敦煌石窟营造史简述

敦煌石窟营造史简述
　　马德
　　敦煌因石窟而闻名古今、享誉天下。而敦煌石窟是什么人建造的，又是怎样建造出来的，这是第一个关心敦煌石窟的人首先需要了解的问题。下面分四个专题就此问题作些介绍。
　　第一章：敦煌石窟的营造者
　　敦煌石窟现存的近600座佛窟，经历了公元4到14世纪千余年的营造过程。洞窟营造者们由窟主、施主和工匠三方面的力量组成，窟主即石窟的主人；施主是出钱出力帮助窟主建窟的人；而工匠则是石窟营造的具体操作者，按照实际需要可分为石匠（打窟人）、泥匠、塑匠、画匠、木匠等。但洞窟上只记录窟主与施主，他们中包括官宦、高僧和中下层的僧俗百姓等各个阶层和各类职业的人们。而窟施主与工匠之间是一种役使和雇佣关系，洞窟上一般不反映工匠。当然，这里不包括由工匠们自己为窟主或施主的洞窟。
　　一、窟主与施主
　　窟主是洞窟营造的主持者和洞窟的所有者。一个洞窟的窟主，有一个人、一家人的，也有几个人、几家人的；许多洞窟又分别有初建时的窟主，和后来维修、重修的窟主。施主主要是指洞窟营造活动的支持者参与者，也同样有一个人、一家人或几个人、几家人的；也包括初建时的施主和重修时的施主。在敦煌石窟营造史上，许多洞窟的营造任务，需要由几个人或几家人共同来承担，因此就出现了窟主和施主间不可分割的关系：一个洞窟中，既有窟主，又有施主；同一个人，既是这个洞窟的窟主，又是另一个或几个洞窟的施主。
　　1、官宦窟主与僚属施主
　　这里的官宦，指古代敦煌地区高层统治者；僚属则指中下层的官吏和僧尼。
　　历史上，每一位造窟的敦煌地区的最高层统治者，总是有许多下属幕僚、僧侣以及普通百姓作施主，给以人力、物力和财力等方面的支援。不仅如此，也可能他的这个洞窟从开凿到完成，全由施主们和工匠们操持。这是由他们的权势和地位决定的。
　　早期石窟中，如北周时瓜州刺史、建平公于义所造莫高窟428窟内，绘制了1200多名敦煌及河西地区的僧人，他们都是该窟的施主；当时于义与其史于实同在河西各霸一方，他们要借助僧侣集团来维护自己的统治，而僧侣集团也要依靠统治者以求得其保存和发展。
　　晚期的张、曹归义军时期，几乎每一任节度使都要营造属于自己的大窟，而他们在营造中，主要还是依靠施主们的力量。如张淮深修建莫高窟94窟，只用了三年时间，尽管文献记载张淮深曾一再嗟叹无人相助，但此窟建成决非他个人的能力所及。再如曹氏归义军政权的开山鼻祖曹议金营造的98窟内，除了本家族及其姻亲外，还绘有200多名幕僚和中上层僧尼施主的供养像。这虽然有曹议金笼络人心的一面，但这些施主们肯定也付出了一定的经济代价。而且，这些施主中的大部分，是曹议金从张氏归义军政权和西汉金山国旧政权中接收下来的老臣，曹议金巧妙地利用佛窟，成功地将这些人笼络在一起为自己的新政权效力。而当曹氏政权在逐步强大和稳固后，在洞窟中十分有限的壁面上，无须再为他人”歌功颂德”，只绘制曹氏家族及其少量姻亲，这其中也有许多奥妙，如曹延恭在重修莫高窟第454窟时，财力物力方面大概主要是依靠其妻慕容氏家族的资助，所以慕容氏群僚的供养像画在甬道北壁与南壁的曹氏五任节度使并列，给人以曹氏政权的衰落和慕容氏势力的崛起之感。
　　2、庶民窟主与官宦施主
　　在莫高窟营造史上，无论何时，也不论谁造窟，敦煌地区的最高统治者都是当然的”施主”，他们被绘在洞窟的主要供养人像位置；一般人需要出钱出力才能取得施主资格，而这类官宦施主们很少出资出力或者根本不用出资出力，就是洞窟内比窟主还重要的施主。这种现象给人的印象之一是：似乎这些天国的诸佛菩萨等，也需要象现实世界中的众人一样来接受人僮统治者管辖；或是因为这方天国、这片净土和这群神仙都处在他们统辖的地盘上？
　　南大像130窟营造于开元、天宝时期，窟主为僧处谚与乡人马思忠，但在高达6米的甬道两壁，所绘首席供养人是晋昌郡都督乐廷环瓌及其夫人太原王氏。同其它官宦施主相比，乐廷瓌可能是真正出了资的施主，因为当时敦煌不属于他的管辖和治理范围。
　　张、曹归义军时代的第一位节度使，除了在自己营造的大窟内充首席供养人外，同时又在各自的任期内和任期后，亦作为首席供养人出现于他人营造之大窟。因此，这一时代所初建或重修的大窟，都绘有已故和现任节度使的供养像。如翟和尚法荣造的莫高窟第85窟之官宦”施主”，先有张氏叔侄，后有曹氏父子，翟氏家族根据需要先后两次绘制此首席供养像。莫高窟第9窟，在甬道南北两壁，首位供养像分别为索勋、张承奉，次位则分别为执掌瓜沙二州军政大权的李弘定、李弘谏兄弟，这里反映的是当时张氏归义军政权内部的张、索、李三足鼎立的局面。莫高窟第108窟，窟主张怀庆系曹议金这妹夫，甬道绘有已故曹议金、新执政者曹元德及其夫人们的供养像；这是由统治者亲属营造的大窟，在施主问题上有与一般民众窟不同的意义，但曹氏出资的可能性也不大。
　　敦煌石窟的洞窟，除官宦窟外，一般都是以家族为单位营造的。一个家族之中，参与营造者有僧有俗，这里就有一个谁为窟主谁为施主的问题。
　　3、僧俗分别为窟施主及其演变
　　僧尼造窟是莫高窟营造史上比较普遍的现象。这里主要指那些高僧大德，他们营造大窟所依赖的，无外乎自己的声望和经济实力。他们的声望来自两个方面：一是自己本人的品行、造诣和成就，二是自己出身的”豪门”；而经济实力则主要依靠其家族。营造大窟是对高僧本人成就地位的庆祝和纪念，也是其家族的荣耀。以莫高窟85窟为例，荣任河西都僧统的翟法荣和尚，在担任敦煌县尉的弟弟翟承庆及侄怀光、怀恩的支持下营造此大窟，甬道北壁的供养人画像依次为法荣、承庆、怀光和怀恩，法荣为窟主，承庆等为施主。法荣死后，85窟以”翟家窟”的俗名著称于莫高窟史上；从五代时期所绘供养人像看，85窟在法荣死后由翟氏后人中的僧尼和俗众共同管理；但从窟名看已与世俗家窟无别；洞窟是家庙，世袭相承，窟主当然要是翟氏子孙中可传宗接代的俗家弟子，而翟氏子孙中的僧尼们则是以施主的身份从事其管理事务。这类窟主与施主因传承而易位的洞窟，在莫高窟还有许多。
　　俗众造窟则于财力物力方面完全依靠自己的能力。只是由于在一个家族内僧俗关系的不可分割，营造活动以及建成后窟内的各种活动，实际上也是由这个家族的僧尼们来主持的。比如莫高窟148窟，窟主为李大宾，但后来在窟内接待节度使周鼎时，却是由大宾之弟僧灵悟和尚作为首席出面的，有关撰写碑文的要求也是由灵悟向周鼎提出的。就是说，灵悟实际上是148窟包括营造在内的各种活动的主持人，而窟主则是李大宾无疑。148窟在莫高窟历史上一直以”李家窟”著称，管理和维修此窟的李氏后人们，实际上是僧俗共为窟主。
　　许多佛窟在初建成时僧俗共为窟主，如营造北大像的灵隐禅师与阴祖，营造南大像的处谚和尚与马思忠，他们应该分别属于同一家族；而大像后来的窟主只是俗家，如南大像在后代重修时还由”窟家”供给建筑材料；窟家即窟主。
　　僧俗共为施主者，主要反映在洞窟的重修活动中。一个中小型洞窟的重修中，中下层的僧俗民众自愿结合起来共同施作；这些营修前代窟龛的施主们，有的是同一个家族的僧俗，他们具备不联合其它家族而独立营造的能力；有的是不同家族的僧俗联合营造。被重修的窟龛的窟主们已不复存在，重修者们均以施主身份出现，没有继承或传承问题，在管理上也比较松，所以过一段时间大家又结社重修。有的窟龛仅在曹氏时期就经过两次或三次重修。
　　4、初建窟施主与重修窟施主
　　就一般洞窟来讲，初建者是窟主，后来的重修者是施主。如曹氏归义军时代广大庶民对莫高窟所有洞窟的大规模重修，不论团体或家族，所修旧窟早已无窟主存在，但对庶民百姓来讲，重修者们则是窟主身份，佛窟的作用和功能在这里也是因人而异的。
　　前面提到的公元925年前后由归义军节度使曹议金为窟主建成的98窟的东壁窟北京时间南侧，十几年后，又涂去原绘供养人像而绘上了于阗国王李圣天的供养像，其题名曰”大朝大宝于阗国大圣大明天子……（李圣天）即是窟主”，即是说，李圣天也是98窟窟主。李圣天是曹议金的女婿，当时被后晋王朝新加封为于阗国王，他自己并没有、也不可能到莫高窟来重修98窟。这身莫高窟最大的供养人画像，明显是曹氏统治者家族专门重修所为。因为对曹氏统治集团来讲，主要还是政治上的需要；在这方面，窟主和施主的作用显然是不一样的。
　　二、工匠
　　敦煌古代工匠敦煌石窟艺术的创造者，敦煌石窟留下了包括艺术品和文献在内的让子孙后代取之不尽、用之不竭的文化财富。几乎是每一个看到或了解敦煌石窟艺术的人，都会对创造她的这些艺术家们产生无比的崇敬和怀念。但由于历史原因，古代文献中没有敦煌工匠的专门记载，我们只是从一些零星的资料中，窥知敦煌古代工匠的一些情况。
　　1、工匠类别
　　古代敦煌的工匠，大体可分为两类：
　　（1）第一类是与社会生产及人们生活直接相关的、为人们提供劳动工具和食、衣、住、行需要服务的各行业工匠，如石匠、铁匠、木匠、索匠、褐袋匠、罗筋匠、染布匠、瓮匠、帽子匠、皮匠、鞋匠、皱文匠、金银匠、玉匠、毡匠、桑匠、泥匠、灰匠、鞍匠、弓匠、箭匠、胡禄（箭袋）匠等；
　　（2）第二类是从事文化艺术活动的、也是最具敦煌特色的工匠，如画匠、塑匠、打窟人、纸匠、笔匠等；
　　（3）其它类：一些专门从事各种行业劳动的家、户等，如制作武器的驽家、榨油的梁户、酿酒的酒户等，这些人不同于一般工匠的是，以一家一户为生产单位从事手工业生产，类似我们今天的各类专业户。另外一部分僧侣也从事工匠的劳动。一部分官家、贵族子弟或已在军政部门为官者也从事工匠劳作。
　　2、工匠级别
　　（1）都料 （2）博士 （3）匠 （4）生、工
　　敦煌古代各个行业的工匠们，按技术分都料、博士、师、匠、生等级别：
　　（1）都料是工匠中技术级别最高者，也是本行业工程的规划、指挥者，他们除了具备本行业的设计、规划及组织施工的才能以外，作为高级工匠，一般都具有本专业过硬的、高于其它级别工匠的技术，经常亲自参与施工造作。不过，都料级工匠并不是每个行业都有，文献中有、铁匠都料、木匠都料、塑匠都料、画匠都料、金银行都料、纸匠都料、弓行都料、毡匠都料等；但在其它行业，如石匠、泥匠、灰匠、皮匠、瓮匠、箭匠、桑匠、洗匠、染布匠、帽子匠、鞍匠、索匠、罗筋匠等，均未见到有关都料的记载。而前者均为工程最大、规模大，或者是技术要求高的行业，或是艺术家的行业；后者一般为不需要进行设计或规划的手工业劳动，如建筑行业的泥匠没有都料，在建筑施工中服从木匠都料的指挥；从事艺术创作的塑匠有都料，但塑匠亦可从事”泥火炉”类的一般泥匠的劳动。
　　（2）博士是具备过硬的专业技术、可以从事高难度技术劳动并可独立完成所承担的每一项工程的施工任务的工匠，在各行各业都有；博士之名在开始使用时只是一般雇匠的俗黍，有似于我们今天所谓的”把式”；敦煌文献中的博士，也有是一般雇匠称谓的；而在九世纪以后的敦煌文献中，博士显然是区别于一般工匠的高级工匠。
　　（3）一般被称作匠者，当为能独立从事一般技术性劳动者，在工匠队伍中占多数。匠和博士两级工匠，是敦煌工匠队伍中的基本力量。
　　（4）工匠的最低一级，是作为学徒的”生”。
　　3、敦煌工匠的特色
　　古代敦煌细致的社会分工、发达的手工业、进步的技术等等，使我们进一步加深了对劳动创造历史、发展历史的认识。古代敦煌的工匠队伍，是建立在本地资源、本地需要的基础上的一支庞大的手工业劳动者群体。金、玉资源的丰富，使金银匠、玉匠队伍应运而生并扩大为行会作坊；作为丝绸之路上的重镇，又有技术全面、工艺先进的纺织业队伍；作为牧业基地，各类皮货加工业也很发达；完整的弓箭制造行业提供了大漠战争所需大量远距离杀伤武器，文化的发达又使敦煌有较大规模的造纸业。而作为四维八荒景仰的佛都圣域，敦煌的振兴和辉煌千年的石窟营造业，造就了一代又一代的工种齐全、技术高超的石窟营造队伍，这就是古代敦煌工匠的最大的地方特色。在有关敦煌石窟营造的碑、铭、记、赞文书中，几乎都要对从事石窟营造的”良工”、”巧匠”们作描述。在敦煌石窟各个时代的壁画中，有大量反映古代工匠们劳作的画面，如房屋（塔、庙）建造、钉马掌、凿石磨、制陶、酿酒、打铁、纺线、织布、制皮、做靴等，这些都生动地表现了敦煌地方古代手工业劳动的具体情景。10世纪前期建成的莫高窟第72窟还绘有《修塑大佛图》和《临摹佛像图》，我们从中可以直接了解到敦煌古代的塑匠、画匠们从事敦煌石窟艺术创造活动的情景。另外，在公元10世纪的石窟壁画中，出现了较多工匠的供养像及题名，这是敦煌几十代千千万万工匠之中，极少数为我们留下的他们自己的姓名和形象。
　　4、工匠生活待遇
　　从文献记载看，敦煌古代工匠大体为官府、寺院的个体三类。属于官府和寺院的工匠，他们的工匠身份基本上是世袭的，属于奴隶或农奴性质的被役使者，没有人身自由。他们所从事的技术劳动，实际上就是一种”常役”。包括都料、博士等高级工匠在内的所有工匠，都受官府的控制；这类工匠可以根据需要互相派遣和役使，并由役使一方提供饮食和适当的报酬。也有一部分官府匠人，他们在从事手工业的同时，还耕种一部分官府分给的土地。而第三类工匠是平民身份的手工业劳动者，他们有一定的土地、财产和庄园，也不受官府或寺院的管辖，属于自由民；他们也常为官府和寺院有偿使役，即赚取雇价，并受到一定尊崇。另外，平民中取得”匠人”以上资格者可免除部分徭役，可能这是由官府或寺院给予的部分特权。不过也有可能是因为平时工匠们特别是高级工匠任务繁重所致。
　　古代敦煌，僧侣及一部分官家、贵族子弟或军政官员亲自操作工匠活计的事实向我们说明，写经、绘画（包括石窟营造）当时是在一种神圣的信念支配下的艺术活动。从某种意义上讲，对宗教的信仰，对艺术追求，可以抹去人们之间高贵与卑贱的界线，可以把官吏与百姓、贵族与平民拴在一条绳上。这里面固然也有包括佛教在内的宗教所谓平等观念的影响，但对古代敦煌人来说，艺术创造的神圣、伟大和崇高更是能让所有人摄服的活动。
　　5、工匠社会地位
　　工匠们平常在为官府或寺院所役使时，一般是由官府或寺院按定量供给饮食。但这并不是官府或寺院对所役使工匠们的关心，而是为增加工匠们的劳动时间、最大限度地提高工匠们的劳动效率。因为我们有关的文献记载得知，平时供给工匠们的主食，各类工种、各个季节的标准都是一样的，根本没有考虑劳动强度的大小或劳动时间的长短，而且多一顿也不供给。工匠们在这里属于服役的劳工待遇。我们在敦煌壁画中各时代的建筑施工图中可以看到，参与建造施工的工匠们，基本上都是赤身露体，这里固然说明天气炎热和劳作的苦累，但最主要的还是工匠们的贫穷。唐朝时期，有一位名叫张廷瑰的官员，在给皇帝的一份《谏表》中曾这样描述：”通什工匠，率多贫窭，朝驱暮役，劳筋苦骨，簟食标饮，晨饮星饭，饥渴所致，疾病交集。”敦煌工匠也不例外。即使是高级工匠，也同样如此。敦煌文书《塑匠都料赵僧子典儿契》告诉我们：赵僧子是一位一贫如洗的高级匠师，所赚报酬还不足以养家糊口，只好将亲生儿子典与他人；他的出身呆能也很卑微，没有官府授予的头衔，由此造成生活上的贫困，因而在他自己亲手营造的大量洞窟上，却没有属于自己的方寸之地。敦煌文献《王梵志诗》上一针见血地指出：”工匠莫学巧，巧即他人使。身是自来奴，妻是官家婢”，赵僧子就是这样一位能工巧匠。当然，工匠中也有像画行都料董保德等那样的”家资丰足”者，包括所有的在洞窟上作为供养人有画像和题名者，他们一般都是在官府担任一定的职务的高级工匠，或者是出身于贵族和官僚家庭的工匠，但是极少数。而绝大多数的工匠都是贫苦劳动者，绝不可能以窟主或施主身份，即不作为供养人在窟内画像和题写姓名。耐人寻味的是，不光是赵僧子，我们在文献中没有发现其它的塑匠都料，更没能见到塑匠都料被委任归义军官府小吏的记载。因为塑匠平常需要从事一般泥匠泥火炉一类的活计，故塑匠的社会地位及生活待遇可能与普通泥匠是一样的，他们没有资格入归义军政府为官。这就有了赵僧子的悲剧，有了塑匠都料与其它行业都料们的天壤之别。而9、10世纪敦煌官府和寺院文书中有关看望和”屈”（即招待）工匠们的记述，也并不是说明他们关心工匠们的生活，而是”关心”工匠们为他闪所从事的劳动。当然，工匠们有固定的职业，也使得这种贫穷的生活比较稳定。
　　古代敦煌工匠们，像历史上的千千万万的普通劳动者一样，他们的劳动，包括他们的伟大的艺术创造，都是默默无闻的奉献，他们无愧于社会，无愧于历史，无愧于子孙后代，他们精神与他们的创造一样万古长青！
　　第二章：洞窟营造程序时间一、 营造程序
　　一个洞窟从始建到完成，一般需要经过整修崖面、凿窟、绘制壁画塑像、修造并装饰窟檐或殿堂等程序。敦煌文书中有一篇《营窟稿》，内容为庆赞佛窟落成的一些提纲契领性的词语，特别是它对佛窟营造过程的具体的描述，是佛窟营造记赞文书的文范，全文如以下：
　　”创兹灵窟，缔构初成。选上胜之幽岩，募良工而镌錾。檐楹眺望，以月路（露）而辉鲜；门枕清流，共林花[而]发彩。龛中塑像，模仪以毫相同真；侍从龙天，亦威光而恒赫。往来瞻仰，炉烟生百和之香；童野仙花，时见祗园之萼。既虔诚而建窟，乃福荐于千龄；长幼合家，必延寿于南岳。请僧设供，庆赞于兹，长将松柏以齐眉，用比丘山而保寿。”
　　按照《营窟稿》所记，”选上胜之幽岩”即选择造窟崖面，确定该窟在崖面上的位置。这是佛窟营造 工程的第一步工作；当然，从莫高窟崖面实况来看，当年营造的洞窟，除少数外，绝大多数都是一个挨一个地建，似乎并没有要特别进行选择的必要。”募良工而镌錾”，雇请工匠开凿石窟；但崖面原貌不是很整齐，凿窟前还需要进行整修，也属于”良工”们的任务。”龛中塑像，模仪以毫相同真；侍从龙天，亦威光而恒赫”，这是对洞倌内塑偈与壁画内容的描述和赞颂，这里应该理解成对佛窟内整个壁画内容的叙述和赞颂的提示；在佛窟中，塑像和壁画的具体内容、数量多少以及规模大小都是不同的，在佛窟营造文书中不论碑铭还是赞记，对窟内塑、画内容的描述和赞颂是最主要的内容，表现得最详细、最具体、最生动，所占篇幅相对事讲也最大，所以这里的描述只能是提示性的。”檐楹眺望，以月露而辉鲜；门枕清流，共林花而发彩”，这是对建成后的佛窟外貌的描述，清流指窟前的大泉溪水，这里把建成的某一洞窟与整个莫高窟的环境联系在一起进行描绘；当然，这里也包括了修建洞窟窟前木构窟檐的内容。文书和其余部分，是有关佛窟造成后的一系列庆祝活动及对美好未来的祝愿和向往的描述。
　　二、 营造一窟所需时间
　　对一座佛窟营造所需的时间多少，我们也是通过营造过程的这几个阶段来统计：
　　整修崖面与凿窟时间，这一点，洞窟本身无法反映，但根据文献中保存的一些间接和零星的记载可知，一个大型洞窟的开凿，一般需要一年到三年的时间；小型窟龛所需时间会短一些；而高达数十米的大像窟，也花上四五年时间就可凿出。
　　莫高窟130窟南大像，动工于唐开元九年，而开元十三年的发愿文幡已经被裹在窟内崖体与泥皮地伏的夹缝中，证明当时已开凿完毕。就是说，130窟只用了四年时间就已凿出。
　　94窟，营造于九世纪扣期，据云”三载功充”。这里包括了从开凿到绘塑等全部工程完工的时间。不过绘塑与修建窟檐的时间应该是在几个月内的事，所以推测它的开凿所花时间应在两年半左右。94窟在莫高窟也算一个大型洞窟。
　　98窟，建成于十世纪前期。记载其开凿的文献中有云：”不延期岁，化成宝宫”。就是说，98窟这样的特大窟，其开凿时间只用了一年。如果不考虑它是在毁并崖面上一些小窟的基础上开凿之因素的话，无论有何等的财力和人力，一年时间凿成这样的大窟的很难令人置信的。因此，我们或许可将”不延期岁”理解为”一年也没有拖延”的意义。
　　壁画与塑像的绘制时间，文献中所反映的也就是三个月到半年时间；当然，这里指的是一次性的绘制，不包括由很多施主陆陆续续绘制一窟和前后几次重新绘制一窟的时间。
　　莫高窟早期和前期一些洞窟，是先由僧人闪凿好后，再分别由许多施主们根据自己的需要而出资雇请画匠绘制。如建于七世纪初期的302窟。这样，绘完整个一座洞窟壁画所需要的时间就不能按一般情况去计算。
　　有一些洞窟内壁画的绘制，经历了几个朝代、几个时代的几百年时间才完成，壁面上所反映的时代风格特点十分明显。形成这样情况的客观原因是多方面的，或是社会动荡、变迁，或是窟主几易其人，或是中途废弃，等等。如386窟，窟内现存随末至唐代中期200年间的壁画；205、216等窟亦是如此。这种情况说明不了一向窟内壁画绘制所需时间问题。
　　130窟内壁画的完成时间，根据甬道的供养人像知，应在唐天宝末年。这就是说，从开元十三年算起，壁画绘制花了三十年时间。如果这三十年是一个连续运作过程，那么对130这样的大窟来就，也不是没有可能。
　　129窟，这个小型窟内局部壁画的补绘与重绘，从”去戍申岁末”至”今已酉年中”用了半年时间，当然，这次补修与重修中还有一段时间用来清除窟内积沙。
　　安西榆林窟第20窟（副监使窟），是一座营造于公元十世纪中期的中型洞窟，其壁一至今留有画工题识云：”雍熙五年岁次戊子三月十五日沙州押衙今狐信延下手画副监使窟，至五月三十日□事此窟周□。”这是所有敦煌石窟的洞窟中唯一一条具体画窟时间的记载。一位画匠在两个半月内完成一座洞窟内的全部壁画。同莫高窟108窟一样，这条记载所反映的时间在佛窟壁画绘制所用时间方面带有普遍性。
　　在一座洞窟的营造过程中，修建窟檐所用的时间是最少的，我们从现存的窟檐题梁中可以看到，其营造时间的某年某月某日写的十分详细和具体；这些窟檐也就是在一天之内建成的，加上营建前后的备料和妆绘，最多有一个月时间就足够了；文书中所谓”施工才经半月，楼成上接天河”，即为我们提供了这方面的资料。
　　在敦煌石窟营造史上，一般说来，一座洞窟营造时间的长短，由于受到洞窟规模大小、窟主的财力和势力、社会变迁等方面条件的制约，也就各不相同。莫高窟的冤屈主有官宦、高僧、大族、庶民百姓等各个阶层的各类人物；有一些洞窟要在几百年中、经历几个朝代才能建成……，这些情况比较特殊，需要作具体的探讨。
　　第三章：石窟群的形成及历史分期
　　一、 关于莫高窟崖面利用
　　石窟群的形成过程是全面了解石窟营造重要一环。以敦煌莫高窟为例，但她也不是一开始就有这样大的规模，而是经历了十多个朝代的一千多年时间才形成的；最少也经历了五百多年时间才有今天的规模。而在今天已经看不到石窟开凿前或开凿过程中的面貌的情况下，要较好地理解这一问题，就需要一种新的方法，这就是考古学上所谓的”崖面利用”。
　　崖面利用，换言之，即是对可以用来开凿石窟的整片崖面的利用：在可以利用的崖面上的洞窟，一开始，一般都是悬空开凿，因为受到地面与洞窟的交通和劳动条件等因素的影响，所以每一个时期所凿洞窟相对比较集中，后来者以先开洞窟为中心向崖面的左、右两边或上、下扩展，在崖面上形成一个个”时代区域”；所有洞窟在崖面上按时代顺序排列组合，显得很有规律。当然，崖面上也有一些以后时代里”穿缝插针”的洞窟，那是在窟群崖面（可使用崖面）达到饱和状态后出现的情况。而且，它与原时代崖面上洞倌的排列组合显得格格不入，有些甚至是在破坏了先代崖面的前提下进行的。这些，在崖面上可一目了然。
　　敦煌石窟的各石窟群所处崖面一般就是这样的崖面上。特别是莫高窟，一个个”时代区域”和各个营造时期（特别是早期、前期）的洞窟，在崖面上按时代顺序排列得十分有规律。早在十世纪中期，由敦煌僧团发布的在莫高窟”遍窟燃灯”的榜文，将崖需划分为10个燃灯区域，这10个区域就在一定程度上体现着莫高窟崖面上的时代性。
　　莫高窟窟群崖面所展示的演变过程是：
　　从公元366年开始，两位创窟的和尚乐僔和法良建成268和272窟；以后的50多年时间里，只有这两个洞窟孤悬于莫高窟崖面上。
　　公元421-433年间，北凉占据了敦煌，莫高窟也第一次正式开始大规模的营造。这次营造活动的内容，包括268、272窟的改建和275窟的新建，以及三个洞窟按各自的功能统一计划和安排绘制了壁画和塑像。这样，莫高窟崖壁上首次出现了一组可供僧侣们禅修、朝拜与进行大众佛教活动的独具特色而又有一定规模的佛教建筑整体。
　　北朝时期，莫高窟所营造的洞窟，在崖面上以十六国时代的三个洞窟为中心向南北两边扩展延伸，南面接268窟向南至246窟，其中256窟为后代扩建；北面接275窟向北，分上下两层，上层从454窟周围开始至428，下层285窟开始至305窟（该层为现存崖面上的一介夹层，北至321窟，南至65窟。）这三条线上的洞窟加起来共有50多座。另外，这些洞窟都是悬空开凿。当时，莫高窟曾有过在崖面的最底层营造洞窟的尝试，例如487、488、489诸窟，与北凉、北魏窟在同一垂直面上，低于现在的地面五米左右，洞窟地面可能与当时的大泉河床底面平行，因其无法解除洪水和积冰给其带来的危害，不久这些洞窟被废弃不用。以后也未曾再于这一平面营造过洞窟。
　　隋代的莫高窟崖面，是在先代窟群崖面的基础上向南北两头拓展。当时莫高窟崖面上的洞窟是上下两层，上层248窟至428窟一段，下层285窟至305窟一段。隋代开始，上层接428窟向北，营造了427窟至376窟一段，接248窟向南营建了246、244、242诸窟；下层即现在崖面上的夹层，接305窟向北营造了306窟至317窟一段，接285窟向南修建了282窟至64窟一段。经过隋代的营造，莫高窟窟群崖面已较完整而又颇具规模，上下两层洞窟悬空开凿在600多米长的崖面上，上层南起242窟，北至376窟，下层南起64窟，北至317窟，共计窟龛大小约140余。同今天密密麻麻如同蜂窝似的崖面比起来，当时崖面上的景致则独具一格。这种情况在敦煌周围其它一些小型石窟群中至今还可看到。
　　唐代从公元642年开始，由于最早营造的220窟率先在远离窟共140米的崖面上凿建，打乱了崖面的发展规律。但经过二百多年的营造，至少到九世纪中期时，莫高窟南区近行米长的窟群崖面的洞窟已经达到饱和状态。所以我们说，莫高窟群崖面在早唐代就已形成了今天的规模。至于后来数百年间的继续营造，除了重修前代窟龛外，新建的为数不多的佛窟也没有突破唐代崖面的范围。
　　二、 莫高窟的历史分期
　　莫高窟所经历的公元4到14世纪的1000多年的历史中，敦煌地区大部分时间属于中原王朝统辖，也有一部分时间分别为河西地方政权、本地割据小王国和民族政权管辖。所以，对莫高窟营造历史的分期和断代，就不能完全以中原王朝改朝换代的时间为根据，而是要根据敦煌当地的历史归属、莫高窟崖面上的时代区域、各个时代的艺术风格以及社会政治经济的直接影响等因素来综合考察。这是因为，改朝换代只是发生在一瞬间的事，比方说，一个洞窟正在开凿过程中，或者一个画家正中洞窟里作画的过程中，突然间后一个王朝代替了前一个王朝，那么这个正在开凿的洞窟或者这一幅正在绘制中的画，应该算是属哪个朝代呢？一般地说都应算前一个朝代。从崖面上的位置和艺术上的风格讲也应属前代。我们在这里也使用中原王朝的名号作为莫高窟和敦煌艺术的断代，这是因为当时的敦煌以及莫高窟属于中原王朝所统辖。不过，改朝换代的时间界限是不能过份拘泥的。
　　莫高窟1000多年的营造历史，以公元八世纪后期吐蕃占领敦煌时期为界限，可分为前后两个时期。前期包括敦煌历史的十六国（前凉、前秦、后凉、西凉、北凉）、北朝（北魏、西魏、北周）、隋、唐朝前期；后期包括吐蕃时期、张氏归义军时期、曹氏归义军时期以及各民族政权时期。这一分期法是成书于公元865年的《莫高窟记》首分创的。
　　莫高窟记
　　右在州东南廿五里三危山上。秦建元之世[年中]，有/沙门乐瓌仗锡西游至此，巡[遥]礼其山，见金光/如千佛之状，遂架空镌岩，大造龛像。次有/法良禅师东来，多诸神异，复于瓌师龛侧/又造一龛。伽蓝之建，肇于二僧。晋司空索靖/题壁号仙岩寺，自兹以后，镌造不绝，可有五百/百余龛。又至延载二年，禅师灵隐共居士阴祖等造北大像，高一百册廿廿尺；又开元中，僧处谚与乡/人马思忠等造南大像，高一百廿尺。开皇时[年]/中僧善喜造讲堂。从初凿窟至大历三年戊申即四百四年；又至今大唐庚午即四百九/十六年]。 [时]咸通六年正月十五日记。
　　短短二百余字，简述了莫高窟从晋到唐五百年间创建和发展的历史过程，突出了如索靖题壁、乐僔法良开窟、讲堂之设立、南北两大像之营造等划时代意义的事件。
　　唐大历三年即公元768年，是吐蕃开始进攻敦煌的年代，也是莫高窟148窟建成后的第二年。不论是从敦煌的历史变迁，还是从莫高窟崖面的使用，或者从艺术发展的角度考察，148窟都是在莫高窟历史上有划时代意义的，它不仅划开了唐代的前期与后期。同时，它也是中国封建社会由盛到衰的分界线。
　　前面讲过的石窟群形成过程中的”崖面利用”，也是我们用以区分莫高窟营造历史时代的根据之一。莫高窟十六国至隋代的洞窟，每一个时代所造洞窟，在崖面上的位置比较集中和明显，从这些时代区域中，也可看出每一时代的起至时间。
　　唐代以后，莫高窟崖面上营造洞窟时，已经破除了原来的崖面利用程序，在千余米长、十至四十米高低不等的崖面上随意开凿，因此在整个崖面上已无法区别出哪一片在前、哪一片在后。但在一些小区域内，仍然可以辨别出这群洞窟开凿时间的先后，如北头上层384-364一段，越往北时间越晚；又如148窟，16窟以北的洞窟都晚于16窟。当然，唐以后各个营造历史时期的时间界限，在莫高窟崖面上是没有体现的。
　　莫高窟艺术上的时代风格，同样在前期营造的洞窟中反映比较突出。当然，莫高窟艺术是建筑、塑像、壁画三者的统一，这里所说的艺术风格，主要是壁画和彩塑。莫高窟的壁画一开始就以中国传统的线描和晕染相结合的手法为主，又随着时代的前进而不断发展。人们一走进洞窟便有各种各样的感受：十六国的古朴典雅，北魏的飘逸清秀，北周的圆浑明暗，隋代的丽雅精细，唐代前期的灿烂辉煌……，其不断发展，蓬勃向上的艺术生命力，给人们以美好的享受。唐后期开始，也就是从公元768年以后，莫高窟在艺术上走下坡路，但各时期的画塑在风格特点方面还是有些明显的区别，在内容上也不断有所变化，特别是这一时期遗留到现在的各种文献记载较多，所以就比较容易判别其营造时间的先后。
　　根据以上原则，莫高窟千余年的营造历史可分为如下几个时期：
　　一、十六国时期（公元366-439年）
　　1、前凉、前秦、后凉、西凉时期（366-421年）
　　2、北凉时期（421-439年）
　　二、北朝时期（公元439-589年）
　　1、北魏前期（439-499年）
　　2、北魏后期（500-534年）
　　3、西魏时期（535-555年）
　　4、北周时期（555-581年*）
　　三、隋朝时期（公元581*-618年*）
　　四、唐朝前期（公元618*-767年）
　　五、吐蕃时期（公元768-850年）
　　六、张氏归义军时期（公元851-914年）
　　附西汉金山国时期
　　七、曹氏归义军时期（公元914--1036年）
　　1、前期（914-944年）
　　2、中期（944-1002年）
　　3、后期（回鹘时期1002-1036年）
　　八、各民族政权时期（公元1036-1388年）
　　1、西夏时期（1036-1227年）
　　2、元朝时期（包括北元时期12227-1388年）
　　*这里需要说明的是，敦煌远离中原，而且莫高窟的洞窟营造许多具体情况，所以无法全部按中原改朝换代的时间界限来划分莫高窟的营造历史阶段。而是按敦煌地区及莫高窟崖面情况，北周、隋之交581年，隋、唐之交618年应为640年。
　　第四章：敦煌石窟的社会历史背景
　　敦煌石窟，是社会化了的佛教活动场所，它通过对公元4至14世纪敦煌地区佛教活动的记载，反映了敦煌乃至整个中国古代的社会历史背景，到现了中华民族的精神和传统。现就如下几方面作些简单介绍。
　　一、 佛窟营造是历史上一项社会活动
　　敦煌石窟（以莫主窟为例）最早是因僧人们修行之需而建，最初只是部分僧侣修行的场所，文献中记载为乐僔、法良创窟。大概是北凉占领敦煌的公元421年至433年间，北凉王沮渠蒙逊统治时代，有计划、有组织地一次性建成了在内容和形式上都成体系的莫高窟一组洞窟；公元525-576年间，先后坐阵敦煌的北魏宗室东阳王元荣和北周宗室建平分于义各建造一大窟；史称”群臣缔构而兴隆”。从元荣、于义等倡导并身体力行开始，”尔后合州黎庶，造作相仍”，一千年间，上至王公贵族，下至平民百姓，都投身于敦煌石窟群的营造，佛窟营造成为中古时期敦煌社会生活的一项重要内容。这种情况在九、十世纪的瓜沙归义军时代更为突出。
　　根据文献记载，佛窟的名称前多冠以窟主之姓而称某某家窟，包括僧侣窟也是如此；官宦所建窟更是家窟。在中国古代社会中，家庭是社会的组成部分，一个官宦或贵族家庭就是一个社会的缩写，作为家窟的佛教石窟也是这个社会的一部分。在一般佛窟的营造过程中，窟主与施主间的相互协作关系也体现了当时这种社会化的特征。
　　二、 石窟艺术的内容反映了当时的社会需要与社会现状
　　公元5世纪前期，北凉王沮渠蒙逊在所占领的地区大造佛像，敦煌石现存的他统治时期所建一组洞窟，也被佛教史籍记为他”敬佛”的事迹之一。沮渠氏所谓的”敬佛”，完全是一种需要，为此目的不惜一切，甚至留下许多怡笑千古的丑闻；而目的达不到时又砸佛像毁佛法。但他是一方君主，他的一举一动牵动着整个社会。
　　莫高窟第285窟被认定为当时的东阳王元荣所建大窟，其中理由之一，是该窟南壁所绘《五百强盗成佛故事》，反映了这样一个历史事件：当时敦煌之东的河西一带曾发生农民武装暴动，并一度截断了敦煌与中原的通道，元荣在他的写经题记中多次提及此事；而《五百强盗成佛故事》在壁画中出现，正是元荣个人的意图。
　　北周、隋初，出现了倡导社会公益事业的三阶教，当时敦煌壁画中绘制的《福田经变》，就是反映与社会公益事业有关的内容。
　　中国历史上本来没有女皇帝，但唐朝时期出了一个武则天，她当皇帝前造舆论，说自己是弥勒降生；所以，在武则天当皇帝时期莫高窟就出现了弥勒大像，这也是历史的反映。
　　唐代中期吐蕃人占领敦煌时，敦煌集中了大量的唐人，他们为了保存唐朝汉民族文化，利用吐蕃占领者们对佛教的信仰而大量建造佛窟。我们在这一埋藏的洞窟中见不到反映吐蕃文化的痕迹，尽管也有吐蕃王听法的壁画，但都是出自唐人之手，石窟营造者都是唐人，所有的艺术作品都是唐风，这就很好地保存了唐文化。到九世纪时，敦煌最先归唐，唐朝天使在看到敦煌时曾感叹不已。
　　在一个洞窟内绘了十几幅大幅经变画，即所谓”方丈室内，化尽十方；一窟之中，宛然三界”，是从吐蕃时期开始出现的，归义军时代更盛，它反映了人们的各种各样的需求。
　　九、十世纪的张、曹归义军时期，每一任节度使都要修建大窟，名为崇敬佛法的”功德窟”，实际上是个人历史功绩的纪念堂，当然也反映当时的历史与社会现实。代表性的佛窟有莫高窟第156、94、98、100、454等。
　　敦煌阴氏是敦煌历史上的名门望族，从西魏到唐末，在莫高窟建造了许多名窟，包括武则天时期的弥勒大像。他们因家族与社会需要修建佛窟，并挖空心思地为自己背叛祖宗的行为开脱和辩解。敦煌的大族们就是利用营造佛窟，记录下了他们自己的历史。
　　三、 敦煌石窟在历史上的社会作用
　　社会需要的事物，要对社会起作用。敦煌石窟艺术之所以历经千年经久不衰，就是它在敦煌的历史上，确实起到了稳定社会、使人们安居乐业的作用。比如壁画上描写一种七收的场景，它是现实的写真，也是人们对美好生活的向往。而这正是社会作用的体现。
　　敦煌佛教石窟艺术作为一种民族的意识形态，它有强大的号召力和凝聚力。如莫高窟第428窟1200多名来自河西全境的僧侣像。148窟在抗蕃战争中曾起到过振奋民族精神的作用；第98窟曾使曹氏集团成功地完成了政权的接交与过渡，等等。通过艺术的形式提倡佛教信仰，其目的的是让人们关心社会、献身社会。
　　十世纪时，佛教在当时受到普遍信仰，敦煌石窟起到了曹氏归义军联系周围各民族政权的桥梁和纽带作用，使曹氏政权在夹缝中生存，而且敦煌地区社会稳定繁荣。曹氏诸大窟中的各族王公贵族的供养群像就是这一社会作用的历史见证。
　　敦煌石窟艺术的社会需要和社会作用证明，宗教信仰是人类社会的需要，而宗艺术是历史上人类利用宗教的一种手段。
　　四、 敦煌石窟艺术的表现形式显示了当时中国社会的特色
　　这里先举一例：莫高窟北魏与西魏时代的洞窟中，都画有美人，北魏的胖，西魏的瘦。这是当时的一种社会意识，壁画所依据的佛教经典中并没有这方面的特别说明。
　　敦煌石窟艺术反映了佛教的中国化，即中国人对外来文化的吸收和改造。不光是艺术作品的表面，如佛教的尊神及各类人物中国风貌，佛教建筑及人物服饰各方面的中国形式等，更主要也更能说明问题的，是佛窟中通过这些形式所表现的中国人的民族气质与民族精神。
　　历史上，中国以孝治国，孝为立国之本。佛孝是不讲孝的，但在中国的佛经中出现了孝经，即报恩经、报父母恩重经之类，系中国僧人从其它佛经中选辑而来，因此被称为伪经。而这些表现孝道思想的伪经，同其它的真经一样制作为巨幅经变并列于敦煌石窟的壁面上；如《报恩经》，它最早出现是在唐与吐蕃争夺敦煌战争之际，旨在激励唐人抗蕃，表现中国人”战场无勇非孝也”的古训；在许多大窟中，《报恩经变》往往处于第一、二幅的位置；莫高窟还有”报恩吉祥窟”、”报恩君亲窟”等窟名，更是中国古代孝道的直接体现。
　　敦煌石窟艺术在制作方面，从石窟的建筑型制，如帐形窟、龛，到塑像的排列、天像图和经变画的构图等，都受到中国古代礼法制度的制约，这是佛教中国化的内涵的深层体现。
　　五、 佛教信仰与石窟艺术创造不同的社会因素
　　佛教信仰是人们的一种精神追求，从历史上看，不管人们的物质生活是贫穷还是富有，都需要一种精神支柱，即一种信仰；而佛教这一关于社会和人生的哲学的理论，一开始就建立在人们这种需求的基础上，并且随着历史与社会的进步不断发展和完善，因而成为延续几千年并有亿万信众的世界三大宗教之一。
　　佛教石窟艺术是佛教信仰的一种手段和表现佛教理论的一种形式，但它同时又是一笔文化财产；因此，使用这种手段和形式，进行石窟艺术的创造，需要一定的经济基础作后盾。特别是敦煌石窟艺术，是一种综合性的文化，她的规模和水平并不能完全反映出人们对佛教的信仰程度，而更多的是比较明确地反映了敦煌的历史与社会：反映人与社会需要的程度，反映社会经济发展的程度。社会动荡、经济萧条时，人们想的和做的更多的是如何生存、如何尽快地安定和繁荣，石窟营造和艺术创造自然不会景气；而当社会安定、经济繁荣时，人们又需要更多精神上的追求。当然， 在每个时期，人与人之间有区别，统治者阶层在任何时候都不存在生存问题，当他们需要的时候，可以动用权力和势力，强行施行与现实不符的措施，如莫高窟第98窟的规模与当进的社会状况似乎并不十分协调，但却全面、生动地反映了统治者所急需；同时期由百姓们联合营造的莫高窟第147窟，规模很小，而且在营造记述中直言不讳地道出了当时社会的凋敝。