汉画像艺术中的佛教内容

汉画像艺术中的佛教内容
　　刘振永
　　一、佛教和汉画艺术的关系
　　在古代中国历史发展的过程中，有着重要影响的外来文化有两次：一次是两汉间传入的印度佛教；一次是16世纪以来的基督教文化。这两种文化都是以宗教为目的挟裹着其自身文明成果对中国的本土文化不断冲突融和，最终给中华文化注入了新鲜的基因而形成新的文化样式。人类的文化可分为宗教文化和世俗文化两大类，作为宗教文化对古代中国无论政治、经济、哲学、宗教、文学、艺术、生活、习俗、道德、伦理诸方面产生了广泛而深远的影响。从两汉、三国、两晋和南北朝以来，佛教和儒家、道家及道教三家思想逐渐融合共同形成了中国的传统文化。难怪有的学者说：“不懂佛教，就不懂汉魏以来的中国文化，撇开佛教文化，连话也说不周全。”佛教思想文化在中国流传发展了二千多年，在传入和发展吸收过程中，经过试探、冲突、依附、适应、改造和融汇过程，已与传统文化水乳交融的渗透在一起了。
　　中国古代艺术自汉魏以来，由于佛教的影响而进入到一个崭新的境界。没有佛教艺术，汉魏以来中国艺术的发展将会大为逊色。但佛教艺术作为艺术性的作品实际上是现代人的视点，是已经剥离了宗教的外衣，如果将其还原到相对应的境况中，艺术只是佛教的附庸。其本义并不是为创造佛教艺术，而是纯粹的功利性、目的性的。佛教宣传除教义、教理的布道，最有效的莫如用艺术的这种形式了。佛教宣传利用艺术的形象性特点，通过佛、菩萨、法轮、菩提树和莲花等形象更直观生动。无论是得道比丘，还是普通民众，通过这种形式引起人们的惊奇崇敬和敬仰，把佛的形象三十二相、八十种好神秘化、理想化，使人们对佛产生无限庄严伟大的神圣感。所以佛教在经过佛陀象征期以后，描绘佛的圣像开始大量制造出来。看一下世界诸国的宗教发展，在早期一般均是反对绘制教主圣像的，到后来教主的形象却泛滥了。这是什么原因呢？一般而言，因为某一宗教的教主被后来的信徒奉为神，而神是无形象的，有了形象在信徒心中便束缚了其想象力所产生的神秘感、崇敬感。后来的形象之所以出现，是根据社会的发展，信徒越来越多，知识水平低下的信徒无法理解教义的抽象性，而普通信徒对神的形象性比对哲学抽象更感兴趣，他们愿意在激情洋溢的仪式中去寻找心灵的慰籍。
　　佛教在第二次分裂出来的大众部及后来发展的大乘为了宗教心理和宗教生活需要，顺应时代社会的发展，必须人为地树立一个权威，树立一个精神象征，最终导致了偶像崇拜，其形式便是与佛教有关的形象圣迹，以佛教的艺术形式体现出来。汉画艺术在佛教初传期是在中国较广泛的一种艺术形式，因此在汉画像艺术中体现佛教内容与佛教教义便是理所当然的了。
　　二、佛教初传中国的时间及其影响
　　佛教作为世界三大宗教之一，其对古代中国的影响不言而喻，但传入中国的具体时间却一时聚讼难辨。汇聚诸家之言，大体有这样几种说法：⑴周初已知佛教　⑵穆天子时西方人点化东土⑶ 秦穆公石佛 ⑷仲尼知有佛 ⑸燕昭王浮屠 ⑹齐国时古阿育王寺 ⑺秦始皇与外国沙门⑻汉武帝时 ⑼汉成帝时刘向叙列仙⑽汉哀帝大月氏伊存口授浮屠经 ⑾楚王英与黄老浮图 ⑿汉明帝永平求法 。以上十余种传入时间说大部分系佛教徒为抬高自身而纯属杜撰，经专家学者剖析已予以否定。西汉哀帝时的说法和东汉明帝时传入的说法，目前较能为大家认可。以上两朝年代相差约70年，间隔较近，综合两者说法，佛教传入汉土的年代约在两汉之间即公元一世纪左右。这时主要是口头传授佛经和佛教故事，由中国学者加以记录。至于佛教图像是否随佛经一起进入汉土，则还是一个疑问。公元一世纪中叶兴起的大乘佛教，提出了普渡众生的概念。普渡的最终成果是使众生成佛。怎样成佛，其中之一简便易行的方法是造佛的形像，以此功德作为成佛的果报。《佛说大乘造像功德经》一再吹嘘造佛像的好处，哪怕只有手指头那么大的佛像，只要“能令见者知是尊容”就可以得到福报。所以从佛教的普及方面来看，深奥的教义和佛像相比，后者更形象生动易于为普通民众接受，所以佛教和佛经一起传入也不是不可能的事。
　　早期佛教传入中国所面临的和其它宗教一样需得到统治阶级的支持，组织专业人员翻译深奥的教义。教义先为贵族阶层推崇，后方传至民间。早期佛教因翻译水平不高，对于汉代人来说又是一个新奇的东西，对其理解有限，佛教若想生存下去，必然要有所依凭。兴于两汉与阴阳五行、神仙方术相结合而成的道教，恰是其最好的攀附。初来中国的佛教徒根据中国人实用主义哲学、宗教的特点且老子不仅是两汉以来黄老之学所推崇的对象也是魏晋玄学所推崇的，其在人们心目中的地位在佛之上。把佛屠比附于中国的天人、神仙可以降幅纳吉的说法，而且把佛教里的一些教义和道家、道教里的思想相混淆。只有如此，佛教作为外来宗教才能厕身于汉土。60年代，杨泓就提出过最早的佛教造像与神仙形象有一定的联系。从汉至西晋出土的佛教造像须从神仙造像中来辨识其形象。汉代所译佛经，掺杂了许多祠祀的道理，佛与道被联系在一起。所以在汉画像里，所体现的佛教造像和儒道人物形象相混杂，把“黄老浮屠”与“浮图老子”一起供奉便是这一时期宗教祭祀的奇特现象。
　　从目前已知汉画艺术中有佛教相关内容的图像实物主要分布在四川、苏北、山东、新疆、内蒙古等地区。从这一状况，结合文献记载可以推断出早期佛教的影响是有限的。早期佛教其信奉者是少数贵族阶层。《后汉书·楚王英传》载：“英少时好游侠，交通宾客，晚节更喜黄老学，为浮屠斋戒祭祀。”《后汉书·恒帝经》记载：“恒帝好音乐，善琴笙，饰芳林而考龙之官，设华盖以祠浮图老。”在《三国志·吴志·刘繇传》里记载道：“笮融者，丹阳人。初聚众数百，往依徐州陶谦，谦使督广陵、彭城运漕，遂放纵擅杀，坐断之郡委以自入。乃大起浮屠祠，以铜为人，黄金涂身，衣以锦采，垂铜盘九重，下为重楼阁道，可容三千余人，悉课读佛经。令界内及旁郡人有好佛者听道，复其他役以招致之。由此远近前后至者五千余人户。每浴佛，多设酒饭，布席于路，经数十里，民人来观及就食且万人，费以巨亿计。”从上三个引述中可以看出，从东汉初期的“黄老浮屠”至“浮图老子”到东汉末期的“大起浮屠祠”，说明随着佛传播的逐渐加强，佛教在汉土的影响是由不太明晰教理到渐为人知晓；从上层逐渐蔓延到下层。汉画艺术作为一种民间艺术正是在这样一背景下受其浸润而体现了与佛教有关的内容。
　　三、汉画艺术中与佛教形象相关的内容
　　从东汉恒、灵时期，西从新疆东至山东滕县和沂南，北至内蒙和林格尔，南到四川彭山、乐山等地，佛教图像已有了一定程度的分布。下面从目前国内已发现的佛教图像进行介绍：
　　1）四川地区早期崖墓、佛教图像
　　乐山麻濠、柿子湾崖墓的佛像。乐山麻濠墓是东汉时的一座大型崖墓，1947年在“麻浩享堂”I区1号墓北门柱上刻一头戴前部高耸的僧冠，身着交领长衫，左手持禅杖、右手握布袋的僧侣。以剔地浅浮雕，雕刻一佛像，高37cm、宽30 cm，有头光，右手施无畏印，左手握衣角，身着通肩袈裟，高肉髻，结跏跌坐。此像高居门上，接近于房顶，处于受祭拜的地方，其与西王母地位相仿，是神仙界的另一向往之地。乐山柿子湾I区1号墓内，发现两尊坐像，其一刻于中室门楣上方正中，高28 cm；另一刻于左后室门楣上方正中，高35 cm。与麻濠相近，但破损较重。
　　彭山崖墓摇钱树陶坐佛像。摇钱树被认为是汉代特有的一种随葬器物，目前发现的摇钱树和树座已有八十余件，大部分出土于东汉晚期墓葬。佛饰摇钱树主要出土于四川地区。1942年在四川彭山江口镇一座东汉晚期崖墓内出土了一件泥质灰陶摇钱树，高21.4cm，底宽19.3cm。圆底座有龙虎争壁，座上一佛二胁侍。居中一坐像，头上有肉髻，右手施无畏印，左手握衣角，胸前阴刻弧线衣纹。右胁侍身着交领窄袖衫，右手置腰间，左手上举；左胁侍光头，袒右式衣，右手屈肘上举，左手平置腹前。俞伟超认为这是“一佛二菩萨像”，中为释迦，两侧是大势至和观音菩萨。
　　以上三处佛像皆是着袈裟，右手施无畏印，这些都是早期佛陀形像的基本特征。从造像的规范化程度来看，比沂南、孔望山佛造像标准的多。乐山麻濠柿子湾崖墓的佛像皆刻于门额上，一般来说这一地方是刻东王公、西王母的。放在这一位置可以看出其和神仙崇拜有一定的联系，是把佛当作和本土神同样功能的神仙一起来膜拜。早期出土有摇钱树座佛及树干上铸佛像的有：1942年彭山崖墓摇钱树座上的佛像；1989年11月在四川绵阳何家山第一号崖墓出土的佛饰铜钱树；1981年5月在四川忠县涂井卧马凼山崖墓出土的四株佛饰铜钱树；忠县涂井5号墓出土陶俑“额前眉际有类似佛教的白毫相”；陕西汉中市出土的佛饰树柱；日本和泉市久纪念美术馆藏佛饰钱树盆上的佛像；重庆丰都槽房沟东汉墓出土的佛饰钱树残片上铸有一佛等。钱树座和树干上饰以佛像蕴含着某种意义。摇钱树常出土于陕、川、云、贵、甘、青等地区，其源于原始社会时“地母崇拜”。树代表社神，能给人带来财富，因此和钱联系起来，在树上挂满钱以此作为富足的象征。钱树给人带来金钱土地等财富，是富贵的象征，把西方传来的“大神”佛的造像刻在上面，希望得到佛的保佑，而且和其它崖墓对比可以看出把佛放的位置和东王公、西王母同等重要。这种民间宗教崇拜的功利性、实用性目的与楚王英把浮屠老子并祀方术和恒帝祀浮屠延福祈祥行为实为殊途同归。值得一提的是，从公元1世纪佛教传入至东汉末期，佛教的影响已由上层波及到民间的普遍信奉，但信教者的宗教意识是模糊的，对其教义是不理解的。因为在这一时期出土的佛像和汉代人崇拜的东王公、西王母、黄老等形象混杂在一起可以看出，佛教还没有从本土宗教及民间淫祀中独立出来。
　　2）苏北、鲁南、豫等地区汉画艺术中的佛教形像
　　沂南北寨村画像石墓中的佛像，在石墓的中室八角擎天石柱上，柱身八面刻仙禽、怪兽、仙人及类似佛陀形象。在柱身的正东面、正西面上部是端坐于华盖之下的东王公、西王母，下有仙山、灵龟、龙、凤、麒麟等形象。在柱身的正面顶端是一戴佛背光之像，双手合起，头上束带，腰部系流苏，画中部是一带翼坐像，左手握于胸前，右手施无畏印。正北面上部人像于南面相似，但双手似捧某物。从北面和南面两幅画中出现的两个有背光立像和一个肩生双翼，手施无畏印的端坐形象看，手印和背光是典型佛教造像的特征，但三个人物装束又是非佛陀特征。出现这种情形的原因，俞伟超先生认为这三位神仙都是佛教里的菩萨，由于佛教是在汉土初传，人们并不太了解，认为其是道教的一个支派，因此将当时人们理解的佛教造像和本土神仙形象相混杂并置在一起进行供奉。在这一地区常能见到一些汉画像中大象的形象，在山东滕县出土的一块东汉画像残片上，有两个六牙白象，因透视关系，只刻出三个。六牙白象见于佛教传说，是象中之宝。建造于公元前一世纪的印度桑奇大塔的南门第二道横梁背面浮雕《六牙象本生》（Chaoblanta Jataka），左边一群野象在莲池中沐浴，其中长着六颗象牙的一头大象上方刻有华盖与拂尘，标志着象王的身份。在佛教经典中，六牙白象为象中之宝。东汉末竺大力、共康、孟祥译《修行本起经》卷上“现变品第一”曾曰：“白象宝者，色白目，七肢平，力过百象。尾贯珠，既鲜且洁。口有六牙，牙七宝色。若王乘时，一日之中，周遍天下，朝往暮返，不劳不疲；若行渡水，水不动摇，足亦不濡，是故名尾白象宝也。”在印度早期佛教建筑巴尔胡特宰堵坡中的著名圆形浮雕《托胎灵梦》（Dream of Quen Maye），表现了化象入胎的故事。传说迦罗卫国净饭王的王后摩耶夫人，有一天梦一白象入胎内，从而生下释迦牟尼。在印度早期佛教雕刻中从未出现佛陀画像，因为原始佛教不主张偶像崇拜，不愿意用平凡的人形刻画这位圣者。也有佛经记载佛陀在世时便已有佛像制作，但经考证多属后人臆测或伪托。在巴特儿的佛雕故事中，通常用菩提树、法轮、台座、伞盖、足迹、白象等象征符号来表现佛陀无形的存在。以象征手法表现佛陀，是印度早期佛教造像共同遵循的通例，在桑奇大塔的佛传故事中，这种象征手法进一步完善起来。
　　徐州汉画像石中有多处佛教图案内容。铜山县苗山汉墓出土的一幅汉画像，下刻一六牙白象，因是侧面，故只见三只牙，背百串珠，体生双翼，脚踏莲花。在另一汉墓中出土两幅“僧侣骑象图”画像石。其一画面上，五人骑在象背上，疑是僧侣，上方是祥禽瑞兽。另一幅上方刻一人躺卧象背上，右手托着头部，前一人持长钩，应为象奴。类似僧侣骑象还有山东济宁任城区南张村、山东邹城郭里黄路屯村，有出土的汉画像石僧侣骑象图。另外在河南襄城茨沟画像石墓、江苏连云港市西南孔望山南麓东汉晚期佛道摩崖造像、山东两城山画像石、山东邬城金斗山画像石、山东安丘董家庄画像石墓、江苏徐州洪楼村出土祠堂天井画像等出土的画像石上均有象或象奴的形象。用钩驯象见佛经《法句譬喻经·象品底三十一》：“佛问居士调象之法有几事乎。答曰：‘常以三事用调大象。何谓为三，一者钢钩钩口著其羁绊。二者减食常令饥瘦。三者捶杖加以楚痛。以此三事乃得调良。’又问施此三事何所摄治也。曰‘铁钩钩口以强制。’”大象或象奴作为一种佛陀象征出现在汉画中，显示了早期佛教对中国艺术的影响。
　　3）内蒙古和林格尔壁画墓中降身图及舍利像
　　1973年夏，在内蒙古和林格尔发掘了一座东汉晚期的砖室墓小板申1号墓。该墓前室顶部绘云气，东面绘青龙和东王公像；西面绘白虎及西王母像；南面绘朱雀、仙人骑白象和凤凰从九韶及题榜；北面绘玄武、猞猁和雨师驾三。东西两壁绘东王公、西王母，南北两壁绘佛教内容仙人骑白象、猞猁，将二者置于和东王公、西王母同样重要位置，可见当时人们对初传入汉土的佛教是把其作为外来的神来供奉，其祈福禳灾的功利目的是显而易见的。仙人投胎，故乘白象，凤凰从九韶，鼓乐作佛延生。猞猁置于盘中，是放射状光芒的四个球状物。墓中画此，是企盼再生转世之意，是佛教轮回转世之说的进一步发展。在汉之所译佛经中，把尚未修行成佛的各种佛徒叫“仙人”是非常多的。恒灵时期，安息沙门安世高译的佛经常用此称呼。仙人本是道教用语，在佛教尚处于不稳定的外来宗教，还只能依附于本土宗教，所以其中的一些名词借用道教的称呼便是很正常的事了。在《大正藏》第二十七卷917页把“仙人”为诸佛尚未修行成功时的称呼，已进行了明白的表述，因此“仙人骑白象”可以认为是“能仁菩萨骑白象”之说。“猞猁”应是“舍利”的假借，是梵语佛骨的对音。佛教信仰中，供奉“舍利”就是供奉佛陀本人。“舍利”是指佛的遗体火化后结成的珠状物。佛陀临涅槃时，嘱咐弟子阿难：“阿难，汝欲葬我，先以香汤洗浴，用新劫贝周遍缠身，以五百张叠毛次如缠之。内身金棺，灌以麻油毕，举金棺置在背面……”在《金光明经》卷四“猞身品第十七”曰：“佛曾告阿难：‘汝可持来，此是大士真身舍利。’尔时阿难即举宝函，还至佛所，持以上佛。尔时佛告一切大众：‘汝等今可礼是舍利，此舍利是戒定慧之所董，修甚难，可得最上福田。尔时大众闻是语已，必怀欢喜，即从座起，合掌敬礼大士舍利。”在和林格尔墓中壁画绘“仙人骑白象”、“猞猁”和“东王公”、“西王母”了解其背景可知当时佛教和道教是杂糅不分的，其含义是不确定的，所用的图像既有外来传入的形象也混杂着本土的形象在内。
　　4）汉画中莲花图像及其它形象装饰
　　莲花在佛教造像中是非常典型形象，由其构成的台座是涅槃成佛之地，是佛教信徒向往的净土的隐喻和象征。莲花图形在汉画像石、砖艺术作品中时有所见。但其是否就一定与佛教中的莲花有着必然的联系还不能盖棺定论，因为在中国古代很早就人工种植荷，屈原《离骚》中对荷的形象描绘：“制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳……”由此可知中国人喜爱荷花可谓由来已久。莲花作为多子的象征，是中国古代生殖崇拜的图像之一。在商周青铜器上，也能找到莲花的影子。如现藏于河南省博物馆的一对《莲鹤方壶》中壶的口沿便是由盛开莲瓣铸造而成。在汉墓中有莲纹的一般是刻在墓的顶心石上，有四瓣、八瓣和十二瓣之分。在顶心石上常见刻有“十字穿环”、“莲花纹”、“柿蒂纹”等。“莲花纹”约在两汉以后大量出现，和佛教传入中国约在两汉间相比较似乎有某种内在的联系。莲花在墓顶石上出现，意味着这是宇宙的中心。而莲花作为佛教的象征又是人人向往的西方净土。两种观念在汉代人的意识中便不期然相遇在一起了。
　　1984年在昆明官渡区云山村发掘一座“梁堆”。云山村“梁堆”是汉末三国时的墓葬，在该墓主室顶部正中有方形砂石，雕一巨大红瓣莲花，瓣两垂，有红、黄、黑三色，花心是红色莲子。1989年在官渡区又发现同样类型的墓葬，墓顶同样为三色莲花。1956年在安徽宿县褚兰墓山孜出土一墓顶盖画像石中刻莲花，周围是伏羲、女娲等。1954年在山东济南市大观园出土一块“莲花日月图”，中部是八瓣莲花，一边是中有蟾蜍的月亮，一边是中有阳乌的太阳，左右仙人起舞。另外在山东嘉祥宋山的四座祠堂里，整个墓上盖一平板石，在正中刻着莲纹。这种莲纹在这一地区发现六块。另外，在甘肃武威擂台汉墓墓顶、四川彭山汉墓和四川西昌市都发现有莲花纹样。莲纹的分布据报告大体分布在这样几个区域：山东、苏北、安徽、四川、云南、甘肃等地，分布范围较广，且多出现在东汉墓中，特别是在连云港孔望山摩崖造像中有象 、象奴、佛陀、莲花等组合形象，依此可知汉画艺术中的莲花纹样与佛教有着一定的关系。
　　塔在佛教建筑中具有重要作用。最初是作为珍藏佛骨的纪念性建筑形式而出现的，它的基本功能是佛陀涅槃的象征。印度佛教的主要建筑形式是佛塔和石窟，窟里的中心也是佛塔所昭示的，含义便是佛陀涅槃 。1972年在四川成都仕邡县皂角乡白果树村马堆子出土了一块画像砖。模印三座汉地三级佛塔，正中是佛塔、相轮、伞盖、宝珠。左右各有一株巨大长茎莲花和佛塔，左右塔已漫涣不清，但其所代表佛的世界却是确定不疑的。
　　尼雅墓中蓝色腊缬棉布上的菩萨像。1959年新疆民丰县北尼雅遗址旁的一座夫妇合葬墓中发现两块白地蓝色腊缬棉布，其中一块印有一半身菩萨像，身后有背光，上身赤裸，手中持一束花。此菩萨具浓厚的犍陀逻风格，和新疆克孜尔石窟某些裸体图象的艺术风格更接近。
　　关于早期佛教对汉画内容的影响，在有些古墓中把一些石刻中的生命树与桑奇大塔围栏浮雕上的圣树相联系，认为有相似的地方，三宝标状装饰与马王堆帛画中的华盖顶部装饰和汉画中的铺首衔环图象的顶部装饰有某些相似，这些观点只能是一种大胆假设，并无可信实据，还有待考证。即使是大家公认的象莲花等代表佛教象征的图形，哪些是本土的，哪些是佛教的也需要区别，因为这些在商周青铜器中也时见其踪迹。
　　综合上面材料，早期佛教对中国艺术的影响我们可以明了，一种文化传入另一种文化之中，常有一个双向选择的问题。一方面是外来文化需要适应本土文化；另一方面外来文化能刺激本土文化的加速发展。一种外来思想文化的传入和原有思想文化如何相处，是一个非常复杂的问题。佛教作为外来文化经历了形式上对中国文化的依附性到和中国传统思想的冲突，最后成为中国思想文化的组成部分的过程。在汉画艺术中正好体现佛教初传入时对中国文化的依附性这一特点。早期佛教与中国的传统信仰是相混合的——图形生硬拼合，教义的模糊性、依附性。把佛教中的内容和中国传统信仰的艺术题材如祥禽、瑞兽、四神、仙人等形象相依附，而具有汉土神一样的功能和目的，从而受到上至贵族下至平民的顶礼膜拜，这样外来的宗教图象就逐渐与中国固有的艺术样式结合起来，使外来艺术一进入中国便开始了汉化的过程。作为现代人看来似乎不伦不类，这却正是那个时期佛教生存状态的真实写照，并通过汉画这种艺术形式表现出来了。