禅与石窟艺术的盛衰

禅与石窟艺术的盛衰
　　黑格尔认为，宗教往往利用艺术，　“来使我们更好地感到宗教真理，或是用图像说明宗教真理以便想象，在这种情形之下，艺术确是在为和它不同的一个部门服务”。如果说，宗教利用艺术是出于宗教本身自觉需要，那么，宗教艺术本身所以成为艺术，确决非宗教的初衷。石窟艺术成为人类艺术史上迄今不可再得的珍品，决非它的本意。石窟艺术作为一门不自觉的艺术，在它的初期，甚至没有意识到自身作为一门艺术而存在。
　　如果说，反映魏晋的时代艺术精神的总趋势是走向山水，而石窟艺术则与当时的文学、绘画有不同的目的，后者是要从山水的审美中发现主体自身的人格美，是以肯定主体为前提。石窟艺术则是寻求脱离主体的山水静僻处，以创造一个客体的佛的世界，并在这个脱离主体的客体世界中弃舍自身肉体，以求精神的解脱。
　　今天，当我们流连于石窟群畔，欣赏历史赠与的这些无与伦比的石窟艺术，并探究它们初期创建的奥秘时，不能不理智地看到，那些曾经充满疯狂宗教激情的善男信女们，他们与我们在艺术观念上的差异，是以历史长河的漫漫进程来弥补的。对于他们，不是在创造艺术，而是在创造一个空间，一个世界，一个心灵所追求的佛陀的世界。
　　从这个意义上说，石窟艺术既是宗教，又是雕塑，还是建筑。或者说，它不同于一般的宗教绘画艺术，也不同于一般的雕塑和建筑，它建立在宗教、雕塑、建筑三者的交叉点上。然而，以往石窟艺术的评论与鉴赏，往往忽略了这一点。正如意大利著名的建筑理论家赛维说过，人们在评论建筑时，往往忽略了“建筑的主角——空间”。过去欣赏或评论建筑艺术往往只注意它的外型装饰，把建筑和绘画、雕塑艺术混为一谈。使建筑成为巨大的平面绘画或空心的雕塑。建筑所以不同于绘画或雕塑，在于它有“内部空间”，只有通过体验才能领会和感受这个内部空间，他强调说：“建筑历史主要是空间概念的历史。对建筑的评价基本是对建筑内部空间的评价。”
　　同样，我们在欣赏、评论石窟艺术时，不能忽略这个充满宗教气氛的内部空间。组成这个宗教空间的并非单纯的空间，也非单纯的雕塑，而是石窟内部空间与诸佛、菩萨的造像。只有在这个内部空间里，信徒们才能从诸佛、菩萨的形象中，感受到佛国的境界，体验到宗教的神秘，激起信仰热情。可以说，石窟艺术的历史，主要就是这个充满宗教神秘空间的发展与衰败的历史，对石窟艺术的评价，实际上是对这个宗教神秘空间的评价。如果脱离开这个充满神秘气氛的石窟内部空间，单纯从雕塑的外形装饰着眼，或者单纯从壁画的形式着眼。则难切中石窟艺术的肯綮，更难理解当年善男信女们的强烈宗教激情。因这与这些石窟内部空间紧密相连的，正是魏晋开始的流行华夏北部大地的习禅狂潮。
　　一、禅修与石窟造像空间
　　严格地说，禅与石窟并非始于佛教。早在佛教创立之前的印度婆罗门教中，便盛行出家与隐居。婆罗门教规定的人生四阶段中有一个“林栖期”，就特指出家与隐居。禅，便是当时印度各教派隐居普遍采用的一种修习方式。“禅”是梵文“禅那”的略称；意译为“静虑”、“思维修”，其渊源于印度婆罗门教的经典《奥义书》中的瑜伽。　“瑜伽”即静坐调心，制御意志，超越喜忧，体认“神我”，以达“梵”的境界。而修习瑜伽，皆选择林间与岩穴幽静之处，或者说，静僻的岩穴空间为那些行思维修的教徒们提供了修炼的理想场所。所以在佛教创立以前，作为修炼的石窟穴就已存在，只是规模不能和后来的佛教石窟相比。
　　隐居与沙门
　　在印度，在佛教产生时代的文化背景中。就已经存在一个泛称出家人的沙门阶层，佛教徒只是这个阶层中的一部分。他们寻求僻静之地，追求想往独自隐居的修身生活。郭良鋆翻译出版的《经集》，为我们提供了一部研究原始巴利语上座部佛教的经典文献，弥补了汉译巴利语佛典方面的的缺憾。《经集》的出版，澄清了一个佛教艺术研究中长期含混不清的问题，即寺庙早于石窟寺，还是石窟寺早于寺庙呢？
　　从《经集》的第一品，蛇品所反映的原始佛教状况看，当时的佛教还未形成僧团组织。佛徒皆以独立隐居为主。第一品中《蛇经》和《犀牛角经》经名都取自动物，以动物的某种习性，比喻出家人的离群索居生活。《蛇经》中重复出现的迭句是“犹如蛇蜕去衰老的皮”。喻示隐居的比丘就像蛇蜕去衰老的皮，摆脱今世和未来的束缚；《犀牛角经》中出现的一个类似迭句是“让他像犀牛角一样的独自游荡”，如“坚持隐居和修禅；坚持遵行正法，洞察生存的危险，让他像犀牛一样独自游荡”。(《经集)第三章(犀牛角经》)是以犀牛的独角，喻示人应该像犀牛角一样孤独地生活。因而在僧团还未形成的原始佛教时期，云游的头陀僧，往往独来独往，孤独“游行乞食”，即使被称为世尊的佛陀释迦牟尼也不例外。这时，显然还不会有寺庙存在，寺庙的出现只能是僧团形成的产物。他们栖息的处所，往往是林间树下和洞穴。下面，我们不妨看看《经集》中描绘的佛陀栖息的各类修习处所：
　　如是我闻。从前，世尊曾经住在舍卫城给孤独园的逝多林里。(《经集蛇晶)第六章《毁灭经》)
　　在林中修禅，来吧！我们去见乔达摩(佛陀)。(《经集蛇品》第九章《雪山夜叉经》)
　　从前，世尊曾经住在森林里林主夜叉的地域中。(《经集蛇品》第十章《林主夜叉经》)
　　在家人比不上隐居林中修禅的比丘，牟尼。(《经集蛇品》第十《牟尼经》。牟尼是古代印度对圣人的尊称，佛教中常为修禅者的尊称)
　　从前，世尊曾经住在迦那耶城针毛夜叉地域的一个石榻上。(《经集·小品》第五章《针毛夜叉经》)
　　从前，世尊曾经住在王舍城迦兰陀竹林。(《经集·大品》第六章《娑比耶经》)
　　而在《第三品·大品》的《出家经》中，便明确地喻示了佛陀的岩穴隐居处所。“这位牟尼(指佛陀)沿路迄得食物后，便出城回到般度婆山。(即王舍城附近的小山)大王啊！这位比丘(指佛陀)坐在般度婆山东边。像一头老虎或公牛，像一头山洞里的狮子。”这后一句偈颂词，显然揭示了佛陀在般度婆山东边山洞里的修禅形象。可以说，释迦牟尼在离家之初，不过是追随当时“沙门”出家的思潮，远离人世，漫游于树下、竹林、山岩之间。寻求隐居的理想空间，独自静虑修禅，思索人生。传说佛陀十大弟子之一的迦旃延曾描绘过这种场面：“大象的鸣声，回荡山谷，这些伪岩叫我欢喜。浮云蔚蓝，灿烂华美，流水清凉。澄沏见底。到处是因陀罗的牧人(瓢虫)，这些岩石叫我欢喜。”(何云《佛教文化百问》，第2l页)因为在这个山岩峻美，流水清沏的环境中，佛陀的信徒们寻找到理想的空间。而释迦牟尼后期常住的王舍城的“竹林精舍”，舍卫城祗陀给孤独园精舍，是释氏成佛创立佛教后信徒们所捐，这大概才能算是佛教寺庙之始吧？
　　佛塔崇拜与佛像崇拜
　　显然，释迦牟尼成佛时期修禅的山洞，应该是最早的佛教石窟。
　　石窟所以在印度佛教早期盛行，原因大概有五：一是继续人间穴居的遗风；二是印度的气候酷热，岩窟冬暖夏凉，最适宜静居；三是山岩静寂，远避尘世；四是因山凿窟，较之砖瓦低廉；五是坚固持久。一句话，石窟为早期佛徒追随释迦修行创造了当时最合适、最理想的空间。然而，佛陀人灭后，情况发生变化，佛徒们仍然希望能时刻伴随佛陀身边，希望求得无边法力的护佑。一些研究印度佛教史的西方学者指出，在佛陀人灭后的一二百年里，印度的佛教徒们，逐渐把佛的涅槃同佛陀精神的永恒联系在一起，并且观念化、神圣化。([日)高田修《佛像的起源·序说》)如何创造这样一个充满佛法气氛的神秘空间，成了佛陀的涅槃后，佛弟子们的追求，石窟造像正是在这种需要下出现的。
　　关于石窟造像出现的时期，一直是东、西方佛教艺术研究的一个重要又困难的课题。现在中外艺术史家和考古学家们，也基本一致地认为，佛像的出现，是在佛陀人灭后的几个世纪，大约在公元一世纪末，贵霜王朝的前期，其间至少有四五百年的时间。([日]高田修《佛像的起源·序说》)中间经历了一个由佛塔崇拜向佛像崇拜的过渡时期。
　　古印度的佛教雕塑从阿育王时期(前：’3—前232年)开始出现，至公元前一世纪的巽伽王朝逐渐繁荣。但是，直到公元一世纪末，这些佛教雕塑中都没有佛的形象出现。因为早期佛教认为“佛形不可量”，“佛容不可测”。(见(增一阿含经》等早期经典)佛陀是超人的，不能以具体的形象来表现其相貌，只能以象征的手法来表现，如以一脚象征佛陀到过之处；以法轮、宝座和菩提树象征说法之处等等。或者表现佛前生(本生)和今世生平(佛传)的浮雕故事。([日]高田修《佛像的起源》)阿育王曾在佛陀生活过的圣地，如蓝毗尼，鹿野苑，王舍城建造纪念柱。在蓝毗尼柱头上原有一匹马站在倒置的莲花上，马象征释迦牟尼骑马“逾城出家”。王舍城是释迦牟尼传道的主要圣地，王舍城迦兰陀出土的石柱，柱头雕塑一只大象，在早期的佛教艺术中，象也常作为佛陀的化身。而最有名的是鹿野苑出土的石柱，柱高15米，柱头雕有四只身连一体的狮子，狮面各向一方，同站中间层的一个宝轮上，宝轮象征着佛陀在此“初转法轮”。轮与轮之间有象、马、牛、虎四兽浮雕，柱头下层是钟形倒垂莲花。整个柱头华丽而雄劲。玄奘《大唐西域记》中“古宫北石柱”条对此曾有记载，并形容石柱的华美是“石含玉润，鉴照肤彻”。
　　从礼拜一般的象征物到礼拜佛塔，再到礼拜佛像，这是佛教宗教崇拜自然发展的过程。纪念石柱本身就具有一种象征性的向佛塔(窣堵坡)演变的趋势。因为佛陀或圣徒入灭后均建塔供养，因而塔自然就成为佛教徒礼拜象征物的主要崇拜对象。如印度最著名的佛塔是建于公元前250年的桑契大佛塔。桑契大佛塔四周有一圈石栏杆，每面正门设一座陀兰那(又称塔门或礼门)，上面布满佛雕，多为佛传和本生故事，东门横梁自下而上雕出有“六牙象本生”、“佛出家门”、“礼拜佛塔”，而佛陀都是以法轮、宝座、菩提树象征的。(陈志华(外国建筑史》)与此同时，佛徒们为了修习和供养，便把习禅的石窟(毗诃罗)扩大，在窟中开凿出象征佛陀的佛塔即支提窟，也称中心塔柱窟。在修习前和出定后，佛教徒都要右旋绕塔柱礼拜。
　　公元1世纪末，贵霜王朝的都城建陀罗地区受西侵的希腊文化多年的影响，首先打破了早期佛教雕塑的禁忌，出现了佛教史上的犍陀罗造像运动。佛像进入了石窟，原来塔柱的四壁，佛陀的像龛代替了象征物，佛塔崇拜转变为佛像崇拜。有名的巴米扬石窟便是这一转变时期的遗迹。巴米扬位于现今阿富汗中部的巴米扬城北的兴都库什山区，古属梵衍那国。唐玄奘曾到过此地，巴米扬遗迹有石窟2000多个。据考证，石窟开凿于5—8世纪。以佛像为中心的石窟空间，取代了以佛塔为中心的印度式石窟空间的布局。很多石窟为佛殿形制，有的集佛殿、经堂和僧房于一身。曾经被唐玄奘在《大唐西域记》赞为“金色晃曜，宝饰焕烂”·的两尊摩崖大立佛，至今依然可见。(麦积山石窟艺术研究所编《石窟艺术》)我国新疆一带的佛教遗址，也为我们提供了佛教崇拜转变期的可贵资料，如鄯善的米兰第三号和五号寺院遗址，即是用土坯筑成的塔式建筑。中心部位，底层为须弥座式的基座，基座上为圆形塔式建筑。基座四周，设圆形步廊，为佛徒举行右旋仪式的礼拜道。这是一座典型的佛塔崇拜的寺址。位于现今和阗的拉瓦克寺，大约建于公元五世纪。寺内的塔式建筑和高大的诸佛塑像，是佛塔崇拜与佛像崇拜并行时期的遗址。也是两种崇拜过渡的时期的产物。这一时期的遗迹，还有龟兹克孜尔早期石窟，开凿年代大致是公元四世纪初至四世纪中叶，即内地西晋晚期至十六国前凉时期。多为中心塔柱式石窟，窟形平面为长方形，纵券顶，有前后室，后室后部有直通窟顶的中心塔柱。塔柱正中凿一大龛，龛中塑坐佛像，龛左右开甬道，与后室的隧道相连，形成右旋礼拜道。有的在中心柱左、右、后三壁绘舍利塔或塔中小坐佛的图像，则表明佛塔礼拜的遗风尚存。除中心柱窟外，克孜尔石窟的僧房窟(毗诃罗)数量很多，一般设甬道和主室，主室中有炕和壁炉，有的单独凿一小窟，都是为了便于佛徒人塔观象、坐禅而凿。(任继愈主编《中国佛教史》第三卷第六章)
　　禅修与造像
　　禅法流行与石窟开凿基本是同时的。开窟的主要目的，是为修禅创造一个合适的宗教空间。
　　魏晋以来，我国北方石窟开凿泛滥。主要与北方禅法弘盛及帝王礼遇禅僧有关。(汤用彤《汉魏两晋南北朝佛教史》第十九章)北魏诸帝对禅僧尤为优渥，太武帝甚礼白脚禅师惠始。(《魏书·释老志》)北魏灭凉后，迎西北禅学宗师玄高至平城，太子晃事玄高为师。(《高僧传·玄高传》)太武帝灭法后，因惠始禅师劝说，武帝而生后悔之心。(《续高僧传·昙曜传》)北魏文成帝复法时，任昙曜和师贤为兴法之主事。(《魏书·释老志》)昙曜来自凉州，“亦以禅业见称”。(《高僧传·玄高传》)高僧僧周常在嵩山头陀坐禅。法难时，与数十人躲觅于寒山，复法时，永昌王闻周名，迎之。(《高僧传·僧周传》)
　　孝文帝时，佛陀禅师至北台，孝文帝“敬隆诚至”，　“国家资供，倍加余部”。(《续高僧传·佛陀传》)太和十九年，诏于少室山阴，主少林寺而居之。(《魏书·释老志》)禅师僧达也被礼遇，谘释秘，从受禅法，“无有加焉”。(《续高僧传·僧达传》)鸠摩罗什为北禅大师，太和二十一年，孝文帝下诏为罗什建浮图。宣武帝时，令冯亮与沙门统暹等造间居佛寺，为禅僧所住。(《北史·隐逸传》)僧稠在怀州马头山时，孝明帝三召不出，乃就山送供。孝武帝又在尚书谷中为之立禅室，集僧徒供养。北齐天保二年，文宣帝又迎僧稠至邺城，并受禅道与菩萨戒；次年于龙山敕建云门寺，　“使众将千，供事繁委，充诸山谷。并敕国内诸州，别置禅肆，令达解念慧者，就而教授”。(《续高僧传·僧稠传》)其规模之盛大与供养之富实，真谒“通古无论”。禅师僧实，为北周所宠，以其形“同虞舜”，“似周公，德宇纯懿轨量难模”。定其言为“世宝”，至保定初年，又以其“才深德大，宜庇道俗”，被“请为国三藏”，道宣称之为“名振三国(北魏、北周、梁)，事参至圣”。(《续高僧传·僧实传》)
　　佛教艺术不同于都市化的基督教艺术。它对城郊近野更感兴趣。在山脚、河畔的断崖处，既具生活之必要条件，又避开尘世的喧嚣。据说释迦佛在国都王舍城创立第一个竹林精舍寺院时，对于选址就说过这样的话：“距城不近亦不远者为宜。””因而，印度石窟的选址都遵照了这一原则。阿旃陀石窟就位于奥兰加巴德西北60英里的瓦哥拉河河曲。巴米扬石窟也在城北海拔2590米的山谷南面的断崖上。我国莫高窟在敦煌城南25公里外的鸣沙山东麓。云冈石窟在大同城西16公里的武周山侧。龙门石窟离洛阳城10余公里，前临伊水，峭石壁立。
　　禅修要求山居，要求安静的自然环境。鸠摩罗什译的《坐禅三昧经》云：“闲静修寂志，结跏坐林间。”同为罗什译的《禅秘要法经》亦云：“出定之时，应于静处，若在冢间，若在树下，若阿炼若处。”此经还云：“佛告阿难，佛灭度后，佛四部众弟子，若修禅定，求解脱者，”当于静处，“若冢间，若林树下，若阿练若处，修行甚深，诸圣贤道。”因此，当时崇敬佛教的北魏朝廷，对离开山林岩穴修禅的僧人，给以严历的斥责。(《魏书·释老志》)
　　佛典中不仅明确规定习禅要山居，而且指出应当在石窟中坐禅。北魏禅僧昙曜和西域僧人吉迦夜共译的《付法藏因缘传》云：
　　山岩空谷间，坐禅而龛定，风寒诸勤苦，悉能忍受之。此传还记述了一段习禅趣事：“南天竺国有二比丘，心意柔和，深乐善法。”素闻一名叫达摩密多的比丘坐禅第一，于是“共相将往诣其所。于其住处有三重窟”。　“当尔时二人进至上窟。见向比丘已于中坐。”《魏书·释志者去》也有这样的记载：
　　高祖践位，显祖移御北苑崇光宫，览习玄籍，建鹿野佛图于苑中之西山，去崇光右十里，岩房禅堂，禅僧居其中焉。
　　《广弘明集》中收录的高允《鹿苑赋》也有记载：
　　凿仙窟以居禅，辟重阶以通术。把开窟修禅，看成是通向天台的成佛途径。《续高僧传·佛陀传》亦记载，天竺佛陀禅师到中土后，遂至平城，“凿石为龛，结徒定念”。禅宗初祖菩提达摩传说中的“面壁九年”，也是在嵩山少林寺的石窟中坐禅人定的。　　
　　因而，北朝禅法的盛行，开始了中国历史上长达数百年之久的开窟造像运动。而从现有的石窟看，这些石窟的开窟也多与禅僧修禅有关。从石窟的整体分布看，它与佛教传人中国的路线基本上一致，是自西而东，自北而南，是沿着古“丝绸之路”，由新疆经甘肃、宁夏到陕西、山西、河北、辽宁、山东、河南，然后再经四川向南发展。
　　在十六国、南北朝时期，石窟造像已经在北方普遍发展，到了隋唐时代，除河南、山西等外，陕西、河北、山东及四川各地也多有石窟开凿。所有新疆境内的石窟，因开凿年代较早，后又遭人破坏，窟内原有造像已荡然无存，也无题记史料佐证。因而石窟的开凿者也无从考据。我国现存最早的石窟造像题记，是甘肃永靖县炳灵寺169窟发现的题记。窟北壁有：
　　建弘元年(公元420年)，岁在玄枵，三月-‘d-~日造。
　　题记用墨书。而在一身供养人像旁，有“大禅师昙摩毗之像”的题记。任继愈先生认为，这个昙摩毗就是《高僧传·玄高传》中“领徒立志，训以禅道”的昙无毗(摩、无同音)。(任继愈主编(中国佛教史)第三卷，第64s页)　《高僧传》亦记载一个叫玄绍的和尚，系“秦州陇西人，学究诸禅，神力自在”，　“绍后人堂述山(炳灵寺)，蝉蜕而逝”。(《高僧传·玄高传》)可见，炳灵寺石窟的开凿与禅僧修禅密切相关。
　　敦煌莫高窟也是我国佛教早期石窟之一。武周圣历元年(69s年)《李君莫高窟佛龛碑》记载：
　　莫高窟者，厥前秦建元二年(366年)有沙门乐傅，戒行清虚。执心恬静，尝杖锡林野，行至此山。忽见金光，状有千佛……(遂架空凿炬)造窟一龛。次有法良禅师。从东届此又于傅师窟侧，更即营建，伽蓝之起，滥觞于二僧。(北京大学图书馆藏刘燕庭旧藏拓本)
　　麦积山石窟虽不能确实证明为禅僧所开，但确为凉州大禅师玄高修行所在，《高僧传》载：玄高“妙通禅法”，“杖策西秦，隐居麦积山”，率“山学百余人”在此修禅。有一位叫昙弘的“秦地高僧”也隐居此山。玄高与之相会后，“以同业友善”。(《高僧传·玄高传》)
　　著名的大同云冈石窟，也是以“禅业见称”的凉州高僧昙曜主持开凿的。北齐天统元年凿的南响堂山石窟，第二窟西壁有：“沙门统定禅师敬造六十佛”题记。小响堂山石窟中亦有“昭玄大统定禅师供养佛时”的题记。可知也为禅僧所开凿。位于河南安阳的灵泉寺石窟，东魏武定四年(546年)为高僧道凭禅师所开凿，道凭早年习禅，后于少林寺摄心夏坐，他开凿的大留圣窟，据考察，原来未凿佛像，专为坐禅所开。
　　位于安阳县西南25公里处的小南海北齐石窟，为著名禅师僧稠开凿。石窟中窟门额及左侧有一《方法师镂石板经记》，称僧稠为“国师大德稠禅师”，说明开凿石窟也与修禅有关。”
　　二、禅观空间与石窟造像的兴盛
　　禅观空间，是一个适合于禅僧观像与修习的石窟空间。禅僧为了更好地进入禅定，得见佛陀，造像以希冀借助佛的法力。
　　决定造像题材的主要因素，早期和后期有很大的不同。早期的石窟造像，主要是为禅僧迅速入定，获得观佛三昧的法门。而纯为宣传教义或礼拜供养之用，则是后来佛教世俗化的产物。所以，石窟造像题材首先取决于造就禅观空间的需要，取决于佛教的经典教义。形式、技巧，是为创造宗教空间服务的。绚丽多彩的石窟造像，是禅僧根据不同的佛教经典，修习不同的禅法，造就不同禅观空间的需要而雕造的。
　　禅观空间的形成经历了一个从念佛到观佛，再到观像的过程。
　　从观佛到观像
　　观佛即观佛三昧，是指一心观想佛之相好色身的禅观。如能达此三昧成就，则能见佛之再现。(丁福保编(佛学大辞典》)按佛教经典及佛像起源考查，观佛是从念佛发展而来。在原始佛教那里，念佛开始单指随念佛的人格，尚还未有观佛的内容。佛徒在修习过程中所以念佛，完全是出于实际的需要。据《杂阿含经》和《增一阿含经》记载，佛徒在修禅独处时，由于恐怖侵袭，有时全身毛发悚竖，而念佛，念法，念僧，则能使恐怖消除而得安宁。
　　首先把念佛与观佛联系起来的是《增一阿含经》，该经卷二云：“若有比丘正身正意，结跏趺坐，系念在前，无有他想，专精念佛。观如来形未曾离目。己不离目，便念如来功德。如来体者，金刚所成，十力具长，四无所畏，在众勇健。如来颜貌端正无双，视之无厌。戒德成就，犹如金刚而不可毁。”《增一阿含经》把念佛与观佛联系起来的这一思想，在后来的佛教大乘经典中得到显著的发展。　《般舟三昧经》是汉译大乘经典中最早涉及观像的佛经。该经分一卷本和三卷本；均是后汉光和二年(179年)支娄迦谶所译。所谓般舟三昧，即佛现前立三昧的观佛三昧说的经典。专修此三昧，十方现在诸佛即都来到面前。一卷本的《般舟三昧经》，便把“四事品”看成是迅速获取观佛三昧的必要条件。其中最后的四事是：“复有四事，疾得是三昧，一者作佛形像，用成是三昧故。”这里，第一次把迅速获得观佛三昧与观佛形象联系起来。但是，具体记叙观像与观佛的关系，以及如何观像，则是在后来的禅经类经典中出现的。
　　在禅经类经典中，明确具体提出了修禅须先观像。晋末天竺高僧鸠摩罗什译的《坐禅三昧经》卷上云：
　　念佛三昧有三种人。或初习行，或已习行，或久习行。若初习行人，将至佛像所，或教令自往，谛观佛像相好。相相明了，一心取持还至静处，心眼观佛像。令意不转，系念在像不令他念，他念摄之令常在像。……如是不已，心不散乱，是时，得心眼见佛像相光明，如眼所见无有异也，如是心住，是名初习行者思维。是时，当更念言，是谁像相，则是过去释迦牟尼佛像相，如我今见佛形像，像亦不来我亦不住，如是心想见过去佛。(以下各别观三十二相，八十种好，并观释迦佛所行)佛身如是感发无量，专心念佛不令外念，外念诸缘摄之令还。如是不乱，是时便得见一佛二佛乃至十方无量世界诸佛色身。以心想故皆得见之，既得见佛又闻说法言。这一大段话，具体说明了在修习时，须先熟视观察佛像，然后寻静处，以心眼观想佛之相好。即由观形像而观法身。“是时便得见一佛二佛乃至十方无量世界诸佛色身。”鸠摩罗什译的《思维略要法·观佛三昧法》亦云：
　　若念佛者佛常在也。云何忆念，人之自信无过于眼，当观好像便如真佛。
　　刘宋厨宾高僧昙摩蜜多译的《五门禅经要用法》亦有
　　若行人有善心已来，未念佛三昧者，教令一心观佛。
　　显然，都把修禅时观像看成达到观佛的阶梯。据说释迦牟尼前生为精进王子时，即曾趺坐观像，并因此而得成佛道。《法苑珠林·敬佛篇·观佛部》引《迦叶经》记载了这样一个故事：
　　有一比丘在白棉布上画了一幅佛像，持与名大精进的菩萨，“精进见像，心大欢喜”。后来精进出家，“持像入山，取草为坐，在画像前，结跏趺坐，一心谛观此画像，不异如来”。后来，　“佛告迦叶，昔大精进，今我身是，由此观像，今得成佛，若有人能学此观，未来必当成无上道”。
　　从观像人手，然后以心眼观佛相好，再进入较高的观佛阶段，这是禅僧修习的一般做法。在那个时代，虽然带有神秘的宗教色彩，但是从现代心理学的角度，却是可以解释的。因为在石窟这个充满神秘气氛的狭小空间里，心眼长时间专注一定对象，很容易使精神进入一种梦幻的无意识状态。于是，朦胧之中，有若释迦现前，弥勒面奉，千佛授手，七佛见证，或者宝塔涌现，或是遍布化佛，恍恍惚惚中，而人幻想中的佛国空间。《观佛三昧海经》便是一部反映修禅观像最为发达时的经典。该经卷三《观相品》云：
　　是时世尊欲令大众见佛色身……佛即化精舍如白玉山，高妙大小犹如须弥，百千龛窟，于诸龛窟影现诸像与佛无异。
　　强调了石窟观像更易观佛的由来。该经卷七《观四威仪品之余》云：
　　尔时如来敕诸比丘皆在窟外，唯佛独入自敷坐具。敷坐具时，令此石山暂为七宝。又云：
　　观佛影者，先观佛像，作丈六想，结跏趺坐，敷草为坐，请像令坐。见坐了了，复当作想作一石窟，高一丈八尺，深二十四步，清白石想。此想成已，见坐佛像住虚空中，足下雨花，复见行像入石窟中。入已，复令石窟作七宝山想。也是说明于石窟中洞见佛的影像。在云冈石窟第七、八窟和第十二窟的窟门上部，于明窗左右，雕有禅定僧像，这显然是当时僧人在石窟内观像坐禅的具体写照。
　　我国魏晋南北朝时期的开窟造像高潮，正是出于禅僧建造禅观空间而引发的。至于禅僧修习观像的题材种类，根据禅经记载，大致可以归纳为：观释迦牟尼佛、释迦与多宝佛；观三世佛、四方、十方佛；观无量寿佛与七佛、弥勒菩萨等。在这方面，老一辈学者刘慧达先生曾有过研究，下现的论述，部分参考了刘先生的研究。”
　　观释迦牟尼佛及多宝佛
　　观释迦牟尼佛，分为观佛“相好”，观佛立像、坐像和卧像。
　　观佛“相好”，即在塑造释迦牟尼佛形象过程中，佛教对造像的形体形象，逐渐形成了具体规定，这就是“三十二相”与“八十种好”，合称“相好”。　“相好”，便成为佛教徒心目中佛陀形象的最高典范，东晋高僧道安就曾说：　“三者像教，仿佛仪轨，应今人情，人情感像，孰为见哉！”(《全宋文》卷十三《答李交州淼难佛不见形》)道安的所谓“仿佛仪轨”，就是指佛的“相好”。　《禅秘要法经》卷中，详细列出了观佛“相好”的内容。如“应当谛观顶上肉髻”，　“次观像面，像面圆满，如十五日月”，又云“复观额广平正”，又观眉间，　“眉间毫相，白如珂雪，如颇梨珠”。然后，再依秩观口、观颈、观臂、观手、观足肤、观脚指，上上下下点滴不漏。《观佛三昧海经》序也有：“或有欲系心观佛眉者，”“或有欲系心观佛牛王眼相者。”该经卷一又云：“自有众生乐观如来髭鬓如蝌蚪形，流出光明者。”我们从云冈第二十窟释迦造像身上，基本可以一一对应的找到本尊“相好”。如头顶高肉髻，面形丰满，额部方广平正，眉间有圆形白毫，眉修长而清晰，眼相分明，嘴两边髭须形如蝌蚪纹等等。
　　如何观佛立像？《观佛三昧海经·观佛品》也有记载：
　　佛告阿难，佛灭度后，现前无佛，当观佛像，乐逆观者，从像足指，次第仰观，顺观相者，从顶上诸蠡文间，具足观身，渐下至足，如是往返，凡十四遍，谛观一像极令了了，观一成已，出定入定恒见立像在行者前，此念想成，名观立像。云冈石窟第十六窟造像，便是相好分明的释迦牟尼立像。
　　《禅秘要法经》卷中，则有观佛坐像的记载：
　　唯见一像独坐华台，结跏趺坐，谛观此像，三十二相，八十种好，皆使明了。见此像已名观像法。前面提到的云冈第二十窟大佛造像，即是释迦牟尼结跏趺坐于莲华台上的座像。
　　佛的卧像，即佛涅粲像。由于涅槃是佛教修行的最高阶段，因而，有的学者认为，在佛教造像史上，卧佛像相对于佛的立像、坐像出现要晚些。卧佛所表现的释尊涅槃的静穆与无为的愉悦，正是佛徒所向往的归宿。对于观卧佛像，　《观佛三昧海经·观四威仪品之余》有记载：
　　作是观者名，名观如来卧，观如来卧者，先当观卧像，见卧像已当作是念，佛在世时所以现卧，或为慈愍诸比丘故现右胁卧，如是卧者，是大悲卧。
　　《禅秘要法经》卷中则作了进一步渲染：
　　世尊在世教诸比丘右胁而卧，我今亦当观诸像卧，寻见诸像牒僧伽梨，枕右肘右胁而卧，胁下自然生金色床，金光旃檀，种种杂色，众妙莲华以为敷具，上有宝帐垂诸璎珞。因而一般石窟的卧佛造像，都是佛枕右肘，右胁累足而卧，身下雕有宝床。天水麦积山第一窟塑于公元5世纪北魏时期的卧佛造像，长6.3米，便是右胁累足而卧，安详熟睡，如得大自在。此外，还有炳灵寺十六窟，天水仙人崖涅槃庵，敦煌莫高窟的一四八、一五八、二二五、三三二诸窟，都保存有北魏至唐所塑的卧佛像。卧佛所象征的“佛身常在”，　“得大自在”的教义，也是禅僧修习时的观念对象。　《高僧传·慧明传》便记载了慧明观卧佛像而入禅定：
　　齐建元中，与沙门共登赤城山石室，见猷公尸骸不朽，而禅室荒芜，高踪不继。乃雇人开翦，更立堂室。造卧佛并猷公像，于是栖心禅诵，毕命枯槁。
　　观佛“本生”和佛传，是观释迦牟尼像的一个组成部分。有关佛陀前世投身饿虎处，割肉代鸽处的本生故事，以及出生、纳妃、出家、苦行、降魔、成道、初转法轮等佛传故事，在石窟造像中，大都以浮雕或连环图画等形式表现。如龙门宾阳中洞窟内前壁，便雕有须达那太子布施儿女和萨捶那王子舍身饲虎的浮雕故事。云冈第六窟的窟壁下层，雕有成组的佛传故事浮雕。内容是描写释迦一生的经历，从受胎后降生为迦毗罗卫国净饭王太子，经过了宫廷生活和出游有感，到决心弃家人山修道，以至最后成佛说法等等，这些位于中心塔柱窟内的浮雕、壁画，显然也是禅僧观念的对像。
　　在观释迦牟尼像时，伴随出现的还有化佛和护法诸天等形象。《观佛三昧海经》卷一《观相品》云：
　　见无量无数百亿千万化释迦文，眉间白毫正长丈五，一一毛中出无量光，一一光中无量化佛，化佛眉间亦复如是。
　　同经卷四《观相品》还有另一种化佛的记载，即佛眉间所放之光，
　　一一光色化一金山，一一金山无量龛窟，一一窟中有一化佛，结跏趺坐，入深禅定。因而便有两种表现化佛特征的造像，一是在大佛遍身刻无数小化佛像，云冈石窟第十八窟即是以这种手法表现的。另是在石窟的内外壁面雕无数龛窟，每一龛中有一化佛，结跏趺坐，手结定印。对于禅经典籍中所出现的护法诸天、金刚及伎乐天女等形象，大都雕刻在石窟窟门和明窗左右，或是雕刻在龛楣和窟顶，在石窟中居于从属地位。
　　在观释迦牟尼佛中，还有一种观释迦佛与多宝佛共坐像。多宝佛为东方宝净世界之佛。释迦佛与多宝佛共坐多宝塔出自《法华经·见宝塔品》，这种观法在《思维略要法》中名为“法华三昧观法”。经云：
　　三七日一心精进如说修行，正忆念法华经者，当念释迦牟尼佛于耆阉崛山与多宝佛在七宝塔共坐。我国石窟造像中，表现二佛共坐形像基本有四种形式：一是以云冈第二窟为代表，把中心塔柱雕成七宝塔，塔内造释迦佛与多宝佛共坐像；二是在一窟中，以释迦、多宝二佛共坐像为主尊造像，敦煌第二五九窟便是如此；三是云冈第十一窟的形式，窟南壁浮雕七宝塔形龛，龛内造释迦佛与多宝佛共坐像；四是释迦佛与多宝佛共坐一小龛的形式，如云冈第十九窟西小龛。按《思维略要法》所载，修二佛共坐的“法华三昧观法”，可以见十方分身化佛，并有普贤菩萨乘白象来现。由于《法华经》和《维摩诘经》一样，是南北朝时期北方流行的重要佛典之一，因而，二佛共坐的造像题材在北魏石窟中比较多见。可以推知，“法华三昧观法”也是当时非常流行的禅观之一。
　　观三世佛、十方诸佛及四方佛
　　在中国石窟造像史上，三世佛造像是影响最大，流行最广的题材之一。从云冈昙曜五窟、龙门魏字洞，永靖炳灵寺第八十、八十一、一〇二洞到麦积山第五、三十洞等，都是以三世佛为中心的造像。三世佛造像盛行于北魏，与凉州高僧昙曜分不开。
　　北魏太武帝太平真君七年(鸲6年)，揭开了中国佛教史上所谓“三武一宗”废佛事件的序幕，下诏焚烧佛像、佛经，汰杀沙门。七年后，文成帝即位，下诏复佛法，任昙曜为沙门统。昙曜针对攻击“胡本无佛”的议论，选择有关三世佛的典籍进行翻译，大倡佛教谱系的宣传。他与西域三藏吉迦夜合译的《付法藏因缘传》卷一即云：
　　敬礼无边际，去来三世佛，等空不动智，救世大悲尊。同时亲自主持开凿“昙曜五窟”，以过去、现在、未来三世佛的巨大形像，昭示佛教传灯之由来。
　　同时，北魏时代流行的《法华经》，也直接影响了当时石窟开凿与造像题材的选择。《法莲华经》卷五《分别功德品》方：
　　阿逸多，若我灭后，闻是经典，有能受持，若自书，若教人
　　书，则为起立僧坊。以赤旃檀，作诸殿堂，三十有二，高八多罗
　　树高广严好，百千比丘，于其中止。园林浴池，经行禅窟，衣服
　　饮食，床褥汤药，一切乐具，充满其中。如是僧坊，堂阁若干，
　　百千万亿，其数无量。以此现前，供养于我，及比丘僧。
　　而在其他各卷中，则多处强调过去、现在和未来三世佛，如卷一《方便品》云：
　　如三世诸佛，说法之仪式。我今亦如是，说无分别法。……
　　闻法欢喜赞，乃至发一言，则为己供养，一切三世佛。卷六《如来神力品》亦云：
　　十方现在佛，并过去未来，亦见亦供养，亦令得欢喜。所以，《魏书·释老志》亦以三世佛为拓跋魏一代佛教经旨：
　　凡其经旨，大抵言生生之类皆因行业而起，有过去当今未来，历三世识神常不灭。……释迦前有六佛，释迦继六佛而成道，处今贤劫，文言将来弥勒佛，方继释迦而降世。
　　观三世佛，即得见十方诸佛。禅经把修习这种禅观称为“菩萨念佛三昧”。《坐禅三昧海经》卷下云：
　　若行者求佛道，入禅先当系心专念十方三世诸佛生身，……常念佛身相，如是行者便得十方三世诸佛悉在心目前一悉见三昧，……是时便见东方三百千万千万亿种无量诸佛，如是南方、西方、北方四维上下，随所念方，见一切佛，……是为菩萨念佛三昧。《禅秘要法经》则把修禅秘要法视为修三世佛之法，该经卷下云：
　　佛告阿难，我灭度后，若有比丘比丘尼，式义摩尼，沙弥沙弥尼，优婆塞优婆夷，若有欲学三世佛法，断生死种，度烦恼河，竭生死海，免受种子，断诸使流，厌五欲乐，乐涅榘者，学是观。
　　在佛教看来，提倡观三世佛还有一个重要原因，即三世佛可以为修禅者说念佛三昧。《观佛三昧海经·本行品》所云：
　　佛告阿难：此观佛三昧，是一切众生犯罪者药。
　　因为修此观，三世佛又可以为修禅者说念佛三昧：
　　汝今善持慎勿忘失。过去，未来三世诸佛，是诸世尊皆说如是念佛三昧。
　　《高僧传·玄高传》便印证在禅定中见十方诸佛并闻佛说法之事。
　　时西海有樊僧印，亦从高(玄高)受学，志狭量褊，得少为足，便谓已得罗汉，顿尽禅门。高乃密以神力，令印于定中备见十方无极世界诸佛，所说法门不同。印于一夏因寻其所见，永不能尽，方知定水无底，大生愧惧。这位浅尝辙止的僧印，在定中闻佛说法，而后知定水无底，修习无尽。故而，《观佛三昧海经·本行品》中，佛以现身说法，指出修此观的重要性：
　　我与贤劫诸大菩萨，因是念佛三昧力故，得一切智威神自在。如是十方无量诸佛，皆由此法成三菩提。
　　显然，念佛三昧，是成佛之重要门径，是成就三菩提的大法。这大概也是北魏时期，三世佛造像题材广为流行的重要原因。
　　所渭观四方佛，即东、南、西、北四方之佛。　《禅秘要法经》卷中云：
　　如前系念，观琉璃人，琉璃地上，于四方面生四莲华，其华金色，亦有千叶，金刚为台，有一金像结跏趺坐，身相具足，光明无缺，在于东方，南、西、北方亦复如是。四方佛造像，一般是在中心塔柱四面各开一龛，龛内各造一佛，佛有身光和顶光，结跏趺于莲华台上。如云冈第六窟中心塔柱四面即是。
　　观无量寿佛与七佛像
　　观无量寿佛出自中国佛教“净土三经”，即姚秦鸠摩罗什译的《阿弥陀经》，刘宋西域畺良耶舍译的《观无量寿经》，及曹魏康僧铠译的《无量寿经》。观无量寿佛亦称观阿弥陀佛，主张往生西方极乐净土。阿弥陀佛崇拜即西方净土崇拜，是中国净土崇拜的正宗。按汤用彤先生解释，净土教可分为二，一为净土崇拜，一为净土念佛。所谓净土崇拜，以礼佛建功德为主，如造像建塔，为父母等发愿往生乐土，为世俗一般人之所行。净土念佛者，以念佛禅定为主，礼拜附之。因禅定力，得见诸佛，得生安乐土。此则以修持为要目。(汤用彤《汉魏两晋南北朝佛教史》第十九章)按汉语翻译“念”字本有三义。一为禅定忆念，二为时间之念，三为口唱之念。念佛之念本为禅定忆念之念，而非口念之念，但后世一般俗僧，误解念字，以口念为念佛。虽鸠摩罗什译的《阿弥陀经》中有“执持名号”句，但汤用彤认为，佛经中所言唱佛名号，并非“念佛”，与“执持名号”也不相同。一般俗僧，只知唱号，而不修禅定，实为误解念字之故。
　　然而，仅管如此，中国后世流行的净土宗，还是以口诵佛名的口念为主。这固然因为口念佛名更简易行，同时也与净土初祖慧远及昙鸾的修习实践有关。慧远之念佛虽决为坐禅，但他在庐山阿弥陀佛像前发誓，愿往生西方净土对后世影响似乎更大。昙鸾虽亦注重修禅定，但他每日劝人诵念阿弥陀佛名号似乎更引后人注意。他的《净土义》中在论下辈人之十念时曰：“又宜同志，三五共结言要，垂命终时，迭相开晓，为称‘阿弥陀佛’，愿生安乐，声声相次，使成十念也。”因为《大阿弥陀经》中便有死时诵佛名的记载。所以，后人便以口念佛名十遍来理解声声相次之十念。
　　北魏时期禅经所提倡的观无量寿佛，正是禅定忆念意义上的念佛。《思维略要法·观无量寿佛法》云：
　　无量寿佛，其身姝大，光明亦妙，西向端坐，结跏趺坐，颜容巍巍如紫金山，行者若欲生于无量寿佛国者，当作如是观无量寿佛也。
　　因而北朝时期不少禅僧遇疾后，更是苦心修持此观，想往西方净土。
　　《高僧传·僧显传》载有：
　　竺僧显，‘‘业禅为务，常独处山林……后遇疾绵笃，乃属想西方，心甚苦至，见无量寿佛，降以真容，光照其身，所苦都愈。是夕便起澡浴，为同住及侍疾者说已所见。……至明清晨，平坐而化。”
　　《高僧传·慧通传》也记释慧通：
　　初从凉州禅师慧诏，谘受禅业，法门观行，多所游刃。常祈心安养，而欲栖神彼国。微疾，乃于禅中见一人来，形甚端严，语通言：　“良时至矣！”须臾，见无量寿佛光相晖然，通因觉禅。具告同学所见，言记便化。
　　畺良耶舍译的《观无量寿经》中，还记载了无量寿佛的左右胁侍：
　　无量寿佛住立云中，观世音大势至是二大士侍立左右，光明炽盛不可具见。因而，观无量寿佛时，观世音、大势至两菩萨也同时成为禅观的对像。通常亦称“西方三圣”。在造像特征上，从北魏神龟二年，龙门古阳洞杜永安造的无量寿佛像看，无量寿佛与释迦牟尼佛像很相似。云冈第十七窟前壁，则有观世音和大势至二菩萨的造像。观音头戴化佛冠，大势至戴雕有宝瓶的宝冠。
　　观七佛像，主要是早期小乘佛教的禅观对象。小乘佛教认为释迦牟尼只是一个教主、导师，所以在空间上只承认此世界现阶段的释迦佛，在时间上只承认释迦佛和释迦以前的六佛，这就是所谓“七佛”，即毗婆尸佛，尸弃佛，毗舍婆佛，拘楼孙佛，拘那舍牟尼佛，迦叶佛和释迦牟尼佛。《观佛三昧海经·念七佛品》云：“佛告阿难，若有众生观想心成，次当复观，过去七佛像。”经又云：“毗婆尸佛偏袒右肩，出金色臂摩行者项，告言：‘法子！汝行观佛三昧，得念佛心故，我来证汝。…由此可知，禅僧观七佛像是为祈见七佛，并求七佛为之印证禅法。同时，企望聆听七佛说法：
　　尔时毗婆尸佛慰行人已，即时化作大宝莲华，如须弥山，佛在华上结跏趺坐，为于行者说念佛念法。
　　由于七佛造像属小乘禅观对象，因而在中国早期石窟中比较常见，如炳灵寺、云冈及麦积山等处石窟，十六国和北朝时期开凿的窟穴，此类题材造像都比较多见。云冈第十窟主室南壁雕有七尊禅定坐佛像。第十三窟南壁则雕有七尊并列立佛像。而第十一窟后室西壁则雕有七尊形体较高大的立佛像。北周时期，秦州都督李允信为其亡父营造的“七佛阁”，位于麦积山东崖最高处，七佛分别为七个洞窟主尊造像。阁距地面50余米，规模之宏大，在中国崖阁窟中亦不多见。(任继愈主编《中国佛教史》第三卷第六章)
　　观弥勒像
　　在小乘佛教里，弥勒一般是以菩萨身份出现，大多被塑为交脚像。我国新疆境内天山南路的龟兹一线石窟，其造像多属小乘佛教艺术范围，因而交脚弥勒造像比较普遍。　(任继愈主编《中国佛教史》第三卷第六章)我们从克孜尔石窟现今仅存的壁画中，仍可以发现，其中绝大多数属于小乘佛教时期的释迦本生故事和未来世的弥勒菩萨像。
　　我国早期佛教石窟造像所以尊崇弥勒，主要有两个原因：一是弥勒为兜率天净土的本尊。《法灭尽经》云：弥勒一旦
　　下生世间作佛，天下太平，毒气消除，雨润和适，五谷滋茂，树木长大。人长八丈，皆寿八万四千岁。这样的净土世界，怎能不令人心往神之。东晋道安(312—385年)便是最早提倡弥勒信仰的名僧。《高僧传·道安传》有：
　　安每与弟子法遇等，于弥勒像前立誓，愿生兜率。
　　昙戒为道安弟子，《高僧传·昙戒传》曰
　　后笃疾，常诵弥勒佛，　日不辍口。弟子智生侍疾，问何不愿生安养。戒曰：“吾与和尚等八人同愿生兜率，和尚及道愿等皆已往生，吾未得去，是故有愿耳。”言毕，即有光照于身，客貌更悦，遂奄尔迁化，春秋七十，仍葬安公墓右。
　　在禅经典籍中，刘宋沮渠京声译的《观弥勒菩萨上生兜率天经》，直接提出观弥勒像坐禅可升兜率：　“佛灭度后，四部弟子，天龙鬼神，若有欲生兜率陀天者，当作是观。”对于注重修禅的北魏时期，禅僧们企盼通过累世修行，寂坐禅定以绝灭尘世杂念，寄希望于“当未出世”的前景。《名僧传抄·宋城(成)都香积寺释道法传》，便记载了一个观弥勒像坐禅、苦修、往生兜率的禅僧修习事迹：
　　道法本姓曹氏，敦煌人，禅思出于人表，苦行照见三涂。……坐禅习诵，昼夜无废。每至夕，辄脱衣于弥勒像前，养饴蚊虻，如此多年，后见弥勒放种种光。
　　早期弥勒造像盛行的第二个原因，是与禅僧人定时“决疑”有关。认为弥勒能解答佛法疑难问题，给人以佛教的智慧，《付法藏因缘传》卷六云：
　　尔时罗汉即入三昧，深谛思维，不能了解，便以神力，分身飞往兜率陀天，至弥勒所，具宣上事，请决所疑。《名僧传抄》一书中，也有不少这样的记载。《智严传》有，智严西凉州人：
　　儿童时蒙受五戒，有所犯。后受具足，恐不得戒。积年禅观，不能自决，大为忧苦。遂更与弟子智羽、智达讯海重至天竺，以事问罗汉，罗汉复不能决，乃为入定，往兜率问弥勒，弥勒答云：
　　“得戒。”严大欢喜。于是步还至罽宾，无疾而卒。
　　由此，我们可以推测，敦煌、云冈等北朝石窟，多造交脚坐式弥勒菩萨，有的还在窟内外上层专开凿弥勒龛，似乎都与禅僧人定决疑有关。
　　三、礼佛空间与石窟造像的式微
　　石窟艺术衰微根本的、直接的原因是什么？历来说法种种。有的认为晚唐、五代以后，寺院经济发展，使寺院崇拜超过了石窟崇拜；(李冀诚、丁明夷《佛教密宗百问》)也有的认为是宋以后城市经济的发展，出于市民阶层对市俗文化的需求，使石窟艺术世俗化倾向愈加明显，导致最后衰败；”还有的认为，当魏晋南北朝及隋代，人们关心灵魂胜过肉体的狂热时代过去，并走向相反的时候，佛教教义及与之相辅相成的佛教艺术就必然要随之改变，等等。
　　这些经济的、思想的因素，无疑都是石窟艺术走向衰微的重要原因，但还不是根本的、直接的原因。事物变化根本的、直接的原因不在事物的外部，而在事物内部，在内部矛盾对立方面的转化。促使石窟艺术由兴盛走向衰微的根本的、直接的原因，在于佛教造像本身的内部矛盾，在于禅观空间向礼佛空间的转化。这是石窟艺术由兴盛走向衰微的内在逻辑脉络。
　　从观佛到礼佛
　　从观佛空间到礼佛空间，是石窟艺术发展的一个重大转折。
　　早期石窟造像，主要出于禅观的需要，而造就一个有利于禅观的石窟空间。礼拜供养佛像不过是为了更好地观佛修禅，得念佛三昧。如《观佛三昧海经·观四威仪品》云：
　　若有众生于佛灭后，造立形象，幡花众香持用供养，是人来世必得念佛清净三昧。禅经中所规定的修禅人定前和出定后，礼佛供养的具体程序，其目的也是为了使禅僧“伏心”、“柔顺”，更好地得念佛三昧。《观佛三昧海经·观像品》即云：
　　观佛像者，若比丘比丘尼，优婆塞优婆夷，天龙八部，一切众生，欲观像者，先入佛塔以好香泥及诸瓦土涂地令净，随其力能烧香散花供养佛像，说已过恶，礼佛忏悔。如是伏心，经一七日，……心柔顺已，住于靖处，烧众名香，礼释迦文，而作是言：“南无大德，我大和上应正遍知大悲世尊，愿以慈云复护弟子。”作是语已，五体投地，泣泪像前，从地面起，齐整衣服，结跏趺坐。
　　因而，禅僧观像的对象，一般也是礼拜供养的对象。如《达摩多罗禅经》《观佛三昧海经》《观弥勒菩萨上升兜率天经》等经中所规定的礼佛对象，基本不出我们上节所述的观像范围。
　　但是，随着佛教经典不断被传译及其“玄学”化，佛教在士大夫阶层的影响益愈深入。这种影响在封建统治者中也得到反映。北魏迁都洛阳后，北魏诸帝王在重视禅修同时，也开始研究佛理，南朝重义理的讲经之风在北朝上层统治者中流行起来。如孝文帝首倡义学之举。“每与名德沙门谈论往复”(《魏书》卷四十五(韦阆传》)并“善谈《庄》、《老》，尤精释义”，(《魏书》卷七(高祖纪》)并供给僧祗粟，令诸州众僧安居讲说。(《广弘明集》卷二十四(令诸州众僧居讲说诏》)宣武帝也“笃好佛理，每年常于禁中，亲讲经论，广集名僧，投明义旨。沙门条录，为《内起居》焉”。(《魏书·释老志》)据称武帝还亲临译殿笔授《十地经论》。(《续高僧传·菩提流支传》)最高封建统治者的倡导，反过来又影响到士大夫阶层及民间，如《魏书·释老志》说：　“上既崇之，下弥企尚。”
　　北魏后期禅、理并兴的风气，直接影响到北魏晚期的石窟造像的题材。从现存的资料看，这些题材的造像，与禅僧修禅观像没有直接关系，刘慧达先生即持此种观点。“如维摩诘居士与文殊菩萨对坐问答的造像，目前还未找出与修禅有什么直接联系。然而，这类造像又非出现于个别石窟，在麦积山、云冈、龙门诸洞中都有。据此，是否可以推断，这类造像完全不是禅僧禅观的对象，而是迎合时尚，用于礼拜供养的造像。因为这一时期，无论南朝、北朝都是佛教弘盛时期。净土崇拜广为民间欢迎。如上节所述，净土崇拜不同于净土念佛。后者以念佛禅定为主，属禅修范畴。净土崇拜则以礼佛建功德为主。如果说前期的弥勒净土念佛与净土崇拜的分化已开始，那么到了北魏高僧昙鸾以后，”礼佛造像之盛行，其内在机制则在于弥陀净土崇拜弥漫民间。
　　昙鸾在《往生论注》卷上发挥了鸠摩罗什译的《十住毗婆沙论》、《易行道》的思想，把佛教判为难行道和易行道，自力和他力说，昙鸾认为，依靠个人勤苦修行解脱为难行道，实行起来十分困难。如果借助佛力在死后往生彼处，达到不退转的菩萨境地，这是易行道。　“他力”即“佛力”，即依靠阿弥陀佛的“本愿力”，就可以往西方极乐世界。因而，他在《往生论注》和《略论净土义》中，提出了“易行道”的具体作法，这就是“十念”和口称念佛的方法。作为昙鸾本人，虽然更注重弥陀净土的禅观修持，但是，口称念佛的简易方法，毕竟比勤苦修行，清灯长坐更易为中国的善男信女所接受，他无须超尘脱世，只要口诵“南无阿弥陀佛”，　“心无他想，十念相续”，便可往生安乐净土，达到菩萨境地，永远摆脱尘世的一切苦恼。这种“速成”的净土信仰，也使造像从禅观修持的目的，转向礼弥勒，礼弥陀，礼接引诸菩萨的世俗要求。其性质似与西方所谓的宗教信仰相同。这也是世俗一般人不同于禅僧造像目的之所在。从敦煌、麦积山、云冈及龙门一些窟内仅存的造像题记中，也可以确切证实这点。正如汤用彤先生指出：
　　北朝法雨之普及，人民崇福之热烈，可于造像一事见之。其立塔造像，风尚普遍，其宗旨自在求福田利益；或愿证菩提，希能成佛；或冀生安乐土，崇拜弥陀；或求生兜率，得见慈氏(弥勒)。或于事先预求饶益；或于事后还报前愿。或愿生者富贵；或愿出征平安；或愿病患除灭；以至因“身常瘦弱，夙宵喑喑”，而雕造七佛徒众。(汤用彤《汉魏两晋南北朝佛教史》第十四章㈠[朝造像》一节)
　　这种风尚大都以礼拜供养，祈求世俗福田利益为主要目的。清人王昶《金石萃编》中《北朝造像诸碑总论》亦云：
　　综观造像诸记，其祈祷之词，上及国家，下及父子，以至来生，愿望甚赊。其余鄙俚不经，为吾儒所必斥。然其幸生畏死，伤离乱而想太平，迫于不得已，而不暇计其妄诞者。
　　其意亦在求现世的幸福，而非来世的解脱。当然，我们很难在禅观空间与礼佛空间之间清晰划一条界限，尤其在禅法盛行的时期，更是如此。何况，造像目的由重点禅观转向礼佛，本身就是一个逐步的渐变过程。在相当长一段时期内，两种不同目的造像似乎在同一形象中体现出来，或者说同一石窟空间兼有观佛与礼佛的作用。但是，从现在我们看到的资料推测，起码可以把维摩诘与文殊对坐像，看成是纯为礼拜供养造像的开始。这类题材造像所依据的《维摩诘经》，据称早自东汉灵帝时期及三国时期即已由严佛调及支谦分别译出。(《注维摩诘所说经》出版说明)　《魏书·释老志》称支谦旧译本“微言隐义，未之能究”，后秦国主姚兴也认为旧译“理滞于文”，这大概也是旧译《维摩诘经》未能广为流传的重要原因。后来，姚兴请鸠摩罗什“重译正本”，(《注维摩诘所说经》出版说明)出《维摩诘所说经》三卷。罗什译本“一言三复，陶冶精求，务存经意。其文约而诣，其旨婉而彰。微远之言，于兹显然”。(僧肇《注维摩诘经序》)是时，正是东晋义熙二年，北魏天赐三年，后秦弘始九年(公元奶7年)，至此，《维摩诘经》便开始广为流传。(任继愈主编《中国佛教史》第三卷第六章第三节)应该说，此经的流传除译本译得好外，还在于维摩诘的形象迎合了当时清谈玄风的社会心理。而我们现在所能看到的这类题材的石窟造像，也雕造于这一时期。如北魏孝文帝时(约465—494年)开凿的云冈第一、二窟南壁窟门两侧的浮雕，还有麦积山北魏后期凿的一三三窟，即“万佛堂”内的第十号造像碑等等。
　　两种不同目的的石窟空间，对造像也会有不同的要求。或者说，侧重于一个目的的石窟空间，对造像的要求也会有所侧重。以禅观为重点的空间，必然对造像题材内容有更严格地规范。以礼佛为重点的空间，似乎对造像的造形风格，式样即形式方面更为讲究。我们说石窟艺术是一门不自觉的艺术，是因为它只能被动地借用佛教的题材内容，来实现自身的存在；以佛教的宗教形式来表达自身的艺术形式。因为作为石窟艺术的创造者，无论禅僧或艺术工匠，都不同于文人、士大夫艺术家，他们的创作不是“兴来洒四壁”的感兴寄意，而是受雇于宫廷、达官显贵和寺院，只能遵照一定的目的、要求、规格来创作。他们必须屈从于双重的意志。首先，在造像题材内容上，必须遵从经典教义的仪轨，体现石窟造像传统的规范性；其次，在造像的造形风格、式样等形式方面，又必须照顾到各类善男信女的可接受性，即被传统造像模式和文化心理所培养出来的接受能力。这样，对于各个时代的禅僧、工匠们，他们的创作必然以消弱自己的个性意识为前提。
　　然而，正是这个原因，才使得石窟艺术无意识地体现出特定的文化背景及社会心理，表达出时代的审美意识及艺术精神。如著名的云冈昙曜五窟，从造像的题材内容、体量及其历史背景看，可以肯定地说，昙曜建造的这批云冈最早的石窟雕像，主要是以礼佛为目的，同时兼有禅修观像的功用。因为五窟开凿于文成帝复法之后，明显含有忏悔、礼佛之意。(汤用彤《汉魏两晋南北朝佛教史)第十四章)而选三世佛为其造像主要题材，则出于复法的宗教需要。(见本章“观三世佛、四方佛及十方诸佛”)而且，从其造像的布局看，五窟对造形风格、式样的重视，显然超过了对题材内容本身的重视。从题材上说，虽然明为“三世佛”，但第十六窟实际上只有一尊大佛，左右并无过去、未来佛。据称此大佛体现的是当时唯我独尊的文成帝拓跋浚，所以不雕出过去、未来佛作陪侍；第十七窟则只雕了象征未来佛的交脚弥勒菩萨，以体现当时未即位便已死去的景穆帝，意为未来的皇帝。从造形式样看，这五窟的本尊都由极单纯化的线与面构成，堂堂雄伟的姿态，宽大的肩膀、粗颈、微笑的厚唇、深目高鼻、脸相丰满。上身内着僧祗支，外着袒右肩或通肩大衣。即道宣所说的“唇厚、鼻隆、目长、颐丰、挺然丈夫相”。(《释氏稽古录》)这些造形，虽然以佛像的仪轨来表现，并较多地保存了印度犍陀罗与秣菟罗的造像艺术风格。但从其堂堂伟岸相貌、表情看，更透露出拓跋游牧民族的粗犷、雄健的气魄。而从造像的体量上说，五窟本尊都是“高者七十尺，次六十尺”的巨像，(《《魏书·释老志》)如此高度，在窟内根本无法选择观像的视点，这也是造像意在礼佛的明证。相反，窟内周壁所雕的小型佛龛和佛本生故事的造像，才是修禅观像的对象。
　　礼佛造像的世俗化
　　应该说，礼佛造像丰富了石窟造像的题材内容、艺术形式，但同时，也无可避免地孕含了石窟艺术走向衰微的内在机制。礼佛造像是佛教世俗化的结果，而佛教世俗化又借助礼佛造像扩大影响。因为礼佛造像是伴随佛教中国化与世俗化的进程而扩大的。在魏晋南北朝时期，佛教中国化是其主要倾向。随着佛教的中国化，以礼佛为目的造像在石窟造像中所占的比重亦益愈增大。与此相应的必然趋势是：造像风格、式样等艺术形式所表现的时代意识与审美心理，亦愈鲜明。这就是礼佛造像的世俗化。
　　而礼佛造像的世俗化，与整个佛教中国化的进程相伴随行。如云冈石窟的第二期造像，开凿于北魏文成帝以后至迁都洛阳以前的孝文帝时期，即465—494年。这一时期，造像集中的小龛石窟增多，而“东头僧寺，恒供千人”(《续高僧传·昙曜传》)的第三窟上部，弥勒窟室的发现，都表明以修持禅观为目的造像继而转盛。”但同时，造像中国化的倾向亦愈显著。第一期那样的大像相对减少，世俗供养人行列出现；凸起式的衣纹，逐渐被简化的断面作阶梯式的衣纹所代替。佛像面目亦更汉人化，丰圆适中，神情亲切。更引人注目的是第二期晚期开凿的第五、六两窟，佛像都穿上中原流行的褒衣博带式服装。这显然与孝文帝实行的一系列改革有关。太和十年，这个醉心中华文化的皇帝身穿中华天子礼服，朝见群臣。“始服衮冕，朝飨万国”，迁都洛阳后，禁胡服、胡语，实行“革衣服之制”的服制改革。皇帝带头中国化，佛像雕造岂能无表现。
　　到了云冈晚期的造像，虽未有新的式样出现，但佛像造形面相清癯，长颈、削肩。衣服下摆褶纹日益重叠。这一倾向到了龙门石窟后，表现更为明显，鲜卑民族的审美意识已被汉民族的审美意识所同化，中国化汉族化现象成为当时石窟造像一股不可抵御的潮流。具有魏晋风度的“秀骨清相”这一造型趋势，已普遍为北魏龙门以后的造像所接受。其特有的气质式样正成为中国石窟造像的特色，虽然龙门石窟岩石坚硬，较之云冈更适合致密巧细的造形，但无可否认，龙门北魏造像的纤细洗炼的美感，更代表了游牧民族对中国文化的憧憬，而这一时期的敦煌造像，则是浸透着魏晋玄学士大夫审美趣味和南方地域特色孕育的典型造型，它们“面貌清瘦，眉目疏朗，眼小唇薄，脖项细长”，神情超逸文雅，表现了当时魏晋艺术精神的巨大同化力。
　　唐代龙门奉先寺的卢含那大佛，可以说是石窟造像中国化的完成。大佛形象所表现的庄严、温和，以及睿智而又富于同情的外表刻划，正是华夏民族传统理想美的象征。那端庄的鼻形，半月的长眉，微妙起伏的嘴唇，洋溢宇宙支配者的气度。而肩的曲线，胸腹部的厚重造型与袖衣衣襞的美妙动感，都极具生气。胸至腹部的大平弧线，更显示出佛的宽大胸怀，表现了大唐作为世界强国的时代气魄。而那慈祥的目光，及整座造像所传达出的一种宁静心境，是唐代审美意识的成功追求。
　　石窟造像中国化的完成，预示着世俗化已成为唐以后石窟造像的主要趋势。我们从敦煌、龙门为代表的石窟造像中，随处都可以感觉到。
　　在这里，魏晋南北朝造像那种飘逸、超脱、玄思的神情没有了，代之以结实丰满，追求功业的世俗；苦行苦修，以身殉道的虔诚迷狂行为与情态不见了，代之以沉静而愉快的神情等待着佛与菩萨的接引；诸佛嘴角上那一丝神秘的微笑虽未曾抹掉，但已变得舒朗亲切，威而不可畏；诸佛菩萨从神秘的塔柱走向所居的殿堂。单调的僧服换上了贵族夫人小姐的时髦衣装，一派雍容、典雅、高贵、艳美。如敦煌第七十九窟造于盛唐的两个胁侍菩萨，一坐(半趺坐式)一立，袒胸裸足，上身仅斜挂一条帔巾，下身系着很薄的敝裙，姿容俏丽，神情唤然，表现出“曲眉丰颐”的唐代美人的理想形象。而第一五O、一五九窟造于晚唐的两躯供养菩萨塑像，显得更加世俗化。一五O窟的塑像可能经过宋、元的装修，颜面部分已失去唐代的丰腴，但造型真灵，神态生动，表情活泼，尤其是两根短发辫的少女装束，似乎不是神界所应有。王子云先生认为，在全国所有佛教造像中，绝少见到这种“民间少女”的表现手法。
　　到了宋代，石窟艺术已经走向没落，其世俗化表现更为显著。如延安清凉山万佛洞的菩萨造像，已从唐代的半倚半趺式，变为一脚高高翘起的“安乐”坐式，它把神界庄严的菩萨塑造为颇具泼辣味的乡间妇女，这在唐代是绝对见不到的。而富县阁子头寺的石窟壁雕佛涅槃变，更是突出渲染、刻划了佛弟子悲痛欲绝的神态和表情，有的掩面哭泣，有的沉痛祈祷，有的匍匐哀悼，还有的抱着菩提树哭嚎，更有的惊骇失措或昏倒在地。这些富有人世间浓厚生活气息的形象，不仅淡抹了佛本身的神光，而且把神圣的佛界与平凡的人界化而为一。杭州飞来峰中部摩崖龛的“大肚弥勒佛”造像，完全把印度佛教那种禁欲苦修的神秘气氛抛到九宵云外，它以一个袒胸露腹，手持念珠，依布袋而坐，沉浸于欢乐之中的形象，突出了华夏民族轻视来世，看重现世的传统文化观念，而且，以人间的欢乐情景，破除了佛教应有的庄严气氛。这是石窟造像中国化、世俗化的典型表现。
　　如果说以上还仅限于从艺术形式方面，反映石窟造像世俗化趋向，那么，南北朝以后，菩萨造像，尤其是观世音造像的骤增，以及唐以后罗汉造像的流行，则是在题材方面，礼佛造像世俗化的两个显著反映。据统计，北魏在龙门石窟共造像206尊，其中释迦像43尊，弥勒像35尊，阿弥陀佛像10尊，观世音像10尊。另据日本学者佐滕智永《北朝造像铭考》列举云冈、龙门、巩县诸石窟和所知传世金铜像的数字看，按总数计，释迦像178尊，弥勒像150尊，阿弥陀佛像33尊，观世音菩萨像171尊；其中观世音造像在北魏分裂后急剧增加。(任继愈主编《中国佛教史》第三卷第印2页)若按造像年代比例统计，菩萨像分别是：北魏占35%，东魏占75%，北齐占82%。(《中国佛教史》第三卷第691页)菩萨造像的骤增，反映了民间祈求安宁，摆脱苦难的世俗愿望的强烈。随着战乱的频繁，救苦救难的观世音造像更为民间普遍崇拜。尤其是唐代后期，石窟造像南移四川，随着晚唐吐蕃、南诏入侵四川，使观世音造像及密宗祈福禳灾的仪坛造像遍及全川。最让人注目的是，菩萨从胁侍上升到主尊位置的造像开始出现。反映了民间世俗愿望的强烈，已经超过了佛教教义对造像题材的规范。
　　关于罗汉造像最早出现的时期，一直是个有争议的问题。王子云先生认为罗汉造像“在唐代以前的佛教雕塑中是没有的。因为根据佛教经典的译述，一直到唐末五代时期，罗汉才在中国出现”。并认为，“罗汉是属于禅宗的产物”。而《佛教艺术百问》则认为：　“罗汉形象在中国佛教造像中非常普遍。云冈石窟第十八窟有十大弟子雕像；……隋唐时期，石窟中罗汉形象增加。”(丁夷明、邢军《佛教艺术百问》第：：页)
　　显然，后一种说法更符合史实根据。罗汉是梵文“阿罗汉”的略称。阿罗汉原意是指小乘佛教修行所能达到的最高境界，达到这种境界，就破除了一切烦恼，解脱生死轮回而进入涅槃。后来便把得此界位的出家人称为罗汉。所以汉代亦称佛为阿罗汉。(汤用彤《汉魏两晋南北朝佛教史》第25页)在《四十二章经》里，罗汉一词即已出现。即使我们采用吕澂先生的说法，罗汉一词出现的最晚时间亦当在东晋初年。”北凉僧人道泰译《人大乘论》，是现今所知关于十六罗汉的最早记载。《人大乘论》载有以宾多卢尊者和罗喉罗尊者为首的十六大声闻，及其分住各地护法的记述，但未列入其余十四罗汉的名字。(张曼涛主编《佛教艺术论集》，罗香林《晚唐贯休绘十六罗汉应真像石刻述证》)　自南北朝至五代，　中国佛教崇奉阿罗汉者，皆以此十六罗汉为对象。宋《宣和画谱》卷二，有梁代画家张僧繇曾画过十六罗汉像的记载。
　　我们现在所能看到的较早时期的石窟罗汉造像，要推云冈石窟中的十大弟子造像。其雕于第十八窟东壁上部，不少已剥落不全。残存中有一个雕刻人微的弟子像，表现为苦思冥想，虔诚默祷的神态，他肌肉枯瘦，眉首凸出，深凹的双眼及高翘的鼻梁，是一个十足的西域苦行僧形象。类似的雕像，还可以在第七窟和第十一窟的壁间看到。造于隋代开皇九年的安阳灵泉寺的大住圣窟前壁，有二十四“传法圣师”浅浮雕像，实际是二十四罗汉像。盛中唐开凿的龙门擂鼓中洞和东山看经寺洞，也有罗汉造像，前者雕有二十五罗汉像，后者则是二十九罗汉像。
　　晚唐至五代时期的石窟造像，多以十六罗汉为题材，这与玄奘译出的《大阿罗汉难提密多罗所说法住记》有关。　《法住记》一一列出了十六罗汉的名号。此后，十六罗汉便受到佛教教徒的普遍信仰。敦煌西千佛洞第十六窟晚唐塑相中即有此题材雕像。五代时期开凿的大足大佛湾第三六窟，以及杭州烟霞洞等石窟中，也有十六罗汉雕像。自北宋起十八罗汉和五百罗汉题材(白化文《汉化佛教与寺院生活》)又代替了十六罗汉的题材。
　　唐以后，罗汉造像所以流行，很大程度上是顺应了礼佛造像的世俗化趋势。魏晋南北朝以来，佛与菩萨造像的形式已基本定型，并逐渐类型化。而罗汉造像的流行，大致从玄奘《法住记》译出后开始。按《佛法记》的说法，罗汉是正在修道的高僧，其形象应该“隐蔽圣仪”，“同常凡众”。因而，这就为民间工匠们的创造发挥大开了“绿灯”，他们可以不受佛教造像仪轨的束缚，完全以现实中的老幼胖瘦，高矮俊丑的和尚为模特，根据年龄不同，形态动作，充分发挥自己的想象，刻造出一个个异常生动、活泼、更富人情味的罗汉形象，也更易为中国普通老百姓所接受。宋以后，当石窟造像基本绝迹后，寺庙中的罗汉塑像仍然不衰，这是一个很重要的原因。
　　壁观与观像
　　如果说，世俗化是从促进礼佛造像方面，加速石窟造像的衰微，那么，南朝以后，达摩禅法的流行，则是从削弱禅观造像方面，加速石窟造像的没落。
　　达摩即菩提达摩。有关达摩的史料记载十分简略。一为北魏杨街之《洛阳伽蓝记·永宁寺》条，说他“波斯国胡人也。起自荒裔，来游中土”。一为唐道宣撰《续高僧传·菩提达摩传》，谓“菩提达摩，南天竺婆罗门种，神慧疏朗，闻皆晓悟。志存大乘，冥心虚寂，通微彻数，定学高之。初达宋境南越，末又北度至魏”。历史上是否真有其人？仍为众说不一。汤用彤先生认为，杨街之约与达摩同时，道宣去之亦不远，(汤用彤《汉魏两晋南北朝佛教史》第561页)因而还是可信的。
　　我们在第一章节曾提到，达摩的禅法，不同于安世高数息持心的安般守意禅，也不同于缔观佛像的念佛禅，它不随当时流行禅法的时俗，因而不被时人理解，　“多生讥谤”。(《续高僧传·菩提达摩传》)但是，历来在解释达摩禅法时，常常注意“不立文字”的一面，而不立“形象”一面却被忽视。达摩的禅法和当时流行的各种观像修持的禅法不同。达摩禅法人定，不是通过观像的途径，而是直接“理人”，亦称“壁观”。
　　深信含生同一真性，客尘障故，令舍伪归真，凝住壁观，无自无他，凡圣等一。坚住不移，不随他教，与道冥符，寂然无为，名理入也。(《续高僧传·菩提达摩传》)就是说达摩禅法不以诸佛形象作为观想对象，而是以“理”作为观想内容。这个“理”，就是“无自无他，凡圣等一”，　“无他”当然包括了诸佛、菩萨造像。
　　达摩禅法为什么以“理人”即“观壁”，作为引进禅思境界的向导呢？要理解这点，必须注意达摩禅法的宗系承传。《续高僧传·法冲传》谈到法冲曾遇二祖慧可，被授以“南天竺一乘宗”。慧可的“南天竺一乘宗”得自于达摩。按汤用彤先生的解释，南天竺是龙树空王的发祥地，而佛法自大众部之小空，《般若》学之大空，均起源于南天竺，达摩作为南天竺人，自然会受龙树之学的影响。(汤用彤《汉魏两晋南北朝佛教史》第十九章《菩提达摩》一节)龙树之学，是以《般若》学为核心，它遣荡一切诸相，罪福并舍，空有兼忘。扫尽封执，直证实相。心无所得，忘言绝虑。就是说，龙树之学的精髓，不仅不以言说，不立文字，而且，真如无相，还不可以形事显，不以形象引人禅思。
　　僧稠是甚受北魏孝武帝礼敬的禅师。僧稠的禅法，从他的老师佛陀禅师起，就受到北魏皇室的敬重。《续高僧传·习禅篇》比较了达摩禅法与僧稠禅的差异，云：
　　然而观彼两宗，即乘之二轨也。稠怀念处，清范可崇。摩法虚佘，玄旨幽赜。可崇则情事易显。幽赜则理性难通。
　　“稠怀念处”，是说僧稠习《涅槃》圣行、“四念处”法。《涅槃》虽属大乘，但四念处法则仍属小乘禅法的范畴。它的前提是认为一切苦痛不由外，皆属白招。通过观身不净，观受是苦，观心无常，观法无我等步骤，达到解脱。总括地说，僧稠的禅法是以观象人手而人禅定的。因而道宣的《续高僧传》认为此禅法实行起来比较容易，而达摩的大乘虚宗，是以五分别智，无所得心，悟人实相而人定的。在常人看来，这种禅法实行起来难得要领，难以开悟。所以，道宣说它“玄妙幽赜”。
　　在北朝，达摩禅与僧稠禅是相互对立的两种禅法，僧稠禅有皇室做后盾，孝武帝于永熙元年在尚书谷中为僧稠立禅室，并在天保三年于邺城龙山之阳，敕建云门寺，请僧稠居之，兼为石窟大寺主。(《续高僧传·僧稠传》)而对达摩禅，从上到下，则都不理解。达摩禅法的“理入”，‘‘壁观”，是反对开窟造像的。达摩曾在梁武帝面前直言“造寺度人写经铸像”没有真正功德。(《从容庵录》卷一，实际上达摩到中国是南朝刘宋时期)因而，达摩禅法在北朝受到排挤应是情理之中的事情。但达摩的“理人”，与重义理的南朝佛学倒有不少相似之处。这大概也是后来慧能的南宗禅受到士大夫文人青睐的根源。而在当时，达摩却没有这样的运气，连他的嫡传弟子慧可也不例外，既不得意于官府，更不能进入朝廷，终年以乞食为生，奉头陀行。(《中国佛教史》第三卷第508页)达摩似乎很坚信自己的信仰，他以四卷《楞伽经》授与慧可时曰：
　　我观汉地，惟有此经。
　　仁者依行，　自得度世。(《续高僧传·僧可传》)
　　达摩的自信，看来是有根据的，是建立在他对中国传统学术思想理解的基础上。魏晋以来，玄学之风刮了近三个世纪，老庄之学也深受文人士大夫青睐。所以，达摩相信，以楞伽印证的“理人”禅法，迟早会被中土的“仁者依行”。而石窟造像的衰落，则是“仁者依行”的必然结果。正如印顺在《中国禅宗史》中所说的：
　　达摩到中国来，对当时的中国佛教，并没有立即引起大影响，然正像播下一颗种子一样，一天天茁壮繁衍起来，终于荫蔽了一切。
　　达摩禅对中国佛教发展的里程碑式的意义，正是在后来慧能禅宗里体现出来的。中唐以后，经五代至两宋，常年战乱及会昌灭法，世宗灭法，佛教遭到沉重打击。如果说，这还仅是造成石窟艺术走向没落的外在因素，那么，净土崇拜的流行，达摩禅法的传播，则从佛教内部注定了石窟造像必然式微的命运。当然，这是菩提达摩禅师始料未及的。
　　四、从石窟到寺庙的空间形制演变
　　佛教石窟的空间形制演变，走了一条与西方宗教建筑完全不同的道路。
　　西方宗教建筑起源于古希腊神庙，如著名的雅典帕提农神庙。神庙的内部空间不是信徒礼拜的场所，而是诸神不容侵犯的圣坛。一切宗教仪式只能在神庙周围的露天举行。神庙封闭的内部空间，适合于宗教目的的需要。到了古罗马时期，原来包围希腊神庙的外部柱廊被移人室内，体现了基督教把“精神集中到内心生活方面”的趋势。(黑格尔《美学》第三卷上册第88页)这个内部空间无论是圆形或方形，对称性是其共同特点，相邻各室间绝对各自独立，厚重的分隔墙加强了这种独立性。早期的基督教堂，为了体现上帝的仁爱，适应信徒礼拜、集会的需要，表现出明显地为人而设计的方向性动感空间。到了中世纪，歌特式教堂那高耸的垂直空间，与纵向深度空间所造成的尖锐对立，突出了人与建筑的不平衡，强调了上帝的威严与人的渺小。造成一种内心升腾震慑的心理矛盾。可以说，西方宗教建筑经历了一个从外部空间进入内部空间，从静态空间向不同动态空间发展的历史。
　　中国石窟空间的形制演变，与西方人神对立的关系不同。佛徒与佛像一开始就处于同一空间内部，从未分离。只是在顺适佛教世俗化的过程中，佛徒与佛像的位置关系不断发生变化，因而石窟空间形制也相应变化，走的是一条内部空间不断扩张，不断开敞化的道路。
　　毗诃罗式的静态空间
　　静态空间是适合于佛徒修习禅定的空间。
　　佛教石窟中最早的空间形制是禅窟，也叫罗汉窟。这是一种专为禅僧修习的小窟。一般多分散，且各自独立。这种静寂的空间形式适合于禅僧端坐冥想，行思维修。禅窟在原始佛教时期就已流行。
　　毗诃罗式石窟，是对禅窟的一种发展。“毗诃罗”是梵文的音译，意为“往处”、“僧坊”或“寺”。《求法高僧传》认为，毗诃罗译为住处更确切，“此云寺者不是正翻”。《大日经疏》也认为，毗诃罗应译为僧坊即住处，是专“令持戒禅慧者得庇御风寒暑湿种种不饶益事，安心行道”。(丁福保《佛学大辞典》)毗诃罗式窟的布局是除正面入口外，大体上围绕着一个较大的方形窟室，在左、右、后壁开凿一些小的支穴，这些支穴相当于早期的禅窟。一般左右对称；各自隔绝，构成相对独立的静态空间。
　　毗诃罗式石窟在印度比较流行，如著名的阿旃陀石窟，26个洞窟中，有22个毗诃罗窟。在中国，此类窟形发现不多。在敦煌也只发现有3处，都是早期窟。一处是开凿于十六国晚期的第二六七至二七一窟，另一处是北魏时期的第四八七窟。第三处是西魏开凿的二八五窟。相反，如果我们可以把禅窟称为早期的毗诃罗窟，那么，这类窟形在中国则较流行。如在新疆拜城克孜尔石窟，就能见到很多这样一个个分散的单独小窟。在库车以北铜厂河畔苏巴什地方也有一些这类型窟。其中有的是在岩内凿一狭长通道，通道两侧每凿一系列，多至八九个的小支窟，支窟一米见方，只能供一僧打坐。专家判断这些窟至迟也应凿于北朝时期。
　　这类早期的毗诃罗窟，在云冈石窟附近和敦煌莫高窟北部还有很多。有的在小窟内四壁雕有塑像，如云冈石窟西部和中部上方就有这类小窟。它在面积较小的空间内，把有关佛的形象联缀起来，如上龛弥勒，下龛释迦。造成一种极具有神秘色彩的静态空间，以增强禅僧观像的气氛。敦煌莫高窟第二八五窟窟顶的画像，也证实了这点。画面是一个正在石窟中坐禅的禅僧图像。画上小窟附近山峦起伏，窟门作拱形，窟室空间大小仅容膝头。《续高僧传·法忍传》记释法忍在覆舟岩下“所止龛室，才容膝头”的窟室，大概指的也是这类禅窟。
　　有意思的是，这种一千多年前的禅窟，今天仍为僧人所利用。《中国旅游》杂志1988年二月号登载了一篇张掖马蹄寺石窟采访记，披露了僧人仍在禅窟中修行的消息。文中这样记道：
　　现时在离地面不高的一个石窟洞内，我还看到一位比丘尼住在里面，过着静修念经的生活。
　　中心塔柱式的回旋空间
　　回旋式空间是佛塔崇拜与佛像崇拜时期，佛徒修习禅定及人定前后绕塔柱右旋礼佛的空间。
　　中心塔柱窟也称塔庙窟，是北朝石窟的典型形制。最早流行于我国新疆，尤以龟兹地区为甚，故中心塔柱窟又有“龟兹式”或“西域式”之称。这种石窟平面呈长方形，面积约在50平方米上下。从空间上说，它分前室和后室，前室与后室有左右通道相通。这样，在前后室和左右通道之间形成中心塔柱。
　　我国北朝时期的中心塔柱窟和印度的支提石窟形制类似。塔又名支提，故这类石窟被称为支提窟。在印度佛塔崇拜时期，塔是佛涅槃的象征，崇拜佛塔和绕塔礼拜被认为是获取无上福报的功德之一。《菩萨本行经》说：“若人旋佛及旋佛塔所生之处得福无量也。”因而中心塔柱周围的通道正是供佛徒礼佛回旋的室间。佛像出观后，对塔的尊崇习惯仍旧保留下来，只是在塔柱四周凿龛而塑像。
　　印度早期塔柱窟中的塔为覆钵式，佛教传人中国之初，在新疆、甘肃一带的塔窟中也能见到覆钵式塔。但很快，塔的式制就变为中国式的楼阁式塔，塔柱下部是简单的塔座，上部是塔身，四面凿龛。正面一龛较大，龛上沿作圆圈形，上塑火焰形龛楣；龛左右两沿处各塑一柱，承住楣脚。塔柱左右壁和后壁凿上下双层龛：上层龛作阙形，明显地模仿中国宫廷的阙形建筑；下层龛和正面的龛形制相同，只是小一些。各龛内都塑佛像，龛外有弟子菩萨像。
　　我国中心塔柱窟，大致有三类。一类是新疆经克孜尔石窟为代表。其窟的空间形制前部是一个纵长的圆拱形顶；后部正中石壁上凿龛，塑佛像；龛左右和龛后形成只容一人通过的通道；后通道的后壁又向里扩出一榻，上塑佛涅槃像。这类形制，所以也称之为中心塔柱窟，是因为围绕主尊回旋的通道仍和典型中心塔柱窟相似。另一类是以云冈石窟为代表，包括巩县以及永靖炳灵寺，肃南文殊山石窟。这几处的塔柱窟，窟平面呈正方形，塔柱或塔位于正中，形成一个回旋空间，如云冈第六窟，不像克孜尔同类窟分出前、后两个空间。第三类是敦煌石窟，它介于克孜尔与云冈石窟之间，它分出前、后室，并在后室形成回旋空间。比较三类塔柱窟，云冈石窟更多地脱离印度支提窟模式的影响，形制上进一步中国化。窟顶多雕平綦，龛式多样，上下重层，左右对称，这是汉魏以来的绘画格局。
　　礼佛行进式空间
　　礼佛行进式空间是适应佛教世俗化，满足日益增多的世俗弟子礼拜供养佛像需要的石窟空间。这类石窟空间的形制，主要有佛殿式和佛坛式。也是隋唐、五代和两宋比较流行的石窟空间形制。
　　在西方宗教建筑中，神与人始终处于对立之中。当人从外部空间进入内部空间后，神又从地面“升人”高空。哥特式教堂高耸人云的塔尖，是以两个空间向度的尖锐对立，把人对上帝的崇拜引向苍天。正如黑格尔所说，这体现出基督教徒“虔诚的默祷和向上的追求这种内心活动”。(黑格尔(美学)第三卷上册第90页)而石窟建筑，更弥漫了佛的慈悯心理，当更多的世俗信徒进人这个空间后，佛便让出了更大的地盘，以享受人间香火的供奉。在这里，释、儒思想的融合采取了一种更为潜藏、悄然的形式，使这门纯粹起源于外来的佛教艺术，毫无例外地打上了中华民族精神的印记。
　　隋唐时代，随着佛教民间信仰的普及，佛殿窟在石窟中的比例明显增大。佛殿窟的布局是窟内平面呈方形，窟顶如倒置的漏斗，所以，佛殿窟也称“覆斗式窟”。它与中心塔柱窟最大的不同，是窟内中心塔柱消失，后壁开龛，窟内空间形制如寺庙佛殿，因而得名。由于中心塔柱消失，造像退移后壁龛中，使窟内空间显得更开敞，宽豁而完整，更适合于佛徒礼仪行进和世俗弟子供奉香火的活动。
　　如果说，北魏早期的中心塔柱窟还未脱离印度佛教石窟的影响，那么北魏晚期石窟显然进一步中国化了。如龙门宾阳中洞，是一个平面为马蹄形的穹顶大型石窟，与云冈昙曜五窟的形制相类似。所不同的是宾阳中洞作为早期佛殿窟，窟内佛、菩萨像位置退后，雕像前让信徒瞻拜的面积明显扩大。而我们从云冈第六窟还可以看到两者过渡时期的迹痕。因为云冈第六窟既保留了中心塔柱，同时又在后壁开龛造像，可说是佛殿窟的早期形制雏形。佛殿窟在中国石窟艺术史上连续的时期最长，从十六国晚期直到唐宋。在其漫长的年代里，形制上并无大变化，主要是在后壁的龛形上早、晚期有所不同。如敦煌莫高窟，北朝时通行圆圈龛；隋至盛唐龛平面多呈梯形，外大内小；中唐后龛平面变为矩形。
　　唐以后，五代、两宋时期，随着佛教的完全中国化及净土宗的炽盛。佛殿窟演进为佛坛窟。佛坛窟和佛殿窟类似，但窟内空间增大。敦煌这一时期开凿的此类石窟，平面面积可达200平方米左右。可以同时容纳更多的信徒举行礼拜仪式。佛坛窟四壁不开龛，只在窟中部靠后设一佛坛，将佛、菩萨造像安置坛上，有的沿窟左、右、后壁设凹字形宝坛，坛上有宝座，其上供养诸佛，菩萨造像，所以也称为“三壁三龛式窟”。坛四周围与窟壁之间留有一定距，可作礼拜供养行进时的通道。
　　此外，大像窟的形制也可归于礼佛行进式空间。从现有的资料看，开凿大像窟的目的主要用于礼拜供养。
　　我国最早的大像窟在新疆克孜尔石窟。克孜尔第四十七窟和森木塞姆第十一窟，券顶分别高达16.7米和18米，大佛现今不存，但窟高宏伟，气势不减。云冈昙曜五窟都为大像窟，各窟内大体都呈马蹄形平面，窟顶为穹窿草庐式，内部空间很似印度仅容一僧修行的草庐式洞窟，窟中坐佛，呈人定状态。敦煌现今尚存的大像窟，有莫高窟第九十六窟和第一三O窟，它们都开凿于唐代；榆林第六窟弥勒佛大坐像，则为宋初开凿。这些大像窟窟底空间一般都不宽阔，人在窟底只能仰视大佛，但是，这类窟通向窟外的通道都不只一条，而是分上下层二至三条通道。信徒瞻仰供奉大佛时，可以拾道行进而上。所以，其窟内制形也属于礼佛行进式空间。
　　摩崖式的开敞空间
　　摩崖式开敞空间，是石窟空间向寺庙空间过渡的中介空间形制。它具备石窟空间的造像特征与寺庙空间的开敞特征。摩崖开敞空间的出现，是佛教日益世俗化的结果。为了容纳更多的善男信女走进佛的世界，就必须突破窟龛形制约束，打破空间隔阻。摩崖空间正是适应这种需要的空间形制。它日照光线充足，便于利用大面积崖面，雕刻铺叙佛经中所说的故事情节。同时，可能容纳成千上万世俗信徒，沿着造像的布局路线，往来礼拜和远近观赏。
　　人们曾经纳闷，唐代石窟几乎遍布全国，为何作为数代古都的金陵，却未曾见到石窟遗留下来呢？要知道，南京自古形胜之地，又是五代十国中最繁华富庶的南唐京城，前有栖霞山南朝石窟群开其先导，再远的扬州又是隋炀帝游乐名胜。显然，要解开这个迷团，不仅要寻求经济、政治的原因，更要从佛教本身的传布寻求解答。
　　魏晋以来，中国佛教发展呈现出很浓的地域特征，北方重禅行，南方重义理。尤其晋宋之际，佛教借玄风弘畅江南，士大夫讲佛学，多玄佛不分，当作哲学、伦理去讨探。所以，这一时期，禅学难以在江南传布。石窟艺术自然也难以发展。当时，佛陀跋陀罗的禅法在江南流传，也仅限于建业等少数几地(汤用彤《汉魏两晋南北朝佛教史》第十一章《江东禅法之流行》)(栖霞山一处石窟看来也是这一影响的结果)相反，净土崇拜却在江南民间广为流行，一开始便要求有更大的宗教空间，来容纳这些释迦的世俗弟子，这便有了“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”的著名诗句。
　　中晚唐以后，作为石窟向寺庙过渡的空间形制，摩崖造像在偏于西南一隅的四川得到迅速发展。据统计，仅晚唐以后，四川全省共有大小龛群和摩崖造像约120处之多。仅大足一县，就有40多处，造像5万多尊。如广元城北的千佛崖，城南的观音崖；环绕巴中县城东西南北四面山崖的窟龛造像群；通江县的千佛崖等四处龛像群，以及川南邛崃、夹江、乐山、简阳、仁寿、资中、荣县、安岳、潼南、大足等县境内，都有摩崖窟龛群造像。其中尤以安岳、大足为最。
　　大足摩崖造像，以晚唐开凿的北山佛湾和南宋开凿的宝鼎山两处为代表。北山龛群造像多以净土变为题材，如《观无量寿经变龛》、《阿弥陀佛龛》等等；六千多尊躯石刻造像，以佛湾盆地为中心，连绵近一华里。龛窟密如蜂房，形成一个宛若新月的开敞空间。宝顶山摩崖造像，可谓中国摩崖造像的典范。它充分利用开敞空间光线充足的特点，也是在一华里多长的上下多层石崖上，安排了构思精巧的三个密宗道场造像群，把中国石窟造像的没落又向后推延相当长的时期。然而，世俗化既然成为不可改变的趋势，那么，石窟空间的衰微，并被寺庙空间所代替也只是一个时间的问题。这是审美价值的丧失，但亦是审美价值的转移，是佛教艺术走向衰亡，亦是步人新生。