趣谈古琴对中国禅文化的影响

趣谈古琴对中国禅文化的影响
　　音乐，作为一种凭借声波振动而存在，在时间中展现，通过人类的听觉器官而引起各种情绪反应和情感体验的艺术，它的产生早在人类的文字发明之前。当人类在早期进化过程中，为了使生命个体能够存在和种族群体得以延续，在人类必须从事的两项最基本的生产——劳动和生殖中，随同语言的产生和工具的使用，就为音乐的最基本形式——声乐与乐器，创造了必须的物质条件。我们的祖先很早就认识到，音乐是人类心灵受到外界事物的感应时，在情感意志上的一种反映。《乐记?乐本篇》在对音乐的概念作出诠释时说：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感受于物而动，故形于声。声相应，故生变，变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。”
　　一、琴道一体的生命本质
　　中国传统音乐虽然博大精深、丰富多彩，又有众多形式、流派、风格。但“正统”的中国传统音乐美学，除去其与政治的紧密联系外，它的纯审美的要求，却是有着相当稳固的一贯性的。徐青山的《奚谷 山琴况》，虽然是琴学专著，但他总结的廿四况，却可以视为中国传统音乐的全部审美要求。这廿四个字是：和、静、清、远、古、淡、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速。这廿四个字，除去几个有关古琴的技法而外，几乎适用于中国宫廷音乐、宗教音乐、文人音乐中的绝大部分及民间音乐中的一部分。而这种美学观的确立，却是佛教思想与儒、道思想一致要求的结果。
　　禅宗兴盛之前的中国佛教，很重视用音乐来开导众心的作用。中国的第一部分僧传——梁会稽嘉祥寺沙门慧皎著的《高僧传》，即专辟有“经师篇”与“唱颂篇”，在其十大门类中占据其二。佛教音乐美学，与儒家的音乐美学有着许多相似的地方，都把“中正”、“平和”、“淡雅”、“肃庄”作为基本原则。儒家的“乐”要为“礼”服务，音乐要服从政治。而佛教徒也把音乐视为弘扬佛法的舟楫、宣传法理的利器。佛教徒认为，佛教音乐的目的主要有两个，一是“赞佛功德”，一是“宣唱法理，开导众心”，而“广明三世因果，却辨一斋大意”，则是唱导师最重要的任务。
　　东西方宗教音乐美学最根本的不同，就是于对音乐功能的不同看法。复音音乐在欧洲产生并发展壮大不是偶然的，它是欧洲诸民族特定环境与历史的产物，也是天主教的直接产物。从9世纪天主教音乐“奥伽农”出现到巴赫等人矗起欧洲古曲音乐的丰碑止，几百年的时间里，复音音乐在教堂的穹顶下逐渐完善。天主教（基督教）音乐家们的全部精力，全部才华，都被用来渲染上帝的伟大，创造教堂中恢宏、庄严、神秘的天国气氛。多声部的唱诗班与管风琴的巨大音响，恰如其分地完成了这种任务。也许是由于世代相传的天主教徒从小便熟悉了唱诗班的生活与弥撒曲的歌词，音乐在教堂中的主要作用在于创造神圣的气氛，而不是讲道。后者的任务是由神父们的讲演独立完成的。这种分工，便音乐家们可以不仅仅顾及唱诗的清晰程度而专心致力于由多声部的交错起伏、和声的丰满浑厚组成的音响世界。佛教则不同，佛教从一开始，便把音乐当成“宣唱法理”的工具，并从一开始，便选择了一种由唱导师“夹唱夹叙”的“说唱形式”。同时，和欧洲的民众也不同，中国老百姓在一个以儒学为正统，同时又可以既信佛、又信道，也可以什么都信，什么都不信的相对自由、相对淡薄的宗教气氛中，不可能具有较深入、专一的宗教知识，也不可能像天主教徒熟悉弥撒曲那样熟悉佛教音乐，和尚所唱的内容，对大部分听众来讲，是与形式同样重要、同样新鲜的。既然目的与条件不同，结果便也是明显地不同。要造成伟大庄严的气氛，单声音乐便显得单薄，非复音音乐不可；但要“宣唱法理”以警世众，则非单音音乐，非旋律平缓不同。声部多了，节奏快了，便不知所唱为何，失去了“唱导”的意义。因此，中国的佛教音乐家们，便把大部分精力放在音乐所负载的内容上，而多少忽略了音乐的本身。唐代道宣在《续高僧传》中，明确提出反对“未晓闻者悟迷，且贵一时倾耳”的做法，反对“掩清音而希激楚”，主张“至如梵（指梵音）之为用，则集从行香，取其静报专仰也。考其名实：梵者，净也，实唯天音。”他还说明佛教呗匿之所以放在佛事结束时唱，是为了“谓众将散，恐涉乱缘，故以呗约”。而义净在其《南海寄归内法传》中。也明确指出佛教音乐的意义，对僧人而言，有六种：“一种知佛德之深远，二体制文之次第，三令舌根清净，四得胸藏开通，五则处众不慌，六乃长命无病。”对听众（俗从）而言，则起到“劝行三慧，明圣道之八友；令学四真，证园凝之两得”的作用。唐道释在其《法苑珠林》中则更具体地谈到佛教音乐的作用，是为了使中夜用功的和尚们不致于昏然入睡：“若夫称讲联斋，众集永久，夜缓晚迟，香消烛扌翕，睡盖复其六情，懒结缠其四体，于是择妙响以升座，选胜声以启轴……能使寐魂更开，惰惰还肃……。”
　　因此，“和、静、清、远、古、淡……”的审美情趣便诞生了。值得注意的是，这种审美理想与审美情趣，不仅仅是某一思想体系的产物，而是佛教思想与儒、道思想一致要求的结果。早期道教的音乐史料较少。因为在中国，道家思想始终是与儒家思想互补并存的。又因为道教的产生，与佛教传入的刺激与启发有关，因此，道教音乐的形成便受到儒家礼乐观及佛教梵呗形式的许多影响。道家的音乐思想与道教的音乐思想有着明显的区别，这种区别，主要表现在道家对世俗的音乐抱着一种超然的态度（但绝不是如一般人所理解的那样“否定音乐”），而道教则比佛教还充分地接近和使用民间音乐。道家的音乐观充分体现在《老子》与《庄子》中，在这两部被后世道教徒奉为“道德经”与“南华经”的著作中，阐述了道家的基本音乐观，即反对儒家“礼乐”，认为“夫礼者忠信之薄，而乱之首”。儒家所说的礼乐，不过是“乐之末”，实际上是“屈折礼乐”，假如真的按儒家方式去改造世界，那么，“礼乐遍行，则天下乱矣。”他们虽然表面上似乎与墨家认为音乐活动将“厚措敛乎万民”，“亏夺民衣食之财”而“非乐”持同样的态度，但实际上，道家却并未完全否定音乐，而是从崇尚自然的哲学观、美学观出发，反对人为的、物质性的音乐，提倡一种形而上的、超越物质手段的、纯主观的艺术。老子认为“五色令人目盲，五音令人耳聋”，人们在长期的艺术实践中抽象出来、与自在的自然物不同的音色、音阶等概念，都只能使人失去辨别自然美的能力。正如在政治上和处世态度上道家提倡“无为”一样，老子认为“大方无隅，大器晚成，大音希声，大象无形。”照他看来，空间是无限的，艺术上最好、最高级的绘画，是打破了绘画对客观世界的再现原则、非具像的绘画；最好、最高级的音乐是人们听不到的音乐，“听之不闻名曰希”。有趣的是，他的这些诞生于古老中国的理论，在两千多年后，却被西方现代派们充分实行了。从毕加索的抽象派绘画，到约翰·凯奇的无声音乐《四分三十三秒》，虽不可视为这种理论的直接承继者，但现代西方艺术家们对东方哲学不约而同的推崇，却是充分说明问题的。
　　这种完全超脱了物质羁绊的，既带有神秘主义、虚无主义的色彩，又包含丰富、睿智的辨证法因素的美学观，被庄子发挥得更为淋漓尽致。庄子认为：“擢乱六律，铄绝竽瑟，塞瞽旷之耳，而天下如人含其聪矣。”。只有抛掉音律、调式、调性观念的束缚，粉碎人类创造的名种乐器，塞住音乐家们的耳朵，天下人才能真的听懂音乐，摆脱他认为人在艺术中的愚昧状态。他进一步把音乐分为“人籁”、“地籁”、“天籁”三种。所谓“人籁”，指的是丝竹之声，是人工的声音，是与庄子理想中“至乐”相离最远的音乐。所谓“地籁”，指的是自然的物质音响，如山涛松语、虫鸣马嘶。但松涛靠风、虫鸣仗翅，只有完全不借助外力的“天籁”，才是众窍自鸣、完全自然、完全自发、完全自由的“至乐”。这种音乐的外部形态是不能用感官来接受的，是“听之闻其声，视之不见其形”，却“充满天地、苞裹六极”的，这“无”，不是什么都没有的“无”，而是无所不在、无所不包的“无”。这音乐，你虽然听不到，但却可以靠微妙的精神共鸣与它融为一体，达到“无言而心悦”的境地。
　　但是，道教出现之后，其音乐观却完全背弃了这种超然的观点，而变得“入世”起来，这与道教徒要在世界上度化众人，而初期的道教徒又都是社会下层中人，不能理解道家的高深、玄妙的哲理有关。
　　东汉时的《太平经》，载有道教最早的音乐理论，从中可以看到儒家礼乐观的深刻烙印。经中说：“得乐人法者，人为其悦喜；得乐治法者，治为其平安；得乐天地法者，天地为其和。”认为音乐有悦人、治世，和天地的功用，这与儒家“声音之道，与政通矣”、“大乐与天地同和（《乐记》）是完全一致的。由于早期道教主要在下层群众中流行，又因为早期道教（天师道与五斗米道）从产生初期就与农民起义联在一起，环境与历史背景都使它不可能更多地顾及宗教仪典的规范性与音乐性。因此，直到三国至南北朝时期，道教徒才在佛教梵呗的启发下开始创作制定自已的音乐。《山堂肆考》引《异苑记》云：”陈思王游鱼山……为神仙之声，道士效之，作步虚声。”曹植鱼制梵事虽不可详考，但道士仿效佛教音乐而建立道教音乐的可能却是在的。
　　与佛教认为佛乐的主要作用是“赞佛功德”与“宣唱法理”类似，道教徒也认为道教音乐的作用是通神和警人。《要修科仪戒律》云：“斋堂之前，经台之上，皆悬金钏玉磬，……非唯警戒人众，亦乃感动群灵。”这种双重的要求，使道教音乐在发展过程中逐渐形成了自已独有的性格特征，既有清静超然的神韵，又有强烈的民族风格和大众化意识。中国佛教育乐在发展过程中不断吸收中国民族音乐以丰富自己，尤其是在佛道昌盛发展的唐宋时期，佛道始终得到朝庭的扶植和崇奉，当时佛道寺观遍布全国，信徒人数众多。佛道音乐在中华深厚的民族音乐根基之上在社会上广为流传。佛道音乐追求清静无为、悠远虚静的恬淡境界，其乐曲超然脱俗、蓄韵幽微的风格，也就是在这个重要的历史时期，在北宋朱文济的影响下佛教消化吸纳中国古琴音乐走向成熟并由夷中和尚开创了琴僧派系。后汉史学家班固（公元32—92）所著的《白虎通义》上说：“琴者，禁也，所以（用来）禁止邪淫，正人心也”。这是说琴是陶冶人的性灵的乐器。这说法被后人一再引用。到了北宋时代《宋史·乐志》上进一步明确了琴的地位；“天地之和者莫如乐；畅乐之趣者莫如琴。八音以丝为君；丝以琴为君。众乐之中琴德甚优……众乐皆为琴之臣妾”。这是说：人与人、人与大自然及宇宙之间能起到沟通、和谐作用的最佳媒介就是音乐；能充分表达音乐真趣的最佳乐器是琴。琴是众乐之王。《风俗通义》又引用《世本》的话说：“君子所常御者，琴，最亲密，不离于身……虽在穷闾陋巷、深山幽谷犹不失琴……足以和人意气、感人善心。故琴之为言‘禁’也……善心胜、邪恶禁”。中国古琴不同于世界上任何其他文化，自炎黄联盟至春秋战国，自百家争鸣至秦皇汉武，自魏晋南北至宋元明清，以一贯之的民族历史是极其重要的儒、释、道等教派思想深深地融会在琴文化当中，成为中国琴文化最基本的思想文化精粹和哲学基础。从哲学的角度来看，它不是简单的文化哲学，而是淡泊优雅的山水墨画，是激越典丽的唐诗宋词，是天人合一的佛道修行，是参禅顿悟的佛门要义，也是宏阔深切的艺术美学了，甚至可以说，古琴就是对我们生存的世界和大自然的心灵感悟的生态文化哲学。
　　古琴是中华民族的优秀文化，是我华夏的经典国粹艺术，是代表东方思想的传统哲学。古琴可考的历史可以追溯到中国上古伏羲时代，古琴自此绵延而下，沿着历史的河床流淌数千年，最终在东方文化中形成积淀沉重、天下独绝的中国琴道。中国琴道就是中国万古横亘、千秋奔涌的长江黄河，属于源远流长的长江黄河文化的重要组成部分，因了厚重悠久的历史，因了整个的民族意志对琴的坚定呵爱和认同，古琴自此深深地凝铸了中国文化、中国人性。古琴不仅是深沉的，而且是隽永的、哲学的、宗教的，如果它是一种严格尊崇、极其讲究的终极哲学的话，中国琴道便是一种包罗万象、顺乎自然的美丽享受，它是和一脉相承的中国历史一起走来的。中国琴道，体同了东方人的智慧，中国琴道，就是天道。在古琴里沉积着生命的况味，凝集芸芸众生，品琴，就是品味人生、感念苍生，古琴在三千年的盛、衰、荣、辱、起、落、沉、浮的文化生涯中，虽曾几度低落，但始终没有彻底中断。琴在中国漫长的封建社会，很早就被尊为中国传统文化“琴棋书画”中的四艺之首，成为中国传统文人修身养性、娱已的器具。通过传统文人、琴人数千年的人文完善，琴在古代已被人们视为一种与天地造化、从人文完善相合了的一种雅器，成为传统文人的一种“文德”的代表。经过长期的发展，琴在中国传统音乐的律、调、谱、器、曲、论等方面形成了博大而精微的体系。清人徐祺《五知斋琴谱·上古琴论》中阐述了琴所蕴含的文化意义，其中这样说道：琴这种乐器，创始于伏羲，成形于黄帝，取法天地之象，暗含天下妙道，内蕴天地间灵气，能发出九十多种声音。起初是五弦的形制，后来由周文武王增加了两根弦，是用来暗合君臣之间恩德的。琴的含义远大，琴的声音纯正，琴的气象和缓，琴的形体微小，如果能够领会其中的意趣，就能感通万物。可以说，在出奇的悠久、在出奇的博大精微的琴学体系内，中国传统文化的各种观念，如儒、道、佛等流派的各种思想无不对其印记深刻的烙印。琴道以儒家思想为基本，而释、道两家思想亦琴道之重要内容。司马承祯《素琴传》：“皇王以琴道致和平也……闲音律者以琴声感通也……灵仙以琴理和神也……君子以琴德而安命也……隐士以琴德而兴逸也……”并言古琴儒道内涵了多个方面，而其中“闲音律者以琴声感通也”，似并非今日有琴家所谓之“艺术琴”，其以“瓠巴鼓琴，则飞鸟集舞，潜鱼出跃”及师旷叩弦“乃变节候、改四时”等为例，乃盛大赞琴德及音律之微秒、可感通自然乃至动物之性，与“艺术琴”将琴作为民间艺术、致力于“为人”，追求精湛演奏技巧及表现力、感染力等实不相侔也。其中“灵仙以琴理和神、隐士以琴德而兴逸”则为佛家之琴道思想。班固《白虎通》承袭儒家《乐记》之思想，言“琴者，禁也，所以禁止淫邪，正人心也。”至蔡邕《琴操》则增加“修身理性，反其天真”之义，具有佛家借琴以修身养性、返本归真之琴道观念。东汉刘向《琴说》论鼓琴用于明道德、感鬼神、美风俗、流文雅等，基本系儒家思想，至唐代薛易简论鼓琴之作用，则兼有佛家绝尘出世之思想：“琴之为乐，可以观风教，可以摄心魂，可以辨喜怒，可以悦情思，可以静神虑，可以壮胆勇，可以绝尘俗，可以格鬼神，此琴之善者也。”（《琴诀》）薛易简乃唐代职业琴家，以琴待诏翰林，能操琴曲达三百四十首之多，其阐述古琴之利益较为通俗，《琴史》谓其“辞虽近俚，义有可采”，谓其论述鼓琴技艺及感染力颇有可取者。至明清许多琴论中，儒、释、道三家思想交融出现，浸透于鼓琴之观念及技法之中，其代表作为晚明徐青山之《溪山琴况》。徐青山为晚明琴学大师，时人誉为“今世之伯牙”，崇祯末年参加抗清未果，遂入苏州穹窿山隐居修道。徐青山之《溪山琴况》著于崇祯十四年，抉汉唐以来琴道之精义，融儒释道三家思想于一炉，探幽发微，总结为“二十四况”，乃中华琴道思想之集大成者，其崇尚“中和”、“古淡”、“雅正”者，乃古来儒释道琴道思想之继承。古琴者，实为中华古圣先贤留于后世之妙器。
　　对于人生修养、养性修身、立命进德有莫大助益，其松沉旷远的音色、舒缓简淡的曲调以及宁静庄重之仪容，其中所蕴藏的古朴宁静的意境，传达着静远淡逸的气息，能唤起恬淡悠远的回忆，令人返于原始本然之故乡，这对于紧张而焦虑的现代人实在是非常重要、弥足珍贵。若仅将古琴作为一般音乐而“欣赏”而“演奏”，则实在是一件令人扼腕叹息的事了。就古琴之本质及社会发展之趋势来看，可以预见，古琴在未来的岁月，仍将有足够的生命力而赢行大量的知音，且为知音者所执取而励力弘扬，这就是中华文化之精微者不绝如缕的坚韧性。数千年来由无数文化精英们所传承的古琴，作为修身养性之道器，其创造文化精神、其中的礼乐之道及蕴涵的佛道精华，仍将由新时代的文化精英们继续传承下去而利益有缘之众。三代以上古琴“家弦户诵”之盛，自春秋之世即已不可复得且也不必留恋。就时代而言，随着现时代科技物质文明愈行演进而人类精神家园愈形荒芜，人类社会身心疾患、心理医学问题与年俱增已是不争的现实。现代人身处高楼大厦林立的繁华都市，忙碌于工厂、办公室商店之间，过着日复一日的庸常生活。较之古代农业社会，现代人身处紧张纷繁的社会环境，而对着远较古代复杂的人际关系，有着更多的紧张和焦虑。在这喧嚣的时代，多一位古琴知音，便多了一份清凉和宁静；多一人学琴，于此红尘浊浪中便也多了一股纯澈的清流。这就是古琴的魅力。正如宋代朱伯厚《琴史》所云：“古乐之行于人者独琴未废，有志于乐者，舍琴何现？”琴道知音，尽兴乎来！琴道作为中国传统文化的一个重要组成部分，而传统文化又是一个复合概念，它是由传统与文化两个概念组合而成。传统是相对于现在和未来而言，因此，传统文化无疑是指过去积累的文化，从界限上讲，中国传统文化就是中国古代文化，包括上古和整个中世纪，它的上限一直可以追溯到原始社会。文化是价值生活的创造。它指某一时代、某一民族生活之最高的形式，包括物质生产、精神活动，以及二者关联与发展的全程。继承是历史的传统，吸收是时代的潮流，创造民族的形式。一个人或一个民族，任你怎样洒脱、自由，总不能不受空间的羁绊和时间的熏陶。中化民族自古以来所创造的文化瑰宝，迄今仍有生命力，足以照耀世界。中华民族文化的辉煌结晶，经受了历史的考验，人民的鉴定，足以鸟瞰八荒，卓立千古。中国传统文化博大精深，源远流长，具有非凡的创造力，惊人的吸引力和巨大的凝聚力。而这种创造力，吸收力和凝聚力是来源于中华民族本身价值取向这是文化得以立足，并能够延续流传的根本性问题，也可以说是文化生命力的体现。琴学和佛教的关系，在苍茫的历史背景下，展现为或瑰丽辉煌，或幽深佶屈的文化形态，在互相结合，互相影响，互动制约之中，折射出一种动人心魄的精神之光。
　　中国传统文化在世界思想文化史上具有独特的存在形态以及价值意义，它以一种体系的方式建构成为一个形态宏大壮丽、内涵精致细密的思想结构。这个思想结构实际上也成为中国文化的价值评价体系。这个体系的形成过程，是通过对现实中的各家思想学说进行分析、批判、总结，并且在提炼出主体价值标准的基础上，以之衡量、测度各家异说，最后，以达成到求同存异、和合会通的这样一个历史过程，中国文化中的经史子集无不与琴道相融相合并互为影响，它是中国文化生存的根本、延续道统的命脉所在。它实际上决定了任何一种外来文化能否进入中国文化圈子，被本土文化接纳，就在于其是否能与本土文化思想结构进行调适融通。这种“调适融通”，当然不是指“度身定做”，也不能是“削足适履”。所谓“调适融通”之意，指的是与新环境的互动“适应”，就是既要为新环境所接受，又要能够调整自身，是一种双向的适应过程。佛教与中国本土文化是一种“互融”关系，更是一种“互摄”关系。但是，首先，佛教必须能够为中国文化思想结构所容纳。容纳之后，当然，这个思想结构本身，也是要为此作出自身的调整的。在这个过程中，对于佛教而言，至关重要的一步，也是建立自身的思想结构。这个思想结构也就是佛教的价值评价体系。佛教的价值评价体系，在结构形态上，却又正是与中国传统文化以琴道的价值准则为核心的思想结构的一次成功的“度身定做”，并且在价值取向上，也与本来的印度佛教虽非“削足适履”，却是一个遵循“殊途同归，百虑一致”的历史方向的极大调整。佛理圆觉，不可执著；琴道广大，感而能通；依音涉境，都为真理。佛教在中国的发展，一开始就表现出与琴道相通的文化特征。以往各个历史时期中，对于不少佛教大师而言，正因为佛教的宏大壮丽，才堪与他们心目中的琴道天人境界媲美，这成为他们毕生矢志佛法的重要原动力。琴佛互相影响，激扬发明，所谓佛教与本土文化的结合，从根本上说就是同琴道的结合，只有实现了这一点上的结合，本是外来文化的佛教才有了在中国发展的可能性。人们常说佛教与中国文化的结合，是与老、庄道家的结合过程，或看作是与儒学的结合过程。这种说法，从一般意义上而言都不算错。但是，仅仅这样看毕竟还不够。按我的看法，在深层的文化意义上，在延续了漫长历史时期的中国传统文化大框图下，一种外来文化若未能与琴道结合，又如何谈得上与老庄玄学或儒家经学、理学的融会贯通？
　　在东晋南北朝（317-589年）约二三百年时间里，南北分裂，战乱频起，社会动荡不安。佛教的玄远境界、精致理论及其为中国传统文化原来所没有的神秘的宗教氛围，使人们都想从广大群众的需要向往，佛教获得了蓬勃生机。其间，名僧如星，或以异迹化人，或以神力拯物，或传译经典，或辩证哲理，含章秀发，群英间出，汇成中国佛教发展史上第一个高潮。这也是琴学与佛教结合互为影响的第一大阶段。东晋南北朝时期是中国佛教发展的关键时期，为佛教在中国的发展打下了思想和理论的基础，对此后的佛教的弘扬产生了不可估量的影响。这个阶段佛教的基本特征是佛典被大量翻译，佛教在各个领域中与中国固有传统文化相互影响、相互抗衡、日益融汇，并开始走上独立的发展道路。当时名僧立身行世，与清淡者酷肖，并同时精通内外典籍。琴家和静淡远思想同佛家之“般若”、“ 涅槃”相契相合。这种思想的出现为中国佛教以后的发展打下坚实的理论根基，其中尤其以僧肇般若学和竺道生佛性论为代表。僧肇阐发般若学的“不真”即空、色不异空、空不异色、色即是空、空即是色思想，认为毕竟是触“有”而达“真”，他是这样说的：“不动真际，为诸法立处。非离真而立处，立处即真也。然则道远乎哉，触事即真。圣远乎哉，体之即神。”“夫至虚无生者，盖是般若玄鉴之妙趣，有物之宗极者也。”（《不真空论》）根据这样的说法，让我们试比较王弼易学思想。僧肇“虽有而非有，有者非真有”，“至虚无生，物之宗极”，与王弼的“以有为生”，“运化万变”，“寂然至无，是其本也”，无论在价值指向，还是在思想方法上，都有极大相似性。由于佛教是外来文化，也由于在与本土文化结合的过程中，遭到过被全面禁绝的大规模“法难”事件；当然，更重要的也许是由于标榜出世的价值观念的区别，与中国传统文化的入世、用世的“世俗”的价值观念的区别，佛教中人，从学理角度讲，对于易佛交融，相对道、儒而言，态度要谨慎得多。名士身份的孙绰，最早提出“周孔即佛”观点，在儒门之中几乎没有引起异议。而僧人身份的慧琳，最早提出“白黑均善”观点，在佛门里面就受到强烈抵制。但是，佛教必须在琴佛交融中进入中国，实现发展，这是佛教在中国生存和发展必由之路。因此，最现实的态度就是最清醒的态度。唐朝前、中期，政治稳定，经济发达，文化繁荣，各种文化形态兼收并蓄。佛教发展出现历史上第二个高潮。这也是琴学与佛教结合与互相影响的第二大阶段。这个时期的佛教有两大特征。一是继隋代天台宗之后，又相继出现了佛教的各大宗派，而且每一宗派都有相对完整而又严密的教理体系，其教理体系的核心又主要是以哲学形态建构的，这是其他任何历史时期所没有的。二是与政治最高层关系密切，有的时期还几乎达到相互依赖的程度，这也是其他任何历史时期所没有的。站在琴学与佛教双重立场，李通玄揭示了中国佛教华严学一个重要方面的内容，即表明华严学始终在中国固有思想文化的制约、诱导下发展演变。他的华严学从“趣入”、“刹那际三昧”角度，“以有明玄”，运用琴学来沟通现实与理想，此岸与彼岸。宗密将易佛的“会通”推到了更深层次，反映了当时士大夫阶层和佛教界寻求儒释合一途径的一种具有普遍性的倾向。如当时柳宗元、刘禹锡、白居易等重要儒家代表人物，都有一种会儒归佛的思想动向，甚至激烈反佛的韩愈、李翱也同样深受佛教哲学的影响。佛教穷理尽性的终极境界，禅宗开旷清凉的自由之风，给人精神慰藉，使人心理平衡。佛教在更深层次上与琴道“会通”结合的转折，是从这时开始的。宗密的“会通”逻辑提供了这个转折的通道。中晚唐以后，佛教发展的基本态势是禅宗的兴起和发展兴盛。这是中国佛教发展的特定阶段，对自身的存在方式中，与封建政治、经济的不协调部分，以及在文化形态上，与本土传统相冲突的部分，进行自我调整的结果。宗密的佛教理论思想结构的佛教发展的这一转折关头的一种批判和总结。其重大历史意义，不但在于对隋唐以来的各佛教宗派向禅宗汇合进行了哲学论证（相对而言，宗密的思想，与他的前后人比较，也是较多哲学品味的），对当时纷起的各家禅说进行了厘定整合，而且，也由此揭示出隋唐以来，儒、道、佛三教由一度分流而在互相砥砺激发的新的基础上合流的中国文化运行大势。
　　宗密依琴道立说，运易学为思，援圆相为学说思想的组织结构。他的教理结构成为确定此后中国佛教发展基本趋势的理论纲领。无论从佛教方面说，会昌之后禅宗的兴旺发展，以及五代、宋之后延寿、契嵩在宗密开辟的方向以对禅教合一、儒佛合一的进一步推动，还是从整个中国文化发展大势而言，禅宗心向理学的转化，和理学对禅宗心学的吸收，都可以看宗密学说的影响和作用。从晚唐、五代至宋、元、明，以迄于清代前期（约雍正年间）止。在这个历史时期中，佛教的发展方向与前代隋唐时期相比的确出现了很大的不同，便还是具有这一个阶段的鲜明特色。它不再以教理为标志的“宗派佛教”形式的生存和发展，而是转化成为一种以相对平和醇厚的民俗文化为标志的“大众佛教”的形式出现。佛教不再是外来文化，它成为中国文化的血肉组成。佛教不仅仅再是一种正统的、官方的宗教形式，它更广泛地以一种普遍化的信仰形式，与道教等其他大量的民间信仰形式一样，与人们的日常生活贯通为一体。在教理上，佛教不再同前代一样，是以宗派思想为特征，而开始了一种新的整合与会通。也就是说，整合已经发展成熟的各宗派教理，在此基础上，重新界定与传统文化以及现实社会生活的新的“会通”点。这一时期佛教的发展与前两个历史阶段不同的生存形态相比，实际上已形成中国佛教发展的第三个阶段。这段时期中，琴佛关系表现在具体的文化形态上与以往不同，这种不同是在这样一个大的历史文化背景之下发生的，这就是，官方与佛教的关系发生了微妙变化。明末“四大高僧”的出现，是对上述这种局面的总结和概括。是阐述新的佛教思想立场的《周易禅解》，提出了与此前两个历史阶段不同的佛教价值观。这种新的佛教价值观，也代表了中国佛教思想史上这一个历史阶段的终结。易佛关系论观点在当时具有代表性。易佛观点是对这一历史时期琴佛关系的总结，同时也代表了对下一阶段新的琴佛关系的认识的开始，由于这种继往开来的作用，因此易佛是中国佛教发展过程中琴佛互相影响的又一个关节点，代表了琴学与佛教结合与互相影响的第三个阶段的终结和第四个阶段的开始。这一阶段，约从公元17世纪中期（大致是清代雍正年间，1723—1736年）开始，跨越清代中叶之后以及现、当代，直到20世纪末。这个阶段或可以视为中国琴佛发展的第四个大阶段。这一历史时期的特殊的文化标志，表现在由中国封建社会的穷途末路而决定的传统思想文化形态的大调整，以及日益紧密地与世界文化的关联，由互相影响而互相制约的一体化趋势的形成。这一个历史阶段，佛教总体的文化态势是“人间佛教”的趋向。这一历史时期中世界思想潮流在近代大工业文明的影响下的方向性变化，以及西方思想文化对中国社会的巨大冲击与影响是史无前例的。尤其是20世纪以来，这种冲击与影响的结果更是双重的：以“易为之原”的中国文化价值体系，和以“涅槃佛性”为终极目标的佛教价值体系，同时受到严酷挑战。这个“人间佛教”趋向，意味着佛教要根据时代的、潮流化的要求，大力度地而且是前所未有地对自已的信仰内涵以及价值的表达形式作出调整。黑格尔曾经说过：没有否定，就没有生命；生命是在否定以及否定的痛苦中前进的。这种调整正是一个否定的过程。这个过程会充满痛苦和艰辛。正是由于这种艰辛性自太虚法师之后并未被佛教界真正面对，毋须讳言，中国佛教的这个调整迄今为止仍不能说是成功的。对佛教而言，在人类历史的新世纪中，如何适应，如何重新调整自己的价值立场，可能会是命运之所系的大问题，这个问题，因为不仅仅是与琴道结合的问题。琴道与佛道的天人合一，性想无碍充分代表着中国文化的审美倾向和境界目标，这种境界也正是中华民族共同创造的文化精英，从中我们可以看出中国文化从来就是一种开放性的文化，中国文化是在不断吸收，不断批判继承的基础上进行创造的。我们今天要创造社会主义的现代化的中国文化，也必须用全民族的力量和智慧的继承、吸收传统文化的基础上创造新文化。