佛教造像服饰探析

佛教造像服饰探析
　　在历史发展过程中，外来的佛教文化对我国的冲击和影响是非常巨大的。随着佛教教义的传入，佛教艺术、尤其是造像艺术也随之在中原大地上兴起，并广泛发展起来，形成了在原本较为纯粹的印度、犍陀罗佛教艺术风格上渗入本民族艺术形式，并历经漫长的社会演变再发展到本土化的艺术过程。其中，佛教造像的雕刻形式随着不同时期、不同地域的艺术风格几经变化，佛教造像中的衣装饰物也同样缓慢地发生演变，表现出由外来形式到相互交融再到本土化风格的发展脉络，其中服饰装扮更多地是受到汉化佛教教义和中原民族着装风格的影响。因此，我们可以从佛教造像艺术风格和服饰风格的演变过程中看到汉民族服饰艺术风格的影响。由于佛教艺术创作源于生活，但又高于生活，所以佛教造像服饰中不但体现出当时艺术创作与日常生活的完美结合，还注重了艺术精神的表达。
　　一、佛教造像的缘起与发展
　　1、佛教艺术传入中国
　　佛教传入中国的时间，一说为西汉哀帝元寿元年（公元前2年），一说为东汉明帝永平十年（公元67年），印度高僧摄摩腾和竺法兰携带佛经和释迦立像来到当时的京城洛阳。总体来说，佛教艺术先由印度传入中国的西域地区，再由西域经甘肃传入中原地区。随着佛教文化的传入，佛教造像的艺术形式也传到了中国，并很快与中国原先已有的造像艺术相结合。著名的莫高窟、麦积山石窟、大同云冈石窟、洛阳龙门石窟、新疆龟兹等地的石窟造像艺术，都体现了中国古代佛教艺术的精华所在。
　　2、佛教造像艺术的兴起
　　佛教传入中国后，佛教艺术也随之传入，并溶进了中国的习俗。此时佛教的教义仍需借助形象来感化民众，以建筑、雕塑、绘画等手段来表达佛教义理，统治阶级也需借助这种手段来拢络民众。在佛教艺术发展的过程中，以造像代替佛身的形式慢慢流传开来，佛陀造像艺术也不断发展并日趋完善。
　　3、佛教造像风格
　　菩萨早期传进中国时是“善男子”的形象，因此其造像都是男儿身。传入中国后，经过漫长的汉化过程，逐渐吸收了中国传统文化中的艺术观念和表现手法，到南北朝始见女相观音菩萨。北魏麦积山第127号窟正壁龛右侧的胁侍菩萨雕像，是由整石雕刻而成的，面型清俊秀丽，双眉略弯，两眼微睁，戴项圈，披肩飘带分垂两侧，佩饰较饱满的璎珞（图1）。到北魏中期后，江南的佛教雕刻艺术有了很大的革新与提高，戴逵（安道）历经三年完成了丈六高的无量寿佛木像和菩萨像。“自此中国有了新的民族形式的佛像，中国的雕塑艺术大大提高了一步。”①汉化后的佛像雍容和悦，富丽大度。菩萨造像少了一点神秘的色彩，更象世间人形。
　　到了唐代，佛教人物造像已开始趋向女性化，且已逐步定型。盛唐时期的佛教雕像不再因袭前代的格式，表现出多样化和世俗化的时代特征。在艺术表现风格上，也不再像犍陀罗那种僵直的样式，而是突出盛唐时期S形三段屈曲式的特色，生动而优美。
　　北宋以后，佛教造像中菩萨的脸部造型更为饱满，以俗世中的富态女性为蓝本，圆脸、两眼微睁、眉毛上弯且长、凤目、唇丰润、高发髻或垂环髻、余发垂肩，头戴宝冠，佩帔巾，戴项饰璎珞、臂钏，此时的菩萨已经转化为中国式的风格了。
　　二、佛教造像中的服装发式风格
　　佛教艺术来源于印度次大陆亚热带地区，按当地的风俗，人们穿着单薄、飘逸，这样的穿着形式也反映在佛陀与菩萨的造像上。佛教造像等级分明，衣着发式均按不同人物的等级有不同的要求。
　　1、佛教造像中的服装
　　早期的佛陀造像衣着简朴，均穿着法服，偏袒右臂或覆双肩，衣着襞褶紧贴身体，除少数佛陀戴冠外，多为光头螺发。菩萨造像多裸露上身，但随身饰物丰富，佩戴贵重的珠宝璎珞。在日后的发展过程中，从印度传来的犍陀罗和笈多艺术形式与中国民族传统艺术风格相结合，形成了具有中国特色的艺术风格。其中服装和装饰形式也随着佛教艺术形式的逐渐中国化而有较大的变化，从外来的华丽逐渐过渡到本土的朴素。如北魏云冈石窟第一期三世佛造像还保留着较为浓厚的外来佛教的影响，反映出犍陀罗、笈多佛教艺术和中国龟兹等石窟样式的一些特点。而到了北魏晚期的龙门石窟造像，汉化的风格特征就逐渐显露出来，衣着越来越汉化，造像也变得清瘦秀丽，呈现“秀骨清像”状。另一方面，由于魏晋南北朝时期中原的服饰风格呈现出百家争鸣的形式，既有循规蹈矩的传统服饰，又有放纵而洒脱的魏晋风度，这些特点在佛教造像艺术中也有所反映。常见的思维菩萨是中国人的创造，盛行于南北朝时期，后代渐少。这种菩萨常头戴宝冠，身佩华丽的长璎珞，轻纱透体，迎风飘逸，隐约中还透露出一些域外风格。
　　隋代以后，莫高窟造像的衣着富丽是前代所不及的，至唐代已几乎完全脱去犍陀罗式风格，尤其是菩萨造像都着俗装，服饰富于变化，不受固定模式的约束，与现实生活中的妇女服饰特别接近，头戴高冠，身披帔帛，显得华贵而恬静，世俗化的服饰表现在菩萨造像上已非常普遍。
　　2、佛教造像的发式特征
　　佛教造像中佛与菩萨的发式因受到各个时期审美标准的影响，也表现了不同的风格。但主流的髻式还是流传了数千年的高髻华。当佛教造像随佛教艺术传入中国时，造像人物的发式更多地表现出印度犍陀罗艺术风格，头顶圆形耸立的高髻。因为印度古代妇女发髻多为波形或螺旋形，髻冠（束发加冠）均为高髻，多为皇家贵族所用，并饰以众多宝物，华丽奇艳。这种发式随着佛教造像艺术的出现迅速流传，佛祖与菩萨的发式是以印度王子头有肉髻的样式来雕造的。《魏书·释老志》说 ：“太安初（455年），有师子国胡沙门邪奢遗多、浮难提等五人，奉佛象三到京都，皆云备历西域诸国，见佛影迹及肉髻。外国诸王，咸遣工匠摹写其容，莫能及难提所造者。”说的是北魏的云冈石佛头顶肉髻，其式样与风格均仿效犍陀罗石刻之迹②。当时《新唐书》也记载 ：“天竺王，大臣皆披锦，为螺髻于顶，余发剪使卷。”后沿用于犍陀罗佛教艺术并传到中国。唐宣宗时，从西南进入中原的使节梳高髻，戴璎珞，当时这种高髻华的形式因与雕刻、壁画中常见的菩萨发式十分相似而被中原人称为“菩萨”。“”本是美发形式的一种，印度风俗中男女多用美丽的花朵贯穿起来，饰于发上或全身，称之“”或“华”。佛教中菩萨像多用宝物制作华以为庄严之具。《守护国界经》：“以种种宝，用作华，而为庄严”。当时舞女们还在佛陀诞生的那天模仿佛与菩萨飞降人间时的情形载歌载舞，她们身穿短衣，梳华，轻歌曼舞，此习俗至明代仍有流传。
　　三、佛教造像中的璎珞饰物
　　在佛教人物造像艺术的服装饰物中，璎珞是一个非常重要的组成部分。璎珞在传统装饰物中，是南亚贵族用来装饰身体的首饰，后来成为佛教中菩萨造像所专用的饰物，个别佛祖造像和天王、天女也有少量佩戴璎珞。
　　1、璎珞
　　璎珞，又称“缨络”、“珠落索”，是用珠玉串制成的装饰物。璎珞一词来源于佛经中与装饰物相对应的梵文Mukta（珍珠）-hara（成串），表示“用珍珠等串成的饰物”；Ratnavali（一连串的宝石），以及由其他相应的词综合而成。主要用珍珠、宝石、贵重金属及各种花卉串连组合，大多环于头颈部，有的佩戴于菩萨造像的胸前、手臂及腿部，甚至披挂于全身。也有少数的璎珞被作为殿堂内悬挂装饰的庄严具之用。
　　随着佛教的迅速传播和佛教造像艺术的发展，在早期佛教造像中的菩萨，除个别地藏菩萨之外几乎都是璎珞严身，多者璎珞遍体，配以花冠、臂钏、腕钏和足钏，因这些装饰又称为“臂严”、“腕严”、“足严”，人们常说的全身“庄严”就是指此，《菩萨本行经》曰：“庄严自身，令极殊绝”（图2）。菩萨全称“菩提萨”，是古印度梵文的音译，为“觉有情”，也译成圣士、大士，仅次于佛一等，是“上求菩提（觉悟），下化有情（众生）”的人。传说释迦牟尼修行尚未成佛时就是菩萨身，这也是菩萨能够“华璎珞庄严自身”的因素之一。
　　早在佛教兴起之前，印度贵族就用璎珞来装饰自己并表示身份地位，往往争相攀比，以豪华为贵。印度教的种姓制度将人分为四个等级，每个人都属于一个等级，由其出身而定。最高等级为婆罗门，包括僧侣、教师和学者；其次为武士，又称为刹利帝；第三等是吠舍，包括农民和商人 ；最下等为首陀罗，是为其他三种人服务的。凡佩戴璎珞者都要受种姓等级的严格限制，具有相当等级的人物才有资格“以真珠璎珞——价值千万，庄严其身。”而即使很富有的商人，也只能“唯钏而已”。
　　2、璎珞装饰形式的变化
　　佛教造像艺术在我国已有数百年的历史，从早期佛教自印度传入中国，到接受中国文化的影响形成中国化的风格，璎珞的装饰形式也在不断地发生变化。从不同时期、不同地域文化中所表现的菩萨造像和佩戴的璎珞饰物上我们可以看到，许多璎珞装饰非常豪华，价值昂贵，《妙法莲花经·普门品》：“即解颈众宝珠璎珞，价值百千两而与之。”《维摩诘经讲经文》也有：“整百宝之头冠，动八珍之缨络”。贯串珠玉而成的璎珞也有许多不同的造型，饰珠颗粒大小各异，并且有圆珠形、方形、管形、花卉形、谷形和几何形等多种造型。装饰形式丰富多样，有的仅围颈项，简洁而质朴 ；有的全身披戴璎珞，装饰富丽而繁华。
　　宋代以后，佛教造像的形式逐渐本土化，佛祖、菩萨等造像的穿着也更具中华民族风格和地域特点，身上的衣着逐渐多起来，有的还掩饰了原有的随身庄严的璎珞（图3），显得朴素而简洁。
　　四、小结
　　佛教艺术传入中国后，与中国本民族传统风格相结合，经历了长期的演变过程，从魏晋南北朝的稚拙发展到唐宋的成熟，凝聚了无数艺术家的智慧和创造的结晶。虽然佛教艺术的形式是建立在佛教教义的基础之上而形成的，但同时也展示出不同时期的社会思潮与世俗观念。佛与菩萨的衣着佩饰及发式，并不仅仅是高于生活的表现，而是出自生活，源于生活，又在生活的底蕴中浸润了民间艺术家的心血而创作的艺术形式。