唐宋时期、的成都大圣慈寺与蜀地文化

唐宋时期、的成都大圣慈寺与蜀地文化
　　四川成都市委党校 谢祥荣
　　前 言
　　佛教文化，从东汉年间传人中国，即开始了同中国社会相适应，与我国固有文化相协调的中国化过程。经过汉、魏、两晋南北朝数百年间的相互涉人，相互摄取与相互融会，到了唐宋时期，达到融通如一的阶段，中国佛教，已成为中国传统文化的重要组成部分，渗入于中国社会的政治、经济、思想文化以至日用事务的各个层次之中。中国文化因获得了新生的机制与功能而焕发出绚丽的光芒与强大活力。这一文化发展进程在总体趋向上具有豪迈恢宏的气概，主动拣择与和平传播的特质。深入地了解这一进程对于我们今天面临东西方文化碰撞的抉择审度，当富有深刻的启示意义。由于佛教文化的传播，总是围绕着拥有高僧大德以及强大的经济文化实力的寺院为中心进行的，因此，我们的研究便不妨从一个有代表性的寺院着手。本文所探讨的成都大圣慈寺，便是唐宋时期最具代表性的寺院之一。
　　成都大圣慈寺，始建于唐肃宗至德二年(757)，共有96院，8500区，僧众2000余人，以其殿宇之宏丽，文化艺术品的丰富，以及人文荟萃方面的影响，当时即被誉为“震旦第一丛林”，是唐宋时期我国佛教文化的一大中心，对蜀地文化有着广泛深刻的影响。
　　在经济实力方面，大慈寺周迥六华里，占地千余亩，面积约相当于当时成都的十三分之一。另有枢密学士张乖崖、枢密史马知节等人赠田四百余亩，是一个较大的经济实体；寺院之间，商贾列次，市肆杂呈，四时之间则有蚕市、扇市、药市、夜市……等麋集于斯，亦是工艺竞技之场，对活跃以成都为中心的经济生活有着不可忽视的作用。大圣慈寺在经济生活中的这种功能，作为一种寺院经济模式，其影响一直延续到近现代。
　　在思想文化方面，大慈寺％院中，现在可以考见其名目的有83院，其建筑布局亦充分体现了它作为正统的佛教中心且又兼容各宗的特点。诸院高僧辈出，共拥有佛经一十二藏。经常开放的佛学讲座，曾达73座之多，足见其对佛教思想的传播作用之大。
　　在文化艺术方面，大慈寺拥有雕塑佛像千余尊，更拥有壁画15000余壁，其中神佛画像及经变等14000壁，山水、花鸟、龙虎、台阁等1500壁，总计约31000平方米，数量之多，与敦煌莫高窟拥有的唐宋壁画相当，而艺术水平过之。所谓“当时画手，或待诏行在，或禄仕两蜀，皆一时绝艺，格入神妙”。便是说明这些壁画大都是第一流的作品，作画之人，也多是第一流的画师。至今尚可考见其名姓者，计有卢楞伽、范琼、赵忠义父子、黄筌、文与可、常重胤、李异、孙知微等一代名家，共60余人。由于当时佛道画像，极为严肃，必须有经典作根据，有代代师承的传本作模本，因而大慈寺的这一大批名家之作便成了蜀中各地画、塑、刻工加以描摹的原本。自大圣慈寺建立以后，唐、五代及两宋时期。四川各地陆续营造了许多石刻群雕。最著名的如大足石刻、三台石刻、梓潼石刻、乐山夹江石刻，以及峨眉名山的庄严宝刹的建筑布局与铜铁铸像，石雕彩塑等。大体上都以大慈寺壁画为其兰本。从这些流传至今的石刻、铸像与建筑群落中，都不难捕捉到它们在结构造型、构图布局等风格上的相同特征。
　　由于大慈寺累经兵燹，原有最宝贵的艺术品——壁画已经荡然无存。今存大慈寺乃清初重修，其规模仅及唐宋时期的百分之一。我们的研究仅能根据当时记载的有关资料来进行。本文由于材料有限，只能着重探讨三个方面的问题。即一、大慈寺的壁画艺术。二、大慈寺的寺院布局。三、大慈寺的文化辐射。由于篇幅太长，此次会议，仅能提供其中较有代表性的部分。以就教于海内方家。
　　一，大慈寺壁画丛考
　　北宋李之纯在其《大慈寺画记》中说：
　　举天下之言唐画者，莫如成都之多，就成都较之，莫如大圣慈寺之盛。仆昔监市征，历二年余……今来守是帮，俾僧司会寺宇之数，因及绘画，乃得其详：总九十六院，按阁殿塔厅堂房廊，无虑八千五百二十四间。画诸佛如来一千二百一十五。菩萨一万四百八十八，帝释梵王六十八，罗汉祖僧一千七百八十五，天王、明王、大神将二百六十二，佛会经变相一百五十八。诸爽绅雕塑者不与焉。像位繁密，金彩华缛，何庄严显饰之如是。昔之画手或待诏行在，或禄仕两蜀，皆一时绝艺，格入神妙；至于本朝，类多名笔，度所酬赠，必异他工，资费固不可胜计矣。其铸像以铜，刻经以后，又不可概举……自至德已后，写从官、府尹；监司而下僚属真，迨于今凡三百九十人……四方之人至于此者，徒见游手末技，幢幢凑集，珍货、奇巧，罗陈如市乙只以为嬉戏炫鬻之所。而不知释弟子隶学诵持演说化导无虚日；故以藏经大部律僧长讲之数兼列云：诸院为国长讲计七十三座，诸院大藏经计一十二藏。
　　史载，李之纯为北宋时人。进士出身，神宗、哲宗朝累官御史中丞，持论得大臣体。苏轼、苏辙被诬陷贬官，之纯上疏替他们辩白，连累自己也被贬职。《大慈寺画记》是他任成都府尹时所作。文见于明人杨升庵的《全蜀艺文志》等书。文中所述的寺院和壁画并见于宋人黄休愎的《蜀中名画记》和范成大的《成都古寺名笔记》等著作。文中所记大慈寺的96院，至今还可考见其名物的有83院，所以他的记载是翔实可靠的。
　　从上面这段记述中，可以看出唐宋时期大慈寺的一大特点是它拥有的壁画之繁多与精美。
　　以数量而论，根据李之纯作为府尹会同当时僧司的统计，大慈寺96院8500房廊壁间，共画有诸佛、菩萨、帝释、梵王、罗汉、祖僧、天王、明王、大神将，以及帝王将相、从官、府尹等14366壁，(每壁以两个平方米计，共有28732平方米)。另有佛会经变相158，(按每壁变相为10平方米计，共有1580平方米)，还有占10％左右的山水、花鸟、龙虎、台阁等画，合起来当有15500壁以上，若以每壁大小平均2平方米计，共有壁画31000平方米。另有一些小型壁画，显然没有计算在内。因此，这个计算值很可能是偏低的。但是，即便如此，它也是我国历史上拥有壁画最多的地方之一。现在我们能够看到的保存较为完好的壁画，首推敦煌莫高窟，其壁画总面积达45000多平方米，(其中唐宋画亦仅占30000米左右)。人们步入其中，均有置身于茫茫画海和神灵世界之感。而大慈寺一寺之中除了上千尊的雕塑佛像之外，还有与莫高窟的唐宋画为数相当的大型壁画，人们步人其中，又将是何等的感受啊!
　　谈到图画的精美程度问题，这里有必要大略地了解一下我国的绘画史。人类最早的美术创作始于岩壁画和器物装饰，壁画艺术在远古时代便进入了人类社会生活。国外发现的最早壁画是30000多年前绘制的猎兽图。《尚书·益稷》中“予欲观古人之象日月星辰山龙华虫作会”的记载，表明我国在4000多年以前已有内容丰富的彩色图画，而最早的壁画记载则见于《孔子家语》：
　　孔子观手明堂，睹四门庸，有尧舜之容，桀纣之象，而各有善恶之状，兴废之诫焉。
　　又有周公相成王，抱之负斧扆南面以朝诸侯之图焉。实际上，春秋时期，我国壁画已很盛行，屈原的《九歌》《天问》反映了楚国壁画已很发达，到了汉代，更是宫殿门堂莫不有画了。成都最早的壁画记载始于晋代，据《玉海。益州记》载：
　　成都学有周公礼殿，刺史张收(西晋画家)画盘古、三皇、五帝、三代君臣与仲尼七十弟子于壁间。不过，我国壁画发展到拽法纯熟的时期，仍然是在唐代，下至北宋，也还盛极一时，可算百花争艳，名家辈出；像样点的寺庙道观，几乎每院有画。自此以降，随着社会文化生活的发达与纸墨笔色的改良和精进，我匿绘画即已转入以白纸作画，水墨渲染为主的时期，壁画也就逐渐衰落，水墨丹青的名家世代迭起，而壁画则成了工匠的技艺，没有名家可言了。不过，从元代留存至今的山西永济县(现已迁至芮城县)的永乐宫壁画来看，技法仍然是十分成熟而富有表现力的。因此，就壁画的精美而论，仍然要首推唐宋名家。
　　我们知道，莫高窟的壁画，包括北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏以至元代的作品，其中唐宋作品不及三分之二，而且都是民间画工所绘，虽然有不少佳妙之作，亦自有其高超之处，但终究不能与同时的名家相比；而大慈寺的壁画则不然，李之纯在画记中说：“昔之画手或待诏行在，或禄任两蜀，皆一进绝艺，格入神妙，至于本朝，类多名笔”，这就说明壁画的绝大多数都是唐宋名家之作，作者既是一时绝艺，作品也是格入神妙的。所谓“格入神妙”，便是对作品的精美程度的评价。自唐朝人张怀瑾《书断》评论历代书法，立神、妙、能三品，而唐末朱景玄于上、中、下三等九品之上立逸品于神、妙、能三品之下，就开始把图画的精美优拙品评为神晶、妙品、能品、逸品以及上、中、下晶等若干等，所以，这里说的“格入神、妙”就是说它们都是第一流的作品，达到了传神通妙的程度，因此，从艺术感染力上来讲，也必定比莫高窟的许多壁画都要传神生动得多。从现在我们还可以考见的大慈寺名画的作者六十七人中，左权＼杜敬安、赵公祐、赵温奇、卢楞伽、赵忠义、范琼、张南本、高道兴、李文才、竹虔、孙知微、杨元真、黄筌、赵德齐、郭游卿、李升仙、常粲、丘文播、李怀让、蒲永升、张元、文与可、刁光胤、张玟、阮知海、李洪度、蒲师训、赵才、宋艺、孙位、滕昌祐、赵德元等三十余人都是见于史传的唐、五代以至北宋的著名画家来看，说他们是“一时绝艺”，“格入神妙”，绝不是夸诞之词。
　　这里就给我们提出了一些值得思索的问题，唐宋时期的成都，怎么会出现这么大的寺院，在这个寺院中又有如此众多的著名画家，画上成万幅的精美壁画，目的何在?有什么意义?
　　关于这个问题，李之纯在画记中曾说：“此有以见蜀人乐善乡福，不吝财施者，盖自古而然，非独今日之侈”。又说：“四方之人至于此者，徒见游手末技……只以为嬉戏炫鬻之所，而不知释弟子隶学诵持演说化导无虚日……”可见他首先是把大慈寺的大与精美壁画之多这件事归之于蜀人的“乐善乡福”，其次是归之于为了化导民众。这些解释显然是非常表面化的，至于什么样的解释才算正确，我们只有在把有关大慈寺及其壁画的记载略事浏览以后再来议论，不过，他指出了这个寺院是每日每时地都在“化导民众”，也就是在对群众进行大规模的崇善敬神的宗教宣传，这一点倒是非常值得重视的。只是这种宣传的最为有力的措施，除了他所说的在于“释弟子隶学诵持演说化导”，这件事不可忽视之外，恐怕首先还应归功于它所拥有的那琳琅满目，足以使人意醉神驰的三万多平方米精美无匹的壁画。
　　当然，任何艺术作品的宣传教育效果，不仅取决于它具有的纯熟技巧，因而具有强大的艺术感染力，而且还取决于它所表现的主题内容，是否鲜明准确地表达了作者的创作目的。这样，为了大体上搞清楚大慈寺壁画在当时的社会生活中，以及在历史文化上所发挥的影响，我们就有必要对这些壁画的作者、内容以及其位置、寓意与精美程度等等，作一番尽可能全面的考察。尽管这样的考察现时只能从文献记载中去探索，但正如像从历史人物与历史事件的有关记载中可以推测到真切生动的历史场面，并据以描画或导演出纷繁壮丽的历史画卷和历史戏剧，从《琵琶行》的描述中，也可以再创作出《浔阳琵琶》与《春江花月夜》这样一些优美动听、真切感人的曲调那样，我们的这番考察工作，对于史学、文学、美术以至宗教学的研究工作来说，大概都不会是毫无意义的，现在我们就从大慈寺的主体建筑开始：
　　一、大慈寺前院
　　据《益州名画录》载：
　　大慈寺南廊下有范琼药叉大将和修吉龙王、鬼子母天女五堵，谓之十七护神。两廊下有高道兴高僧六十余躯。京兆卢楞伽随明皇入蜀，一时嘉名高誉流播两川，至德二年起大圣慈寺，乾元初，楞伽乃于殿东西廊下画行道高僧数堵，颜真卿题于是称为二绝……前辈画佛像、罗汉像有曹样、吴样二本，曹弗兴画衣纹简略，楞伽则吴画也。赵忠义画西域记在寺正门北墙上。
　　这段记述表明，成都大圣慈寺，是唐肃宗至德二年(757)才奉敕修建的。但在建寺以前有沙门英干施粥救济饥民，此英干所居何寺虽不得而知，验之以唐玄奘曾寄居于大慈寺之说，则古大慈寺或者早已有之，只是在肃宗年间才奉敕扩建，并由明皇书额，赐名“大圣慈寺”而已。这个推测现尚缺乏更多的佐证，不过，《益州名画录》这里所称的大慈寺，显然应当是大圣慈寺的主体建筑的前殿，而不是围绕它四周陆续建成的96院建筑群；(此问题将于下章关于大慈寺的建筑布局中详加考证)而这里所说的“南廊”则可能是大慈寺主体建筑前殿面南的走廊。
　　这里说的画家范琼，据历史上记载说他是唐宣宗时人，寓居成都，善画人物佛像，与陈浩、彭坚齐名。三人曾同手于成都各寺庙中图画佛像甚多，据说共有二百余壁，而且笔力相似，观者莫能升降，即分不出三人的高下。
　　范琼在大慈寺南廊画的是药叉大将、修吉龙王、鬼子母天女等十七护神共五堵。
　　药叉、又称夜叉，梵文yaksa的音译，意译为“能啖鬼”、“捷疾鬼”等，原是印度神话中的一种半神半鬼的小神灵；药叉大将，在佛教传说中是四天王统领的“八部鬼众”(又称“天龙八部”或“龙神八部”之一，是北方多闻天王的侍从。其形象青面红发，怒目巨齿，狰狞可畏。
　　修吉龙王，即娑竭龙王，二十诸天护法神之一。据佛教《华严经》：“有无量诸大龙王，如毗楼博叉龙王，娑竭罗龙王等，莫不勤力，兴云布雨，令诸众生热恼消灭”云云，而道教亦称有诸天龙王、四海龙王、五方龙王等，遵元始天尊，太上大道老君旨意，领施雨安坟之事。可见，印度传说中的龙王是替下界众生消去暑热，而中国传说的龙王则是施雨解旱，不过它们作为主司兴云布雨之神则是一致的，这里指的娑竭龙王(或修吉龙王)自然是佛教中的龙王，不过他们的形象一般都已经中国化为龙首人身，穿着则为王者的冕旒华衮。
　　鬼子母天女，又称九子母天女，佛教传说中的护法神。据说，她原是王舍城外一位美丽的牧牛姑娘，有一天，她到城里赴会，遇上五百人强迫她跳舞，使其胎儿致死，她也因此悲痛而亡。她死后变成了魔鬼，却有了五百个儿子。她为了向城里的人报复，每天去城里吃一个小孩。释迦对她甚表哀怜，为了解脱她，派弟子去把她的一个儿子藏了起来，鬼子母又因而悲痛欲绝，释迦借此启发她：你失掉』L子便如此心痛，别人失去爱子又悲痛如何?她乃从此悔悟，改邪归正，专门护佑小孩，成为珂利帝母，为二十诸天护法神之一。后来为其造像的人，总是在她周围造上九个天真活泼的小孩，所以人们又称她为九子母。其形象一般庄严秀美，衣着华彩。手中或抱婴儿，有的还绘有肥胖憨厚的乳母和灵巧的使女侍坐。在唐代的绘像或塑像中一般还没有九子围绕的形象。所以这里只称她为“鬼子母天女”。
　　十七护神。古印度神话中司呵恶护善的有二十天神。佛教采用其说以为护持佛法的神灵。其名号顺次为：大梵天王、帝释尊天、多闻天王、持国天王、僧长天王、广目天王、金刚密迹、摩醯首罗、散脂大将、大辩才天、大功德天、韦驮天神、坚牢地神、菩提树神、鬼子母神、摩利支天、日宫天子、月宫天子、娑竭龙王(即修吉龙王)、阎摩罗王等，统称为二十诸天，律宗寺庙一般供置于大殿两侧。这里只称十七护神，不知作何取，大约“四天王”已塑像于庙门首之天王殿，所以前殿南廊两厢只画了十六天神、加上药叉大将，成了十七护神了。不过《益州名画录》原文是：“大慈寺南廊下有范琼药叉大将和修吉龙王、鬼子母天女五堵。谓之十七护神”，他并没有说“画了十七护神”，实际上在五堵壁面上也不可能将十七护神统统画上，因此，“十七护神”，也可能是当时的一个专称。药叉大将、修吉龙王、鬼子母天女，都算是十七护神之一罢了。
　　范琼在大慈寺主体建筑中作画，为什么选取十七护神为主要题材呢?一方面，因为这些护神画起来情态生动，可以挥洒自如，不像画诸佛菩萨那样拘谨；另一方面，在大慈寺的主体建筑中，诸佛菩萨的雕塑以及铸像，自然已作为大殿中的供奉对象，所以在前殿的南廊便只宜画上护法神将，以便向进来朝拜的民众宣扬佛的威力了。
　　在大慈寺前殿东、西两廊画行道高僧数堵的卢楞伽，是京兆(长安)人，唐代首屈一指的著名画家吴道玄(即吴道子)的弟子，精画佛像山水。史载他画迹似吴，颇能细画，咫尺间山水寥廓，物像精备，经变佛事，是其所长。可见他已接近于后世的工笔画派。据说，有一天，吴道子看到他的画，大吃一惊，感叹说：“此子笔力常不及我，今乃类我，精爽尽矣。”果然，一个月以后，卢楞伽便溘然而逝了。唐玄宗时，楞伽已是有名的画家，754年，他随玄宗入蜀，嘉名高誉已流播于四川，至德二年(757)，肃宗敕建大圣慈寺，过了两年，即乾元二年(759)，他在大慈寺大殿东、西两廊下画行道高僧数堵。所谓行道高僧，当是对于弘扬佛旨，传播佛教，特别是对于佛教中国化有过卓越贡献的僧人，如义净、法显、鸠摩罗什及其四大弟子以及玄奘等人。这些画像都由当时即已享有盛名的大书法家颜真卿为之题词，所以被称赞为“二绝”。在大慈寺主体建筑的大殿两廊，画上这些高僧们，的像，显然是为宣扬他们弘扬佛法的功德。
　　这里提到画佛像、罗汉的曹、吴二样本，历来有二说，一是南朝吴昧与北齐曹仲达；一是三国曹弗兴与唐人吴道子。史称吴隙的画风是体法雅媚，制置才巧；曹仲达为一代大佛画家，史称他工画梵像，写龙蛇能致风云；曹弗兴、善画长卷，有落笔成蝇之妙。吴道子则为唐代首屈一指的大画家，是卢楞伽的老师。历史上并不曾有吴道子的画风师事吴暕之说，因此，卢楞伽作为吴派的画家，不能说是师事吴昧，他画佛像罗汉所本的吴样，也当是吴道子之样而不是吴昧之样。
　　为了较为具体地了解卢楞伽的画风，有必要对他的老师吴道子及其画风作一些考察。
　　史称吴道子为盛唐阳翟(今河南禹县)人，出身贫寒，开元、天宝年间，他由画工小吏而被选拔为宫廷画家，相传作有壁画三百余壁之多。吴道子是我国古代画家中最负盛名的一个，他的线描具有粗细变化，因而富有运动感与节奏感；他的用墨已脱出六朝以来的晕染而进到薄敷浅染，因而富有立体感。这样，他在我国人物画与山水画的表现技法上都开创了一种崭新的画风，为唐宋以来的传统画法奠定了基础。因此，千余年来，他被尊为“画圣”，民间画工则奉之为“祖师”。他所画的佛道人物，据称是“奇踪异状，无一同者”，“落笔雄劲，敷粉简淡”，看起来形象真实、气韵生动，极富于想像力。由于当时的佛道画像，除面部表情以外，人物情态主要是靠衣纹绉折来表现的，而他以具有精细变化的线条所勾画的衣纹就显得流畅飘洒，犹如临风飘举，所以有“吴带当风”之誉，而区别于北齐曹仲达所开创的薄衣贴体，即所谓“曹衣出水”的画法。至今留存的一幅《送子天王图》(又名《释迦降生图》)，描绘释迦降生后，他的父亲净饭王抱着他去拜谒天神的情景，虽说可能是宋代人的摹本，但也充分体现了吴画的上述风格，它自然比“曹衣贴水”的画法表现力强得多。历史上被誉为“画迹似吴”的卢楞伽，运用他老师吴道子开创的新风格，在当时被称为“震旦第一丛林”的大圣慈寺主体建筑大殿两廊画上世人崇敬的行道高僧像，因而被誉为当时“一绝”，其精美的程度可以想见是异乎寻常的。
　　这里还有必要补充一下为卢楞伽所画高僧像题词的颜真卿的一些事迹。
　　史载，颜真卿，字清臣，是唐初大儒颜师古的五世从孙，博学、工辞章、开元中举进士，累迁侍御史，为杨国忠所恶，被黜为平原太守。他看透了安禄山必定会作乱，作了充分的应急准备。安禄山反叛，挥兵横扫关中，而平原防御坚固，得以保全。于是真卿乃与其从父兄杲卿等起兵讨贼，河朔诸郡共推为盟主。肃宗即位。任命他为御史大夫，他因绳法治世而坐谗遭贬，代宗立，升迁他作尚书右丞，封鲁郡公。德宗时，丑陋险贼的卢杞受到重用，他非常惧怕和恨恶真卿，李希烈反叛，卢杞便怂恿德宗派年已七十六高龄的颜真卿前去抚谕，结果被李希烈杀害。由于他正色立朝，刚而有礼，天下不以姓名相称，而称为鲁公。他擅长书法，所书正草，笔力遒劲而丰厚圆润，柔而能刚，富于立体感，为我国唐宋四大书法名家之首，所书碑帖，流传至今。据此可知，大慈寺的壁画上他的题词之所以被称为“一绝”，一方面当然是由于他的书法造诣高妙；时人罕匹；另一方面，也还由于他在险恶多变的政治风浪中，能够保持清醒的政治头脑，而又具有严正的立场，表现出了高尚的政治品质，因而备受时人推崇。而这样的人物都能运用他们的高超的艺术技巧来为大慈寺题壁，替佛教高僧的功行作义务宣传，也就可以想见佛教在我国社会生活中影响之深广，以及大慈寺壁画艺术在我国文化史上的重要地位。
　　在大慈寺前院两廊画高僧60余躯的高道兴，是唐末成都人。光化年间(896—900)授翰林待诏，工杂画，善释像，史称他用笔神速。在卢楞伽已经在大殿东、西两廊画了行道高僧五堵之后，他文在前院东、西两廊画高僧60余躯，这些高僧，不冠以“行道”称号，大约是功行不如卢楞伽所画的高僧那样显著。据梁慧皎所撰《高僧传》一书所载，从东汉到梁的著名僧人共有257人，附见的还有二百余人。从梁到唐，道宣又有《续高僧传》之作，所载高僧当已超过五百，这些“高僧”据说是与所谓“名僧”相对而言，慧皎《高僧传序》有云：僧“若实行潜光，则高而不名；寡德适时，则名而不高”。故其所撰僧传，专取前者，按其“德业”分为十类：一译经、二义解、三神导、四习禅、五明律、六遗身、七诵经、八兴福、九经师、十唱导。道宣以及以后历代所撰《高僧传》皆大体依此例。而高道兴在大慈寺前院两廊所画的高僧60余躯不知作何取；另一方面，从汉明帝引进佛教到唐末的八百余年间，佛学师徒授受，以15年为一代计，也经历了60余代，高道兴所画的高僧60余躯，或者即是佛教传人中国以来，历代功行最著的佛学大师也未可知。由于大圣慈寺是当时的“震旦第一丛林”，唐武宗会昌年间实行灭佛之时也在保护之例，所开佛法讲座数十，佛教各宗经典也有十数藏，它被视为当时的佛教圣地与佛学中心之一是理所当然的；在它的前院两侧的走廊上画上历代佛学大师的尊容，正是大慈寺作为佛教正统和佛学正宗的重要标志。
　　在大慈寺正门北墙上画《西域记》的赵忠义，是后蜀人，唐末著名画家赵德元的儿子。孟．蜀明德年(934—937)间，他与父德元同在福庆禅院(大慈九十六院以外的另一著名寺院)画《东流变相》13堵，由于画得传神入妙，蜀主孟昶又令他画关将军(即关羽)起玉泉图，并且授予翰林待诏之职。他在大慈寺正门北墙上所画的《西域记》与福庆禅院的《东流变相》可能是姐妹篇，内容当是根据玄奘法师从印度取经回国后在慈恩寺所述的《大唐西域记》而绘制的。《大唐西域记》的简称就是《西域记》共十二卷，由唐玄奘口述，其弟子辩机编纂，成书于贞观二十年(公元646年)，记述玄奘西行周游五天竺，所亲历者110国，得之传闻者28国的山川、城邑、物产、习俗、地理等，以及取经过程，其间穷山恶水、沙漠草滩、奇风怪俗，怪诞传闻，后来演变成了我国四大古典名著之一的《西游记》，可以想像，赵忠义所画的《西域记》虽然不会有《西游记》上的诸多神怪，但也必然充满传奇的色彩，在画家的笔下，与玄奘随行的猴行者，也必然具有同孙悟空近似的面貌，这样一套富于传奇色彩而又精美传神的连环图，作为巨大的壁画绘制在大慈寺正门的北墙上，使前来朝拜的善男信女以至过往游人，刚一进门就被那具有异国情调的山川、奇形怪状的人物以及五彩缤纷的色调所吸引，这对于佛教从事的宣传化导多么有力啊!
　　另一方面；由于玄奘法师的长兄原在空慧寺为僧，据说玄奘本人曾在旧大慈寺依止，所以《西域记》的大型连环壁画，还很可能从玄奘从大慈寺动身赴长安开始，这样既宣扬了大慈寺在佛教史上的功德，又使前来参观和朝拜的两蜀之人都具有一种亲切之感，其宣传效果就更为显著了。
　　关于大慈寺主体建筑的全貌，由于史料太少，我们还不能做出必要的描述，根据上述材料，只能大略设想它的正门前面有开阔的广场，正门两侧是高高的围墙，围墙的内侧即所谓北墙上画着五彩斑斓的《西域记》巨幅连环画，寺前院两侧走廊画着高僧60余躯，前殿正面走廊即南廊画着夜叉大将、修吉龙王、鬼子母天女等十七护神，大殿两侧走廊(即东西两廊)又画着行道高僧数堵，画像上并有大书法家颜真卿的题词。至于其前寺、中寺的位置布局当在另文说明。