺院，大批佛教经典、绘画、塑像被毁。这次灭佛使佛教在西藏销声匿迹达百年之久，直至公元10世纪才使佛教从西部阿里的古格和东部的青海进入，再度在西藏复兴。史称“上部律传”、“下路弘传”。佛教进入后弘期，由于阿里古格国王益西沃大力护法，东印度高僧阿底峡受邀于1042年到阿里托林寺弘法，阿里成为西藏佛教的中心，同时印度、克什米尔艺术传入阿里。当时曾有32位克什米尔艺术家随古格高僧来到阿里。无疑，这些艺术家对藏西的佛教艺术有着深刻的影响。阿底峡大师在阿里传教3年后于公元1045年前往藏中地区的聂塘寺传教，这里与印度东北部和尼泊尔相邻，多种绘画风格并存。从传世唐卡看这时期唐卡大都近于方形，主尊据画面中央很大位置，围绕主尊四周对称地罗列的其他尊像占据面积很小，四方式的小格填空般绘诸神排列齐整，不留空白。主尊高大而半圆的后背圈定了其位置范围，靠背呈∩形，色调多呈暗红色或蓝、绿深色，并绘有色调接近的涡卷纹饰。马蹄形的顶光较亮与靠背相接，外沿并列涂以不同颜色或图案，以象征光芒。靠背后边露出类似座椅横出的椅角呈三角形，下部两侧对称的有白象，身上站立长角似狗似羊的吉祥瑞兽等。有的莲花座下双狮对称的须弥方座，装饰华丽。主尊两侧往往侍立着较小的菩萨，呈“三折枝”形，稍半侧身姿，半裸，身挂璎珞，穿短小裙裤，小腿分开，露出优美的姿体。主尊多呈正面，面相卵形或上宽下圆，鼻子修长，眼帘下垂，双眉修长而中间紧连，嘴角上翘。菩萨宝冠叶片或并列或上下二层排列。恶相护法身材短粗，面相虽凶恶，但绘制更如戴一幅假面具，发短更像一顶装饰的冠。而这一时期的护法尊像远没有后期那么名目繁多。
　　这时期的唐卡绘制细腻而不繁琐，虽有线条勾勒，但线条并没有特别的突出，更多的是以不同色调分清它的层次轮廓，绘制手法质朴、拘谨，甚至有些笨拙。唐卡颜色种类少，多以暖色的红、黄为主调，蓝、绿色配合点缀，色彩变化小，尽管是对比色，但颜色并不很纯，使得画面很协调、沉稳，厚重感很强。估计与年久自然褪色有很大关系，而且金色的应用极少。
　　从11世纪藏西克什米尔风格的画风随着佛教中心的东移带到藏中，并与这一地区尼泊尔、印度风格相互并存，相互影响和融合。13世纪到15世纪唐卡绘画风格已趋成熟，风格鲜明，并随着藏传佛教向东发展，对西夏、蒙古的佛教绘画有着深刻的影响。
　　西藏与西夏不仅地域相接，而且两个民族在血缘上和文化上有密切关系。西夏党项人笃信佛教，在汉传佛教的基础上对藏传佛教采取兼收并蓄的态度，使藏传佛教在西夏中、后期迅速传播，唐卡艺术也同时传入。笔者曾在甘肃省武威市博物馆看到数幅西夏时期唐卡，其中的文殊菩萨唐卡，画法娴熟，主尊文殊与拱卫的尊像主次分明，构图丰满，是不可多得的艺术精品。
　　1909年在内蒙古西部的黑水城，由俄国的科兹洛夫探险队盗挖的一批西夏木板画、帛画、唐卡，现存于俄罗斯艾尔米塔什博物馆，共有三百多幅。这些佛画，有的是中原佛教绘画风格，有的在同一幅画中融合汉、藏两种绘画风格，一些木板画尽管绘画载体不同，但却是典型的唐卡画法。其中部分完全是藏传佛教唐卡风格，如 《十一面八臂观音像》、《绿度母》、《佛顶尊胜曼陀罗》、《金刚亥母》、《胜乐金刚》《不动明王》、《空行母》、《观世音菩萨》、《阿弥陀佛的净土》、《佛陀和文殊师利》等。如《十一面八臂观音像》高132.5厘米，宽94厘米，观音端坐在正中莲花座上，十一种面孔分别表示出慈悲相、愤怒相，最顶上一面则为佛面。图上部有五身坐佛像，左右和下方分别画有八幅图像作为中心观音像的陪衬。20世纪80－90年代，在西夏故地的贺兰县宏佛塔、贺兰山拜寺口西塔和青铜峡一百零八塔附近小塔等处相继出土了一些唐卡。这些唐卡时代应为13世纪左右。西夏发现唐卡的绘画特点仍为主尊占据画面主体较大位置，旁侧的人物则以龛式小框内对称排列，相向稍侧身面向主尊，坐姿除半跏趺坐、对足坐外，还有一种双腿弯曲上下迭压，或一腿半跪，另一腿盘绕的坐姿，这种姿态多为12、13世纪的唐卡，壁画最为多见，如安西东千佛洞第二窟西夏协侍菩萨，莫高窟465窟蒙元时代的协侍菩萨多为这种姿态，世纪之后已少见这种姿态。
　　藏式绘画注重于手足刻画，优美细腻富于表现力。手足通常较大，并在掌上施以红色，而在汉式佛画从未发现，这也是区分汉藏画法的重要标志之一。这种画法可能从唐卡的出现直至现代仍采用。不论所画尊像为何种颜色，多以手足掌施以红色，是一种美丽的印记。我们从南亚的印度等国舞蹈中也可看到手足画红色，可见这种绘制方法显然来自印度等南亚国家。
　　藏传佛教萨迦派中心在后藏地区，由于宗教和地理的原因与尼泊尔有着密切的往来，尼泊尔画风显然占据主导地位。特别是13世纪后期，在元朝的扶植下，萨迦派上层喇嘛开始掌握西藏政教大权，这种画风随着藏传佛教传入内地。著名尼泊尔艺术家阿尼哥为大都、上都等地皇宫、官府及佛寺塑造、绘制了大量的藏传佛教造像。这在《元代画塑记》能反映出，从元成宗铁木尔元贞元年（1295年）到至顺元年（1330年）35年间藏传佛教绘塑的重大活动，这也是我国佛教美术发展的一个高峰，它为日渐衰落的汉地佛教艺术注入新的活力。这种被称之为“梵式造像”对元明清的佛教艺术都有深远的影响，直至现在仍能看到这些艺术遗迹。如莫高窟、榆林窟壁画、北京妙应寺白塔、居庸关过街浮雕，甚至江南杭州飞来峰雕塑等。从元代开始到明清，内地与藏传佛教各派往来不断，许多高僧、大师被敕封以“国师”、“法王”等封号。内地的艺术也影响着西藏艺术。
　　三、后期唐卡艺术
　　15世纪初西藏格鲁派兴起，甘丹、色拉、哲蚌三大寺的建立，标志着黄教的创立。16世纪格鲁派以拉萨为中心向周边及北方的蒙古等地发展，格鲁派寺院如雨后春笋般建立，壁画、唐卡的绘制大量增长，到17世纪五世达赖执掌了“甘丹颇章”政教大权后，佛教艺术达到了鼎盛，这也是15世纪以后的又一个艺术高峰。布达拉宫扩建浓缩了这一时期的艺术精华。据《第五世达赖喇嘛传》记载：“布达拉宫壁画，系1648年开始，集中全藏66个较好的画工经十余年完成。”这一时期不但有大量的民间画工绘制壁画、唐卡。许多艺人对雕塑、壁画、唐卡样样精通。而且寺院僧人甚至高僧都参与绘制，以显示自己为精通“五明”者。出现了许多出类拔萃的绘画高手。画得好的授予学位，还可得到达赖喇嘛赏赐和接见。同时形成了多种绘画流派和专门的画坊。但这种绘画流派只是藏地内的，那种克什米尔、尼泊尔、印度式的外域风格已经融入西藏艺术之中；以东部的康孜、中部的卫孜和西部的藏孜三大绘画流派，以及青海的热贡艺术，传入蒙古后的蒙古画工，甚至之后清代山西应州汉族画工也精通藏式佛画，多种流派各具特色，百花齐放，争相斗艳，促进了唐卡艺术的蓬勃发展。唐卡艺术总体特点由原先的古朴、庄重、色彩单纯、构图简练而逐步发展成为画面华丽、设色艳丽、对比强烈、构图复杂；但这种画风过分娇饰、华美，追求外表细腻。而金色的应用更使画面富丽堂皇，装饰味更浓。
　　唐卡的构图大多仍以对称式为特点，以主尊为中心线，但主尊所占画面已缩小。莲花下的须弥座变得低矮，有的甚至不绘须弥座。佛装多还保持着原袒右肩结跏趺坐，虽无华丽的配饰，但袈裟的装饰花纹细腻，而菩萨、度母等更是装饰华丽，繁缛，头戴宝冠，身挂璎珞，形体仍为宽肩、丰乳、细腰、婀娜多姿。佛、菩萨等善相人物多面目清秀、眉眼细长，先用蓝色勾底，再用墨线勾成新月形，上眼为弓形用墨线勾，下眼边微向上成弧形，用曙红色勾，眼神稍向下视，眼白点白粉色，两眼角染红色，眼球填蓝色，边缘用墨线勾，瞳孔点墨团，嘴巴微闭，嘴角上翘，并用红色点染。度母、佛母眼睛画法呈鱼状，而其他画法同佛、菩萨。
　　护法诸神在唐卡中占着重要作用，与善相神祗形成鲜明的对比。这时期这些护法诸神名目繁多，多头多臂，身材短粗，手拿各种法器，狰狞可怖，给人一种凶神恶煞的感觉，在画法上有较大的夸张变化，眉毛短粗而上翘，用对比强烈的颜色勾画，眼睛如卵形，大而瞠出。鼻孔上翘、血盆大口、锯齿獠牙，舌尖外伸上卷，毛发波形上立，周身火焰。在绘制上一丝不苟，如头部五官都极具装饰性，用弯曲连续的纹饰画出对称眉毛、胡须等。这些护法神多为深蓝色或红色，给人一种强烈的色彩感。
　　主尊的背光早期那种靠背半圆已逐步变为以心胸为中心呈圆形，内圈以深蓝色，外圈以橘黄色，金色的波折线条四射。头光以额际为中心环罩头部。背景则对称地排列着祥云、日月、花卉、山水等，使画面趋于平衡。而以表现佛传图、宗喀巴及其他高僧画传故事，往往打破这种对称式构图。主尊居中，四周密密麻麻画出大量的繁杂人物、建筑、山水、花卉。这其中夹杂着许多风俗民情，将所要表现的故事打破时空绘于一幅或多幅唐卡中，形成一组完整的故事，这也是早期唐卡中所没有的。这些人物之外的配景是受汉地绘画的影响而吸收的艺术特点。衬景画法同样是装饰性的，每一种树木的叶片有多种不同的画法，除莲花等少数植物较易分辨外，很难区分是何种树木和花草名目，估计画工也不去研究它为何种植物，只是装点画面，使它华丽美观。山水和祥云同样也极具装饰性。有的色彩呈青绿冷色调，类似汉地青绿山水。
　　黄教的兴起，寺院的建造，壁画、唐卡需求增加，又促进了宗教艺术的发展。唐卡中出现有反映西藏重大历史和天文历算、医学药典等自然科学等题材。如完成于公元1704年全套79幅医药学挂图就是为藏医药《四库医典》所作挂图唐卡。这些题材都突破了前期唐卡只以佛教内容为主的格局，为唐卡注入新的内涵。
　　祖师、高僧、大德的肖像描绘也是唐卡绘制的重要题材。各教派的创始人，为佛教发展做出贡献的高僧大德，他们都是历史上的真实人物，同时又被信徒奉为是某些菩萨神灵的化身，依据这些人物传记、传说，画工熟悉这些人物性格特征和在宗教上的地位，从而进行构思创作。从吐蕃时代的三位法王，到莲花生、阿底峡、米拉日巴、萨迦五祖、宗喀巴等有近百位。对于这些人物的刻画可谓形神兼备，惟妙惟肖，如：宁玛派祖师莲花生大师身穿棕红色袍，头戴莲花红帽，左手托嘎巴拉碗，右手持金刚杵，臂间挟三戟，头部微怒，双眉紧锁，蝌蚪式的八字胡，展示了大师为降伏苯教显示的威严。噶举派的“四大柱”之一米拉日巴则被描绘为穿白衣披长发，袒上身，舒坐于雪山草地，右手张开放在耳旁，展现了这位隐居山林的苦修炼者，以唱道歌而传教的特点。而阿底峡尊者和宗喀巴大师则正襟危坐，双手持说法印，脸部睿智慈祥，看似一样的两位大师，但从面部及服饰、标识却有差别，阿底峡戴红色尖顶帽，标识右为宝幢，左为净瓶。而宗喀巴大师则头戴黄色桃形帽，手拿莲花，左右各有利剑、经函。这些特点是区别的主要特征。
　　萨迦五祖，从一祖贡嘎宁布到五祖八思巴，前三祖娶妻生子穿俗衣，称“白衣三祖”为血统传承。后两祖出家持戒称“红衣二祖”为法统传承，从服饰特点和人物面貌即可区分五祖。这么多的大德人物极难找到完全类似的相同人物。依据他们的形貌特征而不是简单的神化。藏族画工有对人写生的传统画法，叫“达喀则”即是面对真人，用手摹画之意。
　　唐卡的绘制也由初期的麻布绘制到后来发展为刺绣、织锦、丝贴、堆绣、缂丝等多种方法。早在南宋末期内地为西藏制作的《不动明王》缂丝唐卡，用“通经断纬” 方法将各种丝线交织，色彩绚丽，非常珍贵。明以后更多出现，许多是朝廷赐予上层喇嘛的。丝贴、刺绣、堆绣、织锦都各具特色，根据唐卡所用材料，这类丝绢制成的称为“国唐”。用这类材料可制作大幅面的唐卡，如许多寺院每年举行的宗教节日，其中“晒佛”活动所用唐卡面积都在几十或几百多平方米，颇为壮观。
　　用颜色所绘的唐卡称之为“止唐”，根据唐卡背景色调又可分为金唐、朱红唐、彩唐、黑唐等。如黑唐是在大片黑底色上用红或黄色等少量对比色，在手、口、眼等部位略加渲染勾勒，色调单纯，画面醒目，富有装饰性。
　　彩唐是唐卡中最为多见，后期的彩唐远比早期的色彩艳丽，五彩缤纷。但对于每尊神祗的颜色是不得任意改动的，而只有金色可以代表一切颜色。绘制精细是其特点，如绘制各类曼陀罗图最有代表性，这种极具图案特点呈内方外圆，图中所绘的各种佛、菩萨、尊像，细密者人物只有数毫米，头部火柴头大小，但却一丝不苟，甚至需借助放大镜方可看清其面目。绘制一幅庄严圣洁的唐卡，要求绘制者品行道德端正，衣食住行都要遵守规定，而且还是一位虔诚的信徒，绘制佛像前都有许多宗教仪轨，包括诵念经文、奉献供品，对占用的场所、使用的材料和工具等进行祈祷，严格者甚至用从圣地采来的水土、大德的圣物，以及金、银、珊瑚、宝石、藏红花等贵重材料研成粉末加入颜色内，以示其神圣。所用颜料大都为矿物颜料永不变色，所用笔墨大都自制。
　　一幅唐卡的制作有多道繁杂而严格的工序，从开始选布、上框、打磨、起稿、上色。完成后的装裱同样也有一套严密程序，画工要遵循世传的工序谨慎完成。只有技艺的高低，决无敷衍了事、偷工减料的行为，否则是对神灵的不敬和亵渎。
　　绘制的各种神祗尊像，都是根据经典的仪轨而制定的。在藏文和梵文的经典中都有关于造像的典章。如藏文大藏经丹珠藏里就是“三经一疏”的“工巧明”，它们是《造像量度经》、《佛说造像量度经疏》、《绘画量度》、《造像量度》。清乾隆时任内阁番蒙译事蒙古族工布查布根据藏文译为汉文《造像量度经》并续补成册。这些经典对传统的佛像制作有详尽的介绍，对佛、菩萨、度母护法诸神的尺度、色相、形象、标识、手印、坐姿有严格的要求和宗教上的寓意，不得逾越，以致制作绘制这些神祗逐步形成了固定的格式而世代相承，也阻碍了艺人们的创造才能。但绘制伎乐、供养僧众、天女等却约束较小，艺人们充分发挥想像力，使这些人物绘制的非常生动，富有情趣，姿态优美。他们手拿法品、供品、鲜花、乐器，侍卫在佛的周围或天界，为佛唱赞、献花，显示了佛国的愉悦，也寄托了艺人们对美好事物的向往和追求。
　　总之，唐卡艺术是千百年来藏民族在文化、历史的发展中积累的重要文化遗产，是雪域高原文化瑰宝。它的兴衰与藏传佛教发展密切相关。唐卡的研究，对西藏宗教、历史、文化、艺术诸多方面提供了极有价值的资料