对转读与唱导的再认识

对转读与唱导的再认识
　　王志远
　　转读和唱导是南北朝佛教的重要弘法手段，慧皎从“悟俗可崇”、“应机悟俗”的角度予以高度重视，在《高僧传》中创立两门新科予以记载。本文认为，《经师》科注重的是音声梵制自身在华夏的传承和发展，而《唱导》科则注重对佛法教义的宣扬提倡，对民众心智的开发导引。简而言之，转读是在“唱”，唱导是在“说”，是各具特色的不同的表现艺术形式。此前学术界普遍将二者混为一谈，统归入音乐范畴，是对唱导之“唱”的误解。佛教表现艺术演化至南北朝，演变成以中国式的唱导因缘与中国化的转读梵呗相结合为主。正是由于众多的唱导僧人投入创造性的类似后世“俗讲”的宗教实践活动，外来佛教表现艺术才完成了向本土佛教表现艺术的转化过程。
　　关键词：南北朝佛教 转读唱导 弘法手段 ’
　　作者王志远，1948年生， 中国社会科学院世界宗教研究所宗教文化艺术研究室主任，首都师范大学文学院博士。
　　与北朝佛教注重魔幻神通有所不同，继东晋而起的南朝佛教则更注重唱诵仪轨的表现形式。“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”，虽然更替了宋、齐、梁、陈四个朝代，但是南朝对佛教的信仰和推崇却始终如一，在佛教表现艺术方面不再仅仅是西域梵僧个别精英独领风骚，而是大江南北，杰出人物层出不穷。
　　南朝慧皎“尝以暇日遇览群作，辄搜捡杂录数十余家，及晋宋齐梁春秋书史，秦赵燕凉荒朝伪历，地理杂篇，孤文片记。并博咨古老，广访先达。校其有无，取其同异。始于汉明帝永平十年，终至梁天监十八年，凡四百五十三载，二百五十七人，又傍出附见者二百余人。”终于完成了一部彪炳史册的巨著《高僧传》：“开其德业大为十例：一日译经。二曰义解。三曰神异。四曰习禅。五曰明律。六曰遗身。七曰诵经。八曰兴福。九曰经师。十曰唱导。”
　　在这十例中，前八例古人基本有所涉猎，皆予标榜。惟独“经师”、“唱导”这二例，慧皎可谓建树了首创之功。音乐方面的佛教表现艺术的文献资料以及理论阐述，其历史第一权威，非慧皎莫属。后人论述引证，慧皎是令人景行仰止的一座高山。
　　但是，慧皎坦诚地承认，把佛教表现艺术方面的杰出人物记录下来，本非其所愿：“昔草创《高僧》本以八科成传，却寻经、导二技，虽于道为末，而悟俗可崇，故加此二条，足成十数。”慧皎起初并没打算把“经师”、“唱导”列入《高僧传》的科目，与其他八项传统科目相比，与妙道相比，“经师”、“唱导”在此前一直被看作末技和偏功，直至慧皎“加此二条，足成十数”，他本人并没有彻底改变这种观念。因此他在序篇中说：
　　然法流东土，盖由传译之勋……。至若慧解……、通感……、靖念安禅……、
　　弘赞毗尼……、忘形遗体……、歌诵法言……、树兴福善……，凡止匕八科，并以轨
　　迹不同，化洽殊异，而皆德效四依，功在三业，故为群经之所称美，众圣之所褒
　　述。
　　他认为，第一功是传译，这是给东方送来黎明的第一道曙光，因此一定要列在篇首。加上义解、神异、习禅、明律、遗身、诵经、兴福，总计八科，虽然作法不同，作用也有差异，但是都对四依三业功德无量，是历来众口赞美褒扬的。至于“经师”、“唱导”二科，他认为当时还够不上此格。
　　不过他的开明之处在于关注到“悟俗可崇”，即认为“能够帮助一般信众开悟，这一点是值得推崇的”。他有所保留地表示：“其转读、宣唱，虽源出非远，然而应机悟俗，实有偏功。故齐宋杂记，咸条列秀者，今之所取，必其制用超绝，及有一分通感，乃编之传末。如或异者，非所存焉。”他把转读、宣唱列入“偏功”，已是高看一眼。通过他的评价，我们可以了解到，即便在梁武帝时代，佛教界的大德仍然认为转读、宣唱“源出非远”，但是从宋到齐，许多“杂记”却予以相当关注。慧皎正是在这种背景下，才决定去粗取精，还要“有一分通感”的，才予以采用，“编之传末”而已。
　　其实，慧皎在真正开展对转读、唱导的记录和研究时，给予的深切关注和深刻剖析，绝不亚于其他八科。他在这两方面的高论高见，已经成为佛教表现艺术的重要理论基础之一。
　　笔者此前对佛教表现艺术的解析，只要具有表现艺术的效果，只有形式的差别，没有功能的不同，功能就是慧皎所谓的“应机悟俗”。慧皎一再提到“悟俗”，表明他对这一功能的高度重视。同时，从慧皎在《高僧传》中分立诵经、经师、唱导三科来看，慧皎对佛教表现艺术有更细致的区分和见解，他将高僧分别归入三科，也是十分审慎的。因此，分析慧皎所作的分别，或许对我们了解古人的情怀理念会有一些启发。
　　慧皎针对三科，书写了三篇《论》，按照慧皎自己的定义：“及大讨核源流，商榷取舍，皆列诸赞论，备之后文。而论所著辞，微异恒体；始标大意，类犹前序：未辩时人，事同后议。若间施前后，如谓烦杂，故总布一科之末，通称为《论》。”他把“讨核源流，商榷取舍”的论述集中在《论》的部分，措辞方式也和一般体裁有所不同，从概括大意，到发表评论，独立成章。
　　在《经师科论》中，慧皎主要探讨了言味辞韵的流靡相属。他所描述的，几乎是一部梵音汉韵的传承发展史。他认为，“自大教东流，乃译文者众而传声盏寡。良由梵音重复汉语单奇，若用梵音以咏汉语则声繁而偈迫，若用汉曲以咏梵文则韵短而辞长。是故金言有译，梵响无授。”但是，梵音并非就此灭绝， 自魏晋以来代代追寻，不仅做出种种尝试，而且取得丰硕成就，尽管随着时代变迁，离乱无常，但是仍留下一份遗响；悬念。慧皎所认可的梵音标准是很高的，他认为：
　　若能精达经旨，洞晓音律；三位七声次而无乱，五言四句契而莫爽；其间起掷
　　荡举平折放杀，游飞却转反叠娇弄；动韵则流靡弗穷，张喉则变态无尽；故能炳发
　　八音，光扬七善；壮而不猛，凝而不滞；弱而不野，刚而不锐；清而不扰，浊而不
　　蔽；谅足以起畅微言，怡养神性；故听声可以娱耳，聆语可以开襟；若然，可谓梵
　　音深妙，令人乐闻者也。
　　他对这个梵音标准的文字表达，辞藻华美，音韵流畅，但是也很抽象。因此，我们需要从他精心挑选的经师高僧的具体传记中去深入体会，这些杰出人物是如何实现“梵音深妙，令人乐闻”的。
　　在《经师第九》这一科中，慧皎共选入十一人：
　　帛法桥一 支昙篱二 释法平三 释僧饶四 释道慧五 释智宗六 释昙迁
　　七 释昙智八 释僧辩九 释昙凭十 释慧忍十一
　　我们选择在南朝时宋代出现的六位和齐代出现的三位介绍如下：
　　宋
　　释法平，……响韵遣雅，运转无方。
　　释僧饶，……善尺牍及杂技，而偏以音声著称，擅名于宋武文之世(420—
　　453)。响调优游，和雅哀亮，与道综齐肩。综善三本，起及大挈，每清梵一举，辄
　　道俗倾心。寺有般若台，饶常遶台梵转以拟供养，行路闻盎莫不息驾踟蹰，弹指称
　　佛。……时同寺复有超明、明慧，少俱为梵呗长斋，时转读亦有名当世
　　释道慧，……特禀自然之声，故偏好转读。发响含奇，制无定准，叁章折句，
　　绮丽分明。后出都止安乐寺，转读之名大盛京邑。晚移朱方竹林寺，诵经数万言。
　　每夕讽咏，辄闻暗中有弹指唱萨之声。
　　释智宗，……博学多闻，尤长转读，声至清而爽快。若乃八关长夕，土宣之
　　悟。……时有慧宝、道诠，虽非同时，作法相似，甚圭声而高调，制用无取焉。
　　释昙迁，……巧于转读，有无穷声韵，梵制新奇，特拔终古。……时有道场寺
　　释法畅、瓦官寺释道琰，并富声哀婉。虽不竞迁等，抑亦次之。
　　释昙智，……雅好转读，虽依拟前宗而独拔新异，高调遣彻，写送直余。……
　　时有道朗、法忍、智欣、慧光，并无余解，薄能转读。道朗捉调小缓，法忍好存击
　　切，智欣善能侧调，慧光喜骋飞声。
　　齐
　　释僧辩，……少好读经，受业于迁、畅二师。初虽祖述其风，晚更措意斟酌，哀婉拆衷，独步齐初。尝在新亭刘绍宅斋，辩初夜读经，始得一契，忽有群鹤下集
　　阶前，及辩度卷，一时飞去。由是声振天下，远近知名，后来学者莫不宗事。……辩传古《维摩》一契、《瑞应》七言偈一契，最是命家之作。
　　释昙凭，……少游京师学转读，止白马寺，音调甚工，而过旦自任。时人未之推也。于是专精规矩，更加研习。晚遂出群，翕然改观。诵三《本起经》，尤善其声。后还蜀，止龙渊寺。巴汉怀音者，皆崇其声范。每梵音一吐，辄鸟马悲鸣，行途住足。……时蜀中有僧令道光，亦微善转读。
　　释慧忍，……无余行解，止是爱好音声。初受业于安乐辩公，备得其法，而哀婉细妙，特欲过之。齐丈宣感梦之后，集诸经师，乃共忍斟酌旧声，诠品新异。制《瑞应》四十二契，忍所得最长妙。……，
　　以上诸位杰出人物，名为夕乙位，实则展现了一个特殊的阶层、杰出的群体。从两晋至南北朝，前后三百余年，龙象辈出。他们是佛教徒，同时也是音韵家、作曲家、演唱家。他们在诚心诚意地传播佛教思想，使一种宝贵的文化遗产得以继承和光大。慧皎立《经师》一科，意在高远。我们可以感受到，宋初尚且保留着两晋名士的遗风，而后则更侧重在“转读”自身的提高中精心琢磨。其艺术风格大约有三个特色：
　　一是强调“响韵清雅”，“响调优游”，“和雅哀亮”，“富声哀婉”，“哀婉折衷”，“哀婉细妙”。哀而不伤，亮而婉衷，响而优雅，是一种名士贵族的风范。
　　二是标榜“运转无方”，“发响含奇，制无定准，条章折句，绮丽分明”，“无穷声韵，梵制新奇，特拔终古”，“虽依拟前宗而独拔新异，高调清彻，写送有余”，“斟酌旧声，诠品新异”。慧皎虽然时而感叹“师师异法，家家各制， 皆由昧乎声旨，莫以裁正”，但是他并不反对“独拔新异”，从他为之立传的诸位杰出人物身上，透露出慧皎本人对“制无定准”，“特拔终古”的赞赏。他之所以推崇这些“运转无方”的经师，人约是他认为这些人“斟酌旧声，诠品新异”，是符合转读本来面目的，并不“昧乎声旨”。
　　三是注重发声技巧“声至清而爽快”“丰声而高调”“道朗捉调小缓，法忍好存击切，智欣善能侧调，慧光喜骋飞声”，“韵声流好”。慧皎注意到经师在运用技巧方面的特色，并给予着意刻画，如果不是深谙此道，很难做出这样专业的评价。
　　值得注意的是其中有若干听众反响的例证，最突出的是：“释智宗，……若乃八关长夕，中宵之后，四众低昂，睡蛇交至，宗则升座一转，梵响干云，莫不开神畅体，豁然醒悟。”这不仅仅是一种罗敷娇美的反衬写法，而是涉及某种功能，与下文所述唱导有所交叉。当然，这里强调的是：“博学多闻，尤长转读”，是围绕着“转读”在讲效果。
　　与《经师》科并列的新科是《唱导》。慧皎开宗明义，下了一个定义：“唱导者，盖以宣唱法理开导众心也。”这个定义十分重要，它表明《经师》科注重的是音声梵制自身在华夏的传承与发展，而《唱导》科则要注重对佛法教义的宣扬提倡，对民众心智的开发导引，二者的功能是有所区别的。
　　慧皎讲述了“唱导”的由来：
　　昔佛法初传，于时齐集，止宣唱佛名，依丈致礼。至中宵疲极，事资启悟，乃别请宿德升座说法。或杂序因缘，或傍引譬喻。其后庐山释慧远，道业贞华，风才
　　秀发，每至斋集，辄自升高座，躬为导首。先明三世因果，却辩一斋大意。后代传受，遂成永则。故道照、昙颖等十有余人，并骈次相师，各擅名当世。
　　唱导，是佛教在中国传播过程中的产物，从初传开始已经由于现实的需要而产生，其主要形式是“升座说法。或杂序因缘，或傍引譬喻。”而庐山慧远为它创立基本规则，代代相传，才成为不可改变的传统，从慧远(334—416)到慧皎(496—554)，已经有138年的历史。其最突出的特征，是规定了内容：“先明三世因果，却辩一斋大意”。其一切艺术手段，都是为表现这个特定内容服务的。
　　被列入《唱导》科的高僧，宋齐两代共计十人：
　　释道照一 释昙颖二 释慧璩三 释昙宗四 释昙光五
　　释慧芬六 释道儒七 释慧重八 释法愿九 释法镜十
　　释道照，……披览群典，以宣唱为业。壹吐寥亮，洗悟尘心，指事适时，言不孤发，独步于宋代之初。宋武帝(420—422在位)尝于内殿斋，照初夜略叙：“百年迅速迁灭，俄顷苦乐参差，必由因召。如来慈应六道，陛下抚矜一切。”帝言：
　　“善。”久之斋竟，别嚫三万。……照弟子慧明，姓焦，魏郡人。神情俊迈，祖习师风，亦有名当世。
　　释昙颖，……唯以盖诱为先，故属意宣唱，天然独绝。凡要请者，皆贵贱均赴，贫富一揆。张畅闻而叹曰：“辞吐流便，足腾远理。”
　　释慧璩，……读览经论，涉猎书史。众技多闲，而尤善唱导，出语成章，动辞制作，临时采博，罄无不妙。……后宋孝武(454—457)设斋，璩唱导。帝问璩曰：“今日之集，何如梁山?”璩曰：“天道助顺，况复为逆。”帝悦之。明旦，别嚫一万，后敕为京邑都维那。
　　释昙宗，……少而好学，博通众典。唱说之功，独步当世，辩口适时，应变无尽。尝为孝武(454—457)唱导，行菩萨五法。礼竟，帝乃笑谓宗曰：“朕有何罪而为忏悔?”宗曰：“昔虞舜至圣，犹云予违尔弼。汤武亦云万姓有罪在予一人。圣王引咎，盖以轨世。陛下德迈往代，齐圣虞殷，履道思冲，宁得独异?”帝大悦。后殷淑仪薨，三七设会，悉请宗。宗始叹世道浮伪，恩爱必离；嗟殷氏淑德，……时灵
　　味寺复有释僧意者，亦善唱说。制啖经新声，哀亮有序。
　　释昙光，……宋衡阳文王义季镇荆州，求觅意理沙门，共谈佛法声境，推光以当鸿任，光固辞。王自诣房敦请，遂从命焉。给车服人力，月供一万。每设斋会，无有导师。王谓光曰：“奖呈群生，唯德之本，上人何得为辞?愿必自力。”光乃回心习唱，制造忏文。每执炉处众，辄道俗倾仰。
　　释慧芬，……每赴斋会，宣为大众说法，梁楚之间悉奎其化。至都，止白马寺。时御史中丞袁愍孙，常谓道人偏执，未足与议。乃命左右令候觅沙门，试欲语之。会得芬至，袁先问三乘四谛之理，却辩老庄儒墨之要。芬既素善经书，又音吐流便，自旦之夕，袁不能穷。于是敬以为师，令子弟悉从受戒。
　　释道儒，……出家之后蔬食读诵，凡所之造，窒劝人改恶修善。远近宗奉，遂成导师。言无预撰，发向成制。……时闲心寺有释僧喜，亦善唱说，振誉于宋末齐初。
　　释慧重，……每率众斋会，常自为唱导。如此累时，乃上闻于宋孝武。大明六年敕为新安寺出家，于是专当唱说。墓性清敏，识悟深沈，言不经营，应时若泻。
　　释法愿，……愿又善唱导，及依经说法，垄自心抱，无事宫直，言语讹杂，唯以适机为要。可谓其智可及其愚不可及也。
　　释法镜，……履操冰霜。仁施为怀，旷拔成务，于是研习唱呈，有迈终古。齐竟陵文宣王厚相礼待，镜兰心弘道，不拘童贱，直请必行，无避寒羞，财不蓄私，宣兴福业。……虽义学功浅而领悟自然，造次嘲难，必直酬酢……其后瓦官道亲、彭城宝兴、耆阇道登，并皆祖述宣唱，高韵垒言，非奎前例，倾众动物。论者后之。
　　释法邻，平调牒句，殊有宫商。
　　释昙辩，一往无奇，弥久弥胜。
　　释慧念，少气调，殊有细美。
　　释昙干，爽快碎磕，传写有法。
　　释昙进，亦八能流，编善还国品。
　　释慧超，善于三契，后不能称。
　　释道首，怯于一往，长道可观。
　　释昙调，写送清雅，恨功夫未足。
　　凡此诸人。并齐代知名。
　　看到这个群体，才能真正理解唱导与转读的不同。简而言之，转读是在“唱”，唱导是在“说”，这是两种各具特色的不同的表现艺术形式。唱导之“唱”，按《说文》“唱者导也”，应认定为“倡”的通假字，即“倡导”某种思想，其表现艺术的特色是与梵音高扬、婉转嘹亮的转读截然不同的。因此，慧皎曾给予精辟的概括：
　　夫唱导所贵，其事四焉：谓声、辩、才、博。非声则无以警众，非辩则无以适时，非才则言无可采，非博则语无依据。至若响韵钟鼓，则四众惊心，声之为用也；辞吐后发，适会无差，辩之为用也；绮制雕华，文藻横逸，才之为用也；商榷经论，采撮书史，博之为用也。
　　显而易见，“声、辩、才、博”，不是对一个音乐家或歌唱家的素质要求，因为在音乐和歌唱的艺术表现过程中，歌唱家既不需要辨析什么道理，也不需要显示什么博学；而且，此处之“声”，是拍案惊奇、足以警醒听众的声音；此处之“才”，是口似；悬河、舌如利剑的才华，这“声、辩、才、博”，几乎完全是对一个准评书演员的素养和技能的基本要求。所谓“言无可采”，“语无依据”，直接表明其表现形式恰好在“言”“语”之间。只有对“声、辩、才、博”重新理解和认识，才能准确判断“唱导”到底是何所指。
　　当然，中国佛教历史上的这些特殊的“准评书演员”，同时又必须是一批虔诚而勤勉的口似悬河的“传教士”，他们要坚定地围绕着“先明三世因果，却辩一斋大意”的基本宗旨，施展出超越两晋名士的语言功力，旱地拔葱，晴天霹雳，旁征博引，辩才无碍。
　　而且，这些特殊的“准评书演员”，他们不仅要提升自身的这“四贵”，还要对所需开导的社会各阶层的心态洞若观火，把握分寸，直指人心，所谓“适以人时”，“与事而兴”，“知时知众”：
　　如为出家五众，则须切语无常，苦陈忏悔。若为君王长者，则须兼引俗典，绮
　　综成辞。若为悠悠凡庶，则须指事造形，直谈闻见。若为山民野处，则须近局言
　　辞，陈斥罪目。
　　这一段所用的动词，没有一个是表明与音乐或歌唱有关的。恰恰相反，诸如“切语”“苦陈”“兼引”“绮综”“直谈”“言辞”“陈斥”，几乎都是在演说。除去针对不同对象而对内容分别掌控之外，唱导僧还必须“又能善说，虽然故以恳切感人，倾诚动物，此其上也。”什么是最上乘的演员?那就是在表达技巧方面，不惜故意“恳切感人，倾诚动物”，要演得比真的还真。如果不是慧皎自己这样说，后人谁敢去想象会有一批大师级的高僧作如此表现呢?
　　无论如何，唱导的艺术效果是惊人的。以巧妙动人的语言说服君王固然是一种艺术，而真正发挥“导师”作用的，还要看举行“八关斋”的道场。
　　． 至如八关初夕，旋绕行周。烟盖停氛，灯惟靖耀。四众专心，又指缄默。尔时
　　导师则擎炉慷慨，含吐抑扬，辩出不穷，言应无尽。谈无常则令心形战栗，语地狱
　　则使怖泪交零；征昔因则如见往业，核当果则已示来报；谈怡乐则情抱畅悦，叙哀
　　戚则洒泪含酸。于是阖众倾心，举堂恻怆；五体输席，碎首陈哀：各各弹指，人人
　　唱佛。爰及中宵后夜，钟漏将罢，则言星河易转，胜集难留。又使人迫怀抱，载盈
　　恋慕。当尔之时，导师之为用也。
　　许多文章在引用上述文字时，常常误以为这是佛教音乐造成的效果。特别是“各各弹指，人人唱佛”一句，其中一个“唱”字，加重了这种误解。其实，此唱乃诵唱之唱，彼唱乃歌唱之唱，并非只要一“唱”便都是音乐。
　　虽然不是歌唱，但是唱导僧能够在“谈无常”“语地狱”“征昔因”“核当果”“谈怡乐”“叙哀戚”的过程中，以语言的魅力，取得“阖众倾心，举堂恻怆：五体输席，碎首陈哀”的效果；这样的“导师”，实在也是人艺术家。能够列入《高僧传》的，“皆以赏悟适时，拔邪立信，其有一分可称，故编《高僧》之末”。因此，可以想象到，当时确实涌现了一大批以唱导闻名于世的、以演说见长的佛教表现艺术家。
　　不过，并非个个僧人都是这么精彩，慧皎在赞赏之余，也提出了尖锐的批评：
　　才非已出，制自他成，吐纳宫商，动见纰谬。其中传写讹误，亦皆依而唱习，
　　致使鱼鲁淆乱，鼠璞相疑。或时礼拜中间，忏疏忽至。既无宿蓄，耻欲屈头。临时
　　抽造，謇棘难辩。意虑荒忙，心口乖越。前言既久，后语未就。抽衣謦咳，示延时节。列席寒心，观途启齿。施主失应时之福，众僧乖古佛之教。既绝生善之萌，柢增戏论之惑。始获滥吹之讥，终致代匠之咎。慧皎寥寥数语，把“综习未广，谙究不长”，因“无临时捷辩”而“遵用旧本”的仓促上阵者的窘态剥落得淋漓尽致。其中“戏论”二字，尤其醒目。表现的好，就是真谛，其作用是“拔邪立信”；表现的不好，就是戏论，其危害是“绝生善之萌”。表现艺术的重要性，在此分寸之间。高僧与俗僧的区别，也只在此分寸之间。这种负面批评，特别是“前言既久，后语未就”八个字，进一步证明“唱导是说不是唱”。
　　本文一再强调转读与唱导的区别，是由于此前学术界普遍将二者混为一谈，特别是将“唱导”误认为是在以“唱”为“导”，列入音乐的范畴。著名佛教音乐专家田青先生在其成名旧作《佛教音乐的华化》…第三章《汉族艺僧的涌现》中，就曾以《唱导》篇作为论述中国佛教音乐本土化的主要依据。他在引证本文上述“唱导僧”的事迹后，把他们“擎炉慷慨，含吐抑扬，辩出不穷，言应无尽”的行为都理解成为音乐的“即兴创作”，给予一种逻辑演绎：“这样一批博通经史、能谈庄老的宗教音乐家，当他们以宣唱为业的时候，不可能不在他们所创、所唱的佛曲中露出鲜明的传统文化的烙印来。更何况，六朝高僧在倡导众心时所讲究的，是一种最需要文化基础、最需要音乐积累的‘即兴创作’。”更为突出的是，他把“声辩才博”误解为“宗教音乐家的素质”，认为“慧皎在‘唱导论’中，对宗教音乐家的素质，提出过基本的要求(声辩才博)”。这些都是与《唱导》通篇的原意不符的。与《唱导》论形成鲜明对照的，是《转读》论中对客观效果的描述和评价：
　　夫圣人制乐其德四焉：感天地、通神明、安万民、成性类。如听呗亦其利有
　　五：身体不疲、不忘所忆、心不懈倦、音声不坏、诸天欢喜。是以般遮弦歌于石
　　室，请开甘露之初门；净居舞颂于双林，奉报一化之恩德。其间随时赞咏，亦在
　　处成音。至如亿耳细声于宵夜。提婆扬响于梵宫，或令无相之旨奏于篪笛之上，
　　或使本行之音宣乎琴瑟之下。并皆抑扬通感，佛所称赞。故咸池韶武无以匹其
　　工，激楚梁尘无以较其妙。慧皎的这段转读高论，才真正是在评价佛教音乐的成就。田青指出：“而至六朝时，祖籍中土的‘土著’佛教音乐家们，大批应运而生了。他们有出众的音乐才华，有特殊的艺术感染力，有中国传统文化的背景，有与中国民族、民间音乐的血肉联系。假如没有这样一批才华横逸的佛教音乐家们，佛曲华化的完成是不可能的。”这段论述如果放在《转读》篇之后，是十分恰当的，但是用来总结《唱导》篇，就根本不合适了。唱导师高僧的贡献，应体现在广义的佛教表现艺术之中。
　　当然，慧皎在《唱导》篇中特别提及一句，即“其间经师转读，事见前章”，透露给我们的信息是：唱导和转读确实不是一回事，虽然有所不同，在宗教活动中却并非截然分开的两件事，导师与经师，可以交替表现，相得益彰?
　　佛教表现艺术演化至南北朝，已由单纯的印度式的梵唱赞颂为主，演变成以中国式的唱导因缘与中国化的转读梵呗相结合为主。唱导之僧，应该是当时斋供不可或缺的角色，受众范围上至帝王·厂及苍生，以当日斋供之盛，寻常唱导僧众必定有相当的数量基础。正是由于众多的唱导僧人投入创造性的类似后世“俗讲”的宗教实践活动，从而形成中国佛教表现艺术的庞大基础，外来佛教表现艺术才完成了向本土佛教表现艺术的转化过程。
　　慧皎时代的佛教表现艺术人物，集中在《经师》《唱导》二科。至于其他诸科，虽有迹象，但是大多似是而非。例如，列入前八科的《诵经》科，按照慧皎的说法，是“若乃凝寒靖夜，朗月长宵，独处闲房，吟讽经典。音吐遒亮，文字分明，足使幽灵忻踊，精神畅悦，所谓‘歌咏诵法言，以此为音乐’者也”。这难道不是佛教表现艺术么?听起来似乎是，然而，当我们对《诵经第八》科中慧皎所列举的二十一人仔细考察之后，发现与艺术相去甚远，却与信仰十分密切。其中绝大多数是由于诵经而感受到灵异的记录，所谓“歌诵法言则幽显含庆”。如：
　　释慧庆，……清洁有戒行。如有人牵之，倏忽至崖。于是笃厉弥勤。
　　释普明， ……以忏诵为业，诵《法华》《维摩》二经。及诵之时，有别衣别座，未尝秽杂。每诵至《劝发品》，辄见普贤乘象立在其前。诵《维至经》亦闻空主唱乐。又善神咒所救皆愈。
　　释法庄，……诵《大涅槃》《法华》《净名》，查后夜讽诵，比房常闻庄户前直如兵仗羽卫之响，实天神来听也。
　　如此这般，比比皆是。可知慧皎上文所言以八科为正宗的含意，完全是基于对佛教的虔诚信仰，只有这种效应，才称得起是“德效四依，功在三业，故为群经之所称美，众圣之所褒述”。慧皎在《诵经科论》中认为：“讽诵之利大矣，而成其功者希焉。”这个“利”，不是俗人的金钱小利，而是佛教成佛成圣的大利。因此，他在此处要求的不是艺术效果，而是更强调、更重视、更推崇诚心诚意地诵经，“如经所说，止复一句一偈，亦是圣所称美。”“此焉实德，谁与较之?”
　　《高僧传》中其他科内，比较引人注目的是梁代著名高僧宝公大十，“讳宝忐，世称宝公，尊之也。”他是梁武帝尊崇的人物，位极人臣。本以游戏神通为务，未曾专心于唱导，“奇瑞显应为天下第一”。但是“凡大士所作偈句，多著《南史》。为学者述《大乘赞》十篇、《科颂》十四篇并《十二时歌》，盛行于世。”今仍存其文，惜歌韵不得而闻。后世禅者悟后或亦赞颂传世，如《证道歌》之类。但以平白歌韵传递幽隐禅境，宝志赞颂当推为滥觞。
　　由于慧皎生在梁代，对陈代不可能记录，因此以—卜从唐《续高僧传》加以搜寻，是否还有值得研究的在佛教表现艺术方面的杰出人物。
　　《续高僧传》与《高僧传》差异甚大，《经师》《唱导》两科不见于体例，关于梁陈两代的记述亦乏可用之材。类似于转读唱导的，约有三例，一在《读经篇》，二在《杂科篇》，节略如下：
　　(北魏)释法建者，……唯闻诵经，然小声吟讽，音不外彻。宜人倚壁窃听临响，但闻亹亹细细，似伏流之吐波。时乃一出，追从无闻。……乃设高座，令诸僧众并执本逐听。法建登座为诵，或似急流之注峻壑。其吐纳壹句，呼噏气息，或类清风之入高松。聪明盎才似闻余音，情疏意逸者空望尘躅。
　　(陈)释慧明，……其利口奇辩，锋涌难加，摛体风云，铭目时事，吐言惊世，闻皆讽之。后乃听采经论，傍寻书史，捃掇大旨，不存丈句。陈文御世，多营斋福，民百风从，其例遂亡。众以明骋衒唇吻，机变不思，诸直唱呈，莫不推指。明亦自顾才力有余，随闻即举，牵引古今，包括大致，能使听者欣欣，恐其休也。
　　(陈—隋)释法称，江南人。通诸经声，清响动众。陈氏所化，举朝奉之。又善披导，即务标奇。虽无希世之明，而有随机之要。隋平南服，与白云经师同归秦壤，住兴善寺。每引内禁，叙论正义，开纳帝心。即敕正殿，常置经座。日别差读经，声声不绝。听览微隙，即问经旨，遂终升遐。
　　(陈—隋)时有智云，亦善经呗。对前白者，世号乌云。令望所高，声飞南北。每执经对御，向振如雷。时惨哀啭，停驻飞走。其德甚众，秘不泄之，故无事绪可列。又善席上谈吐惊奇，子史丘索，都皆谙晓。对时引挽，如宿构焉。隋炀在蕃，弥崇敬爱，召入慧日，把臂朋从，欣其词令故也。
　　此四位人物，其神异之处，姑且不论。但究其诵念唱导之功力，亦有可与前人媲美的特—K。释法建的运气发声方式独特，“其吐纳音句，呼喻气息”，“亹亹细细，似伏流之吐波”，前所未闻，其效果发挥到极致，“或似急流之注峻壑”，“或类清风之入高松。聪明者才似闻余音，情疏意逸者空望尘躅”，其艺术水平亦非常人所能及。其余三位，以唱导为主，承续南北朝遗风，儿无逊色。
　　摘自：《世界宗教研究》2006年04期