弘一法师的篆刻艺术

弘一法师的篆刻艺术
　　张人希
　　原载香港《书谱》双月刊1978年第4期（总第23期）
　　周颖南按：张人希先生，福建泉州人，现代篆刻家和花鸟画家。与叶圣陶、刘海粟、黄羲、黄永玉、洪世清、张英等诸先生，均有深厚的友谊。当年与弘一法师，也有一段因缘。弘公圆寂时，他曾与吴紫虹联名，写了“瞻玉相，赠金经，一瓣心香长塌地。为文人，成佛子，万缘念净永生天。”的挽联。其大作“弘一法师的篆刻艺术”对弘公的篆刻、书法，特别是弘公对“椎刀”的创论与运用；书法画面的配置与调和，都有深刻的论述，具有一定的启发作用。当年弘公出家前，埋在西湖孤山石壁“印冢”中的印章情况，也有具体的交代。因此，它不但是一篇有价值的艺术文章，也是研究弘一法师的参考资料。
　　我和弘一法师曾经有一段金石因缘，常想写一点有关法师篆刻艺术的文章，踌躇未能下笔。法师在俗时对篆刻曾下过工夫，造诣甚深，临出家时，把所刻印章埋在西湖孤山的石壁中外立碑志，名曰：“印冢”。十多年前听说有发掘之议，我曾写信问过西冷印社韩登广先生。他回信说有这回事，但印石大都潮湿腐烂了。因此，要研究法师前期的篆刻就不很容易。一九四三年注一，法师圆寂于我的故乡泉州小山丛竹，（小山丛竹，是朱熹讲学处，）临终时将他的遗物全部留存于开元寺妙莲和尚处，其中有时常所用印数十颗，大部分是友人刻赠的。相传其中有几颗是法师自己的作品，但是否属实，我曾存疑，因为我问过法师，他回答说出家以后惟有写字结缘，用来宣传佛法，因而在我的印象中就误认为他出家以后没有刻过印，要研究他的篆刻艺术成就就无所凭借了。
　　最近叶圣陶先生从北京寄给我几张法师的书法照片，其中有一张是篆刻小轴，盖上五个印章，还有短跋，这是法师送给他的好友夏丏尊先生作为纪念的。我看到这件人间瑰宝，真是欢喜若狂，这不但解开了我数十年来的思想疙瘩，也完成了我数十年来的心愿。这印章小轴的跋文是这样的：
　　“十数年来，久疏雕技，今老矣，离俗披鬀，勤修梵行，宁复多暇耽玩于斯。增以幻缘，假立A名，以及别字，手制数印，为志庆憙。后之学者览兹残砾，将毋笑其结习未忘耶。于时岁阳玄黓，吠舍佉月，白分八日。予与丏尊相交久，未曾示其雕技，今B以供山房清赏。弘裔沙门僧胤并记。”
　　叶圣陶老对这五个印的评价是：“好极，不可言说。”叶老年轻时也刻过印章，我是同意他的说法的。他在信中还说：“‘岁阳玄黓’，此为壬戊年（一九二二）其书家之第四年。第三行‘假立A名’之‘A’字不识。第六行‘吠舍佉月白分八日’不知是何月之八日，‘白分’二字不解。若于刊载时略加说明，以上数点尚须请教于识者。”我接到叶老的信，对他所提的几个疑点，即查阅佛学辞典，才知道‘吠舍佉’乃佛历二月，‘白分’乃上半月，佛历上半月由初一至十五为白月，十六至月底为黑月，那么法师这件小品是一九二二年二月八日寄与他的挚友夏丏尊清赏的。至于‘假立A名’的‘A’字，我查过好些字典，均无此字。法师的书法经常出现减少笔划的字，这是不是颐字的原字？未敢肯定，只为存疑，留待通人指正。我和法师的因缘是这样的：泉州铜佛寺主持觉圆和尚是我的方外友，他曾托我刻过一颗印，有一年法师住在铜佛寺，无意中看到我刻的那颗印，他问觉圆是谁刻的，觉圆回答是一位青年刻的，法师就说以后如有机缘请你介绍。觉圆很高兴的来邀我，我于是第一次见到法师。法师给我的印象，有如郁达夫写的“生公说法无多语”又正如叶圣陶先生那篇散文《两法师》重现在眼前。他是那样随和、慈爱，和他亲近，真是诗意盎然。临别，他送我一件墨宝作纪念，写的是唐韩偓的七绝：
　　斜烟缕缕鹭鸶栖，藕叶枯香着野泥。
　　有个高僧入图画，把话吟立水塘西。
　　这首诗虽然不是他的作品，但也正是法师自己的写照。这一次的会面，真使我终生难忘！翌年，法师从泉州石狮镇檀林乡福林寺寄给我一封信，这封信本来是寄给我的印友马冬涵的。冬涵是漳州人，擅长金石篆刻，那时他被捕了。送到上饶集中营，法师就把这封无法投寄的信寄给我留念。这封长信是专门论印论书论画的，同时对他自己的书法成就也做了恰如其分的夫子自道。从这封信中，还可以看出他的美学观点。现在搞录几段，以供研究法师艺术成就的朋友们参考：
　　“……刀尾扁尖而平齐，若椎状者为朽人自意所创。椎形之刀仅能刻白文，如以铁笔写字也。扁尖形之刀，可刻朱文，终不免雕琢之痕。不若以椎刻白文能得自然之天趣也。此为朽人之创论，未审有当否耶。”
　　“……朽人于写字时，皆依西洋画图案之原则，竭力配置调和全纸面之形状。于常人所注意之字画、笔法、笔力、结构、神韵乃至某碑某贴之派，皆一致摈除，决不用心揣摩。故朽人所写之字应作一张图案画观之，斯可矣。不惟写字，刻印亦然。仁者若能于图案法研究明了，所刻之印必大有进步。因印文之章法布置能十分合宜也。”
　　“……又无论写字刻印等，皆足以表示作者之性格（此乃自然流露，非是故意表示）。朽人之字所示者，平淡恬静，冲逸之致也。”
　　从以上这项见解，可知弘一法师对金石篆刻素有深切的研究。他不是空头的理论家，而是从艺术探索到艺术实践，把探索所得表现在他的具体作品中的。这五颗印全是白文，就是用他自创的椎形刀刻的，线条均匀流畅，如行云流水，看不出一点儿凿痕，使人得到高度的美的享受。
　　篆刻是中国传统艺术，在秦汉年代已经登峰造极，到唐、宋、元已慢慢的走下坡路。到了明末，由于花乳石的发现，又产生了一批刻印名家，刻印往往是书画家并擅的能事。到了清代，名家辈出，有如天上繁星，光芒四射，各种流派，风靡一时。到了清末主要的流派有三个。一部分人是复古派，一味从事摹、作、削、追求秦汉印的形式。另一派是以吴昌硕为首的吴派，昌硕治印，艺术精深，堪称印坛的巨匠。当时和吴昌硕齐名的，还有广东的黄牧甫，黄是安徽黟山人，但曾长期在广东工作，因而有人称他为“黟派”，也有人称他为“粤派”。这两位大师在篆刻艺术上各自开宗立派，堪称一时瑜亮，他们的风格各有千秋，难以轩轾。从清末到现在，这三个流派一直影响着一些篆刻家。弘一法师正是生活在这个年代，他出家之前，和吴昌硕是好友。我见过一本费龙丁出版的《缶老人手迹》，在序文中写道：
　　“昔年与息翁同客西泠，同人有延入印社者，遂得接社长缶老人风采。于是挑镫释瑑，待月扪诗，符钵杂陈，烟瑕供养，甚得古欢，未几俱作海上寓公，往来益密……。”
　　息翁是弘一出家以前得别号，从这段文字看，可见弘一曾与吴昌硕过从甚密，但作为一个有志气的艺术家，他总是不肯依傍门户，而要独创一种艺术风格的。弘一所表现的就是这样。从工具来看，吴昌硕有自创的“吴刀”，他的刀不利，钝力重压，因而刻成的线条极其苍老古朴，有如天马脱羁。而弘一独创椎力，刻成的线条流利自然，有如闲云出岫，别树一帜。弘一出家以后，专心勤修梵行，没有时间再从事篆刻，送给夏丏翁的几颗只是偶尔兴致复发；要不然，他的成就一定可以和吴、黄鼎足而三，驰骋艺坛。最后，我认为弘一的篆刻和他的书法以及他的为人处世是一致的，用刀自然肃穆，有不期然而然之妙。真有如程彦明所说的：“万花春谷，灿烂夺目”，弘一法师的篆刻造诣是达到了这个境界的。