黄庭坚的“法眼”和他的“字中有笔”

黄庭坚的“法眼”和他的“字中有笔”
　　陈志平
　　宋代禅宗对诗书画的深刻影响已成为不争的事实。虽然禅与书法关系的探讨早已进入研究者的视野，但是禅宗对于书法的影响到底何在，仍是一个争论不休的问题。人们在探讨禅与书法的关系时往往把焦点放在唐代的怀素和五代善狂草的僧人身上，但是由于资料的缺乏，导致理论的探讨难以深入。本文之所以选取黄庭坚的书法与禅宗的关系作为研究对象，是因为黄庭坚是他那个时代将书法和禅学结合得最好的人物。黄庭坚是研究禅与书法关系的最有说服力的例证。
　　在禅宗看来，禅如同电光石火，不属见闻觉知，更遑论形迹。探讨禅与书法的内在联系有一个思想基础，这就是宋代的“文字禅”。宋代“文字禅”的核心观点是“心之妙不可以语言传但可以语言见”。禅宗的第一义谛在这里变成了“心之妙”，这表明禅宗已不再具备早期的超越精神；离于“文字”的“禅”也可以通过语言文字“显现”出来，这为“禅”与“文字”的结合提供了可能。禅宗的“文字”是广义的，这里同时包括诗书画（关于这一点，本人另有专题述）。
　　“文字禅”的出现使得“以笔墨作佛事”成为可能。所谓“以笔墨作佛事”是指以诗书画为“禅悦”的倾向。宋人“以笔墨作佛事”为以禅入诗、书、画打开了方便之门。黄庭坚《与达监院二首》云：“学佛事，但写得字差净洁。”这明确揭示了他的书法创作与参禅的直接关系。不仅如此，黄庭坚在理论上明确提出了“以禅入书”的观点，这就是他的“字中有笔”。
　　一 法眼
　　《山谷题跋》卷四《跋法帖》云：
　　余尝评书：“字中有笔”如禅家“句中有眼”。直须具此眼者，乃能知之。
　　禅宗的“眼”有两义，一指句中“眼”，指语言文字中的微妙处；二指具眼人，黄庭坚认为只有具此眼者才能知之。此眼又称“法眼”、“道眼”，华严宗称为“法界观”，禅宗称为“正法眼”，其根本精神就是视万法平等，从而圆融无碍。这两种含义的“眼”其实是统一的，只有具眼人才能明取句中眼。按照钱钟书的说法，禅家的“句中眼”喻“要旨妙道”。（《谈艺录》330页，中华书局1984年版）所谓“字中有笔”，泛指书法用笔的微妙之处。“字中有笔”之“笔”不能坐实为某一具体的字中有某一笔或具体的笔法，否则就是刻舟求剑，不符合禅的精神。
　　黄庭坚用“法眼”去关注自然万象，然后又把他的观照所得熔铸成他书法中的“眼”。这就是黄庭坚“字中有笔”的具体含义。从“文字禅”的观点看，禅可“示”可“悟”，但不可言传。因此，从创作与鉴赏两方面看，黄庭坚的“以禅入书”和我们从黄庭坚书法中悟到的“禅”（妙处）都涉及个人的内在体验，是无法形诸语言文字的。本文将从黄庭坚悟入“字中有笔”的媒介入手，考证并描述黄庭坚的“法眼”所关注和发现的东西。
　　“字中有笔”侧重于用笔的微妙，从过程和结果看，又可分为挥运之妙和形质之妙。先说挥运之妙。
　　二 挥运之妙
　　南宋姜夔用“点画振动” 概括了黄庭坚“字中有笔”的追求。“点画振动”是书法用笔求“活”形成的效果，在黄庭坚看来，这是活泼泼的禅机所显发的妙用。
　　（一） 从禅师接人的方便悟入
　　黄庭坚认为只有做到“擒纵”才能做到“字中有笔” 。《山谷题跋》卷五《自评元祐间字》云：
　　盖用笔不知擒纵，故字中无笔耳。
　　“擒纵”与禅思想有关。《山谷外集诗注》卷十三注山谷《次韵吉老十小诗》中“藏拙无三窟，谈禅剧七擒”云：“谈禅问答之间，譬若孔明之如孟获，七纵七擒也。” “擒纵”是禅师与学人谈禅问答的具体手段，是禅师接人的方便设施。《人天眼目》卷二智昭论临济宗旨云：
　　临济宗者，大机大用，脱罗笼，出窠臼，虎骤龙奔，星驰电激。转天关卧地坤，负冲天意气，用格外提持。卷舒擒纵，杀活自在。
　　所谓“擒纵”也就是“收放”，“擒纵”一词在禅籍中屡屡出现， 除了“擒纵”以外，“起倒”、“与夺”、“纵夺”、“卷舒”、“捏聚放开”意思都差不多。 黄庭坚文集中也出现了这些话头。而且黄庭坚常以这些话头来论书法用笔（因篇幅所限，例证略去）。禅宗常用“木刻鹞子”、“布袋里老鸭”喻根基浅者死于句下。因此，“擒纵”、“起倒”、“纵夺”是求“活”的手段。周星莲《临池管见》云：“有擒纵，方有节制，有生杀，用笔乃醒，醒则骨节通灵，自无僵卧纸上之病。”黄庭坚正是从禅宗接人的杀活手段中得到启示，从而使他的书法充满了郁勃的生机。
　　（二） 从自然势象中悟入
　　1、右军鹅
　　从自然物象中悟入书法的精神是古人的传统，张长史观张大娘舞剑器、观公主家担夫争道而得笔法，雷太简闻江声而草书进，文与可见道上蛇斗而草书长皆是世人艳传的事实。黄庭坚从“长年荡桨，群丁拔棹”而大悟笔法也是如此。从自然物中悟入书法要能独具只眼，否则转求转远。 《晁巨茨先生诗集》卷三《送一上人还滁州琅玡山》：“世间何事非妙理，悟处不独非风幡。群鹅转颈感王子，佳人舞剑惊公孙。“群鹅转颈感王子”说的是王羲之的故事。黄庭坚对这一故事十分熟悉，他常常在诗中运用这一典故。黄庭坚早年执笔以手抵案而腕不动，对于悬腕书尚不能有所体会。 黄庭坚后来将执笔改为高提笔，鹅颈的宛转无疑对他有启发作用，这是从现实中或画境中鹅的形象而悟入的。元代王恽《秋涧先生大全文集》卷二十九《题山谷手简》窥破此秘：
　　书学推公果若何？纡徐全似右军鹅。
　　2、惊蛇入草
　　“飞鸟出林，惊蛇入草”是世人艳称的怀素的笔法。以“惊蛇”喻书，非始于张旭。《山谷外集诗注》卷十二《奉答茂衡惠纸长句》注引《法书要录》：“羲之自叙草书势云：‘疾若惊蛇之失道。迟若绿水之俳徊。’”“飞鸟”和“惊蛇”之喻释典每用之。如王维《六祖能禅师碑铭序》：“犹怀渴鹿之想，尚求飞鸟之迹。”僧祐《出三藏记集》卷四《有飞鸟喻》经一卷。《增一阿含经》卷十五《高幢品》：“或结跏趺坐，满虚空中，如鸟飞空，无有挂碍。”《涅槃经》：“如鸟飞空，迹不可寻。”《华严经》：“了知诸法性寂灭，如鸟飞空无有迹。”
　　黄庭坚文集中以“惊蛇”来形容书法的话头很多。禅家常用“死蛇弄得活”比喻手段的高明和禅机的活泼。张戒《岁寒堂诗话》卷上云：
　　往在桐庐见吕舍人居仁，余问：“鲁直得子美之髓乎？”居仁曰：“然。”“其佳处焉在？”居仁曰：“禅家所为死蛇弄得活。”
　　“惊蛇”意象的基本美感特征是“活”，它与“飞鸟”一样喻指禅机的迅疾，体现在书法点画的形质上，指线条的自然弯曲，透出一种灵动活泼的机趣。 黄庭坚的书法创作能贯彻他的这一目标。
　　三　形质之妙
　　黄庭坚书法用笔的求“活”着眼于书法的挥运之妙，但是书法的微妙必须凭附于具体的点画，黄庭坚从篆隶古法中找到了切入点。元代陶宗仪引用黄庭坚“肥不暴肉，瘦不露骨”这句话概括了“字中有笔” 对书法点画形质的要求。
　　（一）从前人书法中悟入
　　宋?刘克庄《后村先生大全集》卷一百五《苏黄小米帖》用“苍颉悟门”点出了黄庭坚悟入形质之妙的思路。“苍颉”乃传说中的造字之祖，所谓“仓颉悟门”说的就是蝌蚪篆隶笔法。黄庭坚认为宋初的李建中与同时代的李康年能做到“字中有笔”。而李建中和李康年都对篆隶下了很大功夫。 篆隶笔法在形质上的妙处在于“直木曲铁得之自然”，黄庭坚用“肥不暴肉，瘦不露骨”来形容这一效果，他认为王羲之的定武《兰亭》符合这一要求。李建中也能做到这一点。
　　“肥不暴肉，瘦不露骨”体现了“中道”思想，这就像禅家的“句中眼”，不黏不脱，体现了“活”的精神。黄庭坚的“仓颉悟门”还和世人艳称的“描字”有关，而“描字”则得之于李公麟画法的启示。
　　（二）从绘画中悟入
　　1、描字
　　米芾《海岳名言》提出的“勒”、“排”、“描”、“画”、“刷”成为书法史上千古聚讼的焦点。实际上，米芾所提出的诸种用笔法乃是客观描述之词，并无褒贬之意。如“勒”，（传）李世民《笔法诀》：“为画必勒，贵涩而迟。”又如“排”，（传）欧阳询《八诀》：“字欲其排叠疏密停匀，不可或阔或狭。”又如 “画”字。宋代何薳《春渚纪闻》卷五“画字”条云：“古人作字，谓之画字，所谓画者，盖有用笔深意。作字之法要笔直而字圆，若作画则无有不圆劲，如锥画沙者是也。不知何时改作写字。写训传，则是传模之谓，全失秉笔之意也。” “ 画”还是一种绘画笔法。郭思《林泉高致》概括山水画的“用笔八法”之一：“以笔引而去之谓之画。”不仅如此，米芾的“刷”也是绘画笔法之一，“以水墨滚同而泽之谓之刷。” 既然“刷”与“画”同为“用笔八法”之一种，自然没有高下之分。黄庭坚的“描字”亦可作如是观。所谓“描”， 即是白描。
　　黄庭坚曾将孙太古湖滩水的用笔法与李公麟画马相提并论，并认为伯时“至妙之关纽，不透入字中耶？”孙太古是孙位的传法者。黄休复在《益州名画录》卷上“孙位”条下描述孙位：“……弓弦斧柄之属，并掇笔而描，不用界尺，如从绳而正矣。”此处的“掇笔”即是悬腕，“描”自然是白描。
　　与“描字”有异曲同工之妙的是世人盛传的黄庭坚“以画竹法入书”，这与黄庭坚所主张的“直木曲铁之法”有关，同样也是达到“字中有笔”的手段。
　　2、画竹法入书
　　明?王世贞《弇州山人四部稿》卷一百三十《山谷书〈墨竹赋〉》云：“石室先生以书法画竹，山谷道人乃以画竹法作书。” 黄庭坚《次韵谢黄斌老送墨竹十二韵》中述及墨竹的历史并兼及自己对墨竹画法的理解。黄庭坚“江南铁钩锁”句自注云：“世传江南李主作竹自根至梢极小者，一一钩勒成，谓之‘铁钩锁’，自云惟柳公权有此笔法。” 任渊注引山谷语云：“江南李氏勒圈作竹叶，其画与褚柳正书同法。” 这说明黄庭坚把绘画和书法的用笔贯通起来，这无疑也是“法眼”观照的结果。黄庭坚的自注表明了他以画竹法入书的基本路数——由斌老到文同到李后主，再上溯柳公权。《启功丛稿?题跋卷》《秋碧堂刻黄山谷书〈阴长生诗〉》云：“黄书全用柳诚悬法。而出以动宕，所谓‘字中有笔’者，亦法书之特色也。” 建中靖国元年，《山谷题跋》卷八《戏草秦少游〈好事近〉因跋之》中对自己的以画竹法入书作了这样的评价：
　　三十年作草，今日乃似造微入妙。恨文与可不在世耳。此书当与与可老竹枯木并行也。
　　余论
　　实际上，宋代禅宗对书法的影响是与禅宗对诗、画的影响同步的，因此，要揭示禅与书法的关系，一个重要的方面就是考察书法是在怎样的情况下与诗画结成一体的。只有深刻的揭示禅与诗书画的关系才能对禅与书法的关系有着较为透彻的理解。北宋诗书画一体论的形成有两个标志，一是“韵”同时用来论述诗书画，二是诗书画创作同时贯穿着“行布”的做法。所谓“行布”，是华严宗的说法，在诗书画的创作中，它指章法或句法所体现出的奇思妙想。从“行布”中求“韵”正是黄庭坚的思路，不管是“韵”还是“行布”，都与“法眼”有关。黄庭坚同时占据着诗歌与书法创作的高峰，他的书法特别是草书与他的诗歌体制有着极为相似性的联系，诗歌也成为了黄庭坚悟入“字中有笔”的媒介。对于这一点，笔者将另文专述。
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