禅宗与文人画（2）

　　他在《和子由四首·送春》诗中，亦曾有“凭君借取法界观，一洗人间万事非”的句子。苏轼自注云：“来书云，近看此书，余未尝见也。”(《东坡集》卷七)“法界观”即指唐杜顺和尚所著的《修大方广佛华严法界观门》。由于苏轼早年即接触《华严》著作，所以，华严法界万法平等的思想也反映在他的作品里。他在《怪石供》中说到以怪石为供，即反映了这种思想：
　　庐山归宗佛印禅师适有使至，逐以为供。禅师尝以道眼观一切世间，混沦空洞，了无一物，虽夜光尺壁与瓦砾等，而况此石？
　　苏轼所谈到的佛印禅师的这种思想，也反映后期禅宗“青青翠竹，尽是法身；郁郁黄花，无非妙道”的学说。后期禅宗，尤其是希迁禅师就吸取了华严宗的思想，这点前面已经谈过。在这种思想看来，诸法性空，夜光宝玉与瓦砾、石头都是“平等”的，都有法身妙道，都是一真法界的体现。有了这种思想，就会以泯是非，齐荣辱，通达无碍，不急不躁的眼光对待人生，这在苏轼的诗文中大量的表露。清代王士在《题东坡集后》就说苏轼的诗“字字华严法界来”。另一方面，苏轼主张禅佛、老庄和儒学合流。他在《祭龙井辩才文》中说：
　　孔、老异门，儒、释分宫，又于其间，禅、律相攻。我见大海，有北南东，江河虽殊，其至则同。虽大法师，　自戒定通，律无持破，垢净皆空。讲无辩讷，事理皆融，如不动山，如常撞钟，如一月水，如万窍风。八十一年，生虽有终，遇物而应，施则无穷。
　　苏轼通过赞赏辩才禅师兼容佛教宗派的态度，表明了自己看法。他主张各派思想融通，在他看来，根据华严宗事理圆融的观点，不但佛教各宗派，就是佛、道、释各家也有其价值，共同汇融到一个思想的汪洋大海中，而从苏轼所处的时代看，当时正在流行的程颐、朱熹的理学，本身也大量吸取了后期禅宗思想和华严宗“事理说”的观点。因而从这个意义上说，苏轼提出的“常理”的理，又并未仅停留在“华严”的层现上，而是禅佛、老庄、儒学三家“理”的融合。
　　在绘画的境界上，苏轼继承了欧阳修“萧条淡泊，此难画之意”的思想，并进一步发展了。如我们前面引的《书鄢陵王主薄折枝二首》中提到的“边鸾雀写生，赵昌花传神。何如此两幅，疏澹含精匀”。他在《书唐氏六家书》中评永禅师的书是：
　　永禅师书，骨气深稳，体兼众妙，精能之至，反造疏淡。(《经进东坡文集事略》卷六十)
　　在《书黄子思诗集后》中，苏轼完整地表述了自己对最高艺术境界的追求：
　　子尝论书，以为钟、王之迹，萧散简远，妙在笔画之外。……李杜之后，诗人继作，虽间有远韵，则才不逮意。独韦应物、柳宗元，发纤浓于简古，寄至味于淡泊，非余子所及也。(《经进东坡文集事略》卷六十)
　　“萧散简远”、“简古”、“淡泊”便成为千余年来，中国文人画所崇尚的最高境界。它来源于老庄，成就于禅宗，这点我们上章已经谈到，此不赘述。但必须看到，苏轼对于禅宗思想并非一概吸取，尤其是对于后期禅宗的狂禅之风，苏轼是多有批评的。对当时禅宗盛行的超佛越祖、不究佛典、空谈妙语的风气很是反感。在《书楞伽经后》云：
　　若出新意而弃旧学，以为无用，非愚无知，则狂而已。近岁学者各宗其师，务从简便，得一句一偈，　自谓了证。余波末流，无所不至，佛法微矣。
　　儒家的正统观念，使苏轼对禅宗的流变也抱有正统的眼光，他对当时“一名一偈”的“看话禅”、“公案禅”显然是有看法的。从禅宗发展史看，晚唐五代至宋，是南宗禅繁盛时期，但从禅学思想上看，已没有什么大的发展了，只是在新的时期形成了一些新的禅法。而这些新的禅法，在苏轼看来，已远离慧能的宗旨，不过是花样翻新，只图简便。至于余波末流的狂禅，更是无所不至。所以发出“佛法微矣”的哀叹。这种思想，在苏轼的画论中也反映出来。他对以狂放著称的怀素、张旭的书法，就颇有贬词。在《题王逸少贴》一诗中，他甚至不惜大骂怀素、张旭是“市娼”、“书工”、“眩儿童”：
　　颠张醉素两秃翁，追逐世好称书工。何曾梦见王与钟，妄自粉饰其盲聋。有如市娼抹青红，妖歌蔓舞眩儿童。
　　相反，苏轼对符合古文运动审美观的钟、王书法，反复称道为“谢家夫人”，即端庄雅谈的书风。(《苏轼诗选注》)
　　二、心性说与明、清文人画派
　　中国文人画，到明清之际出现了又一次飞跃。这是时代“天崩地解”(黄宗羲语)所带来的社会审美心理重新建构的反映。而其筚路蓝缕的先锋，则是明中叶王阳明所倡导的心性之学的思想运动。
　　王阳明的心学，从根本上说是用禅学对理学的改造。我们在第一章节里曾说到。王阳明直言不讳吸取了禅学思想，他公开承认自己的“良知”说是来自慧能禅宗“本来面目”的思想。从表面上看，王阳明是从儒学到禅学，最终又归于儒学，但前一个“儒”不过是章句的儒家之学，后一个儒却是被禅学改造过的心性之学。与王阳明同时代的人及他的门生都看到了这点。他的同代人陈建在《学蔀通辨》中披露说：“阳明一生讲学，只是尊信达摩、慧能，只是欲合三教为一，无他伎俩，”又说“阳明于禅学卷舒运用熟矣。朱子尝谓陆子静却成一部禅，愚谓阳明亦一部禅矣”。作为王阳明后学的刘宗周，则直截了当地称阳明心学为“阳明禅”。指出了心说与禅学的内在联系。
　　心学，为明清之际的文艺运动提供了思想武器。心学所主张的“心外无事”、“心外无理”及“其格物之功只在身心上做”(《传习录》)的思想，使这个时代的艺术，在其世俗化的同时，也更加走向了内心。在诗歌方面，王世贞所提倡的“夫诗，心之精神发而声者也”(《金台十八子诗选序》)比之严羽的“唯在兴趣”更加明确地强调了主观精神的作用。公安派的“性灵”说，也由此而来。戏剧上，汤显祖所鼓吹的“唯情”论也与此联系。同时，它也使明清之际的文人绘画，在宋元写意的基础上，更加强调了从内心去寻求，从而完全或部分忽视了“外师造化”的必要。明末董其昌的“南北分宗”论，也正是这一时期艺术精神的反映。
　　董其昌及其南、北分宗论
　　在中国绘画史上，无论从哪个方面说，董其昌及其“南北分宗”论，都是一个最热门的话题之一。话题由对董其昌的褒贬不一，进而对分宗论的聚讼纷纭。清代康熙、乾隆时，董其昌的声望曾达到隆盛的顶峰，而近代以后，又成为各种批评指摘的对象。徐悲鸿就认为董其昌“才艺平平”，甚至说“吾尤恨董断送中国画二百余年，罪大恶极”。20世纪80年代以来，董其昌又引起西方艺术史界的注意，国外已将其列为东方美术史研究的重点讲题，有的博士论文也以他为选题。
　　董其昌是晚明著名的大画家兼史论家，他一生不愿作官，却缕缕升官，最后官拜南京礼部尚书，古代礼部尚书称大宗伯，所以，人称董宗伯。董其昌的艺术观受儒、道、禅影响很深，尤其是禅学思想对他的影响更深。他年青时就接触禅学，中年更甚。他在《容台文集·戏鸿堂藁自序》中谓：　“至岁丙戌(1586年，时年92岁)读曹洞语录。”《容台文集》卷四还记有他为“嵩山少林寺赐紫住持曹洞正宗第二十六代禅师道公”作过“碑铭”。《明史》本传也载：“董氏性和易，通禅理，萧闲吐纳。”说明他常参禅打坐。他的同道好友陈继儒在为《容台文集》作的序中云：董其昌“独好参曹洞禅，批阅永明《宗镜录》一百卷，大有奇悟”。陈继儒在另一篇文章中也称董其昌：　“精于玄，诣于禅。”(《董玄宰制义》)
　　更值得一提的是，董其昌的禅学师傅紫柏真可禅师。紫柏真可字达观，是明末著名的“四大高僧”之一。沈德符《万历野获编》卷二十七载云：
　　竺乾一时尊夙尽在东南，最著者则为莲池、达观两大宗主，然二老行径迥异，莲专以西方直指化诱后学，达则聪明超悟，欲以机锋言下醒人，莲枯守三条，椽下跬步不出，达则折芦飞锡，所在皈依……大抵莲老一派主于静默，惟修净土者遵之，而达老直截痛快，佻达少年骤闻无不必折。
　　这里说的莲池即指云栖株宏，袾宏对华严和禅学都有很深的造诣，但归趣却在净土，所以《野获编》说他专以宣扬往生西方净土诱导信徒。而达观以顿悟禅宗引导学人。史料记载说，达观走南闯北，“交结士夫”，甚至“干颜公事”，最后竟牵连进宫庭内部权势之争，身陷囹圄，愤死狱中。《野获编》中所说的“佻达少年”，实际正是指董其昌、袁宏道之辈。因为按年龄，董小达观12岁，袁小达观25岁，除这两人外，包括汤显祖、焦闳、陶望龄都与达观往来密切。据《居士传》卷四十四载：
　　董其昌“为诸生时，参紫柏老人，与密藏师激扬大事，逐博观大乘经，力究竹蓖子话”。
　　所谓“力究‘竹蓖子话”，有一段公案记载。唐代香岩智闲禅师曾师从沩山灵祐禅师，一日灵祐禅师提问香岩，让他参悟“汝未出胞胎，未辨东西时本分事”，香岩茫然不知所对，便把平日看过的书翻遍，也找不到答案。一气之下，香岩烧掉了所有的佛典，发誓要做一个到处化缘乞食的游方僧。一次他住锡某寺院，“因山中芟除草木，以瓦砾击竹作声，俄失笑间，廓然省悟”。香岩悟到什么，灯录没有答案，也使董其昌百思不得其解。达观显然也没有告诉他现成的答案。禅宗主张以心传心，自悟自性。万历乙酉(1585年)的五月，董其昌因乘舟“敲舟中张布帆竹”，幡然省悟那段“竹蓖子话”的禅机。但到底悟到什么，董其昌也未明白说出。但我们可以从这年秋天董其昌的出游中得到解答：
　　自金陵下第归，忽现一念三世境界，意识不行凡两日半，而复乃知《大学》所云“心不在焉，视而不见，听而不闻”正是悟境，不可作迷解也。(《画禅室随笔》)
　　所谓“心不在焉”即指心不住于物，“瓦砾击竹作声”，意思指香岩听见竹声时，听者与声音已不再分立，音声与香岩合而为一，因而分不清哪是声音，哪是听者。这种“视而不见，听而不闻”的境界，正是禅的瞬间顿悟境界。自性本自清净，不因出胞胎或未出胞胎而有什么区别。很显然，正是在这里，禅宗思想与董其昌艺术追求产生了共鸣，因为再没有比大乘空宗的禅学那样，不住心外物，更超然于物我之外了。达观禅师曾对他讲：　“王廷尉妙于文章，陆宗伯深于禅理，合之双美，离之两伤，道人于子有厚望焉。”(《画禅室随笔》)
　　遵从达观这一教诲，董其昌力图沟通禅与画之间的联系。万历年间，以他为首的包括在京的江南文人唐元徵、袁宗道、瞿洞观、吴观我、吴本如、萧玄圃等，与有名的憨山禅师组织了一个小社团，专门聚在龙华寺内谈禅。(《画禅室随笔》)董其昌本人也自认禅学功力甚深，并已悟得禅与画之道，故尔名其画室曰：　“画禅室。”他所提出的“南北分宗”论，也正是要“靠心的顿悟”，去发掘传统山水画形式的禅意：
　　禅家有南北二宗，唐时始分。画之南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。北宗则李思训父子著色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、赵伯骕、以至马夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩斫之法。其传为张躁、荆关、董巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家。亦如六祖之后有马驹、云门、临济，儿孙之盛，而北宗微矣。(《画禅室随笔》)
　　董其昌的这段话，历来是引起误解和批判最多的一段话。应该说，董其昌这段话，不能看作对绘画历史的评价，这种划分，带有很大的个人主观色彩，与史实大有出入。这点，已为很多学者所证实。但必须看到，董其昌的这种说法，是一种以禅喻画的比喻说法。准确地说，它是董其昌所追求的一种绘画风格和对绘画思想的审美评价。董其昌的这种比喻，所以流行二百多年而仍有市场，正说明，它反映了相当一段历史时期内，中国文人的一种审美思潮，它的比喻的审美意义，远远超过了它的史实性意义。看不到这点，就可能忽视董其昌绘画思想中的合理因素。
　　董其昌的“南北分宗”论，是要以“心的顿悟”去发掘传统山水画形式的禅意，因而，它至少包括了三个方面的意思。一、要以南北禅宗的区别去划分绘画历史的风格。二、要以南宗禅顿悟的心理特征去划分绘画创作的不同心理特征。三、要以南宗禅的思想，体现他的人生追求。
　　董其昌一开始就明白表露，画分南北宗，“其人非南北耳”，即和画家的籍贯无关。但绘画南北分宗的根据是什么昵？董在文中未说，他的好友陈继儒在《白石樵真稿》中讲了出来：
　　写画分南北派，南派以王右丞为宗，……所谓士夫画也；北派以大李将军为宗，……所谓画苑画也，大约出入营丘。文则南，硬则北，不在形似，以笔墨求之。
　　南“文”北“硬”的画风，是董其昌分宗论的主要用意。　“文”即笔墨柔软、平淡，硬即笔墨刚硬、猛燥，沈颢在《画麈·分宗》中亦说得十分清楚：
　　禅与画俱有南北宗，分亦同时，气运复相敌也。南则王摩诘，裁构高秀，出韵幽淡，为文人开山。若荆关、张垛、董巨、二米、子久、叔明、松雪、梅叟、迂翁，以至明之沈文，彗灯无尽。北则李思训，风骨奇峭，挥扫躁硬，为行家建幢。
　　显然，董其昌关于南“文”北“硬”的画风，才是他南北分宗论的主要目的。从董其昌的《容台集》、　《容台别集》以及《画禅室随笔》、《画旨》、《画眼》等著作看，虽然其中有不少互见的意见，也有不少他人所写而被误编人的。但从这些著作中，仍可以看出，董其昌极力希望拨冗迷尘，廓清白唐宋元明以来山水画笔墨与风格的演变。其中有这样一些话：
　　自右丞(王维)始用皴法，用渲运法，若王右军一变钟体，风翥鸾翔，似奇反正。
　　唐人画法至宋乃畅，至米家又一变耳
　　元之能者虽多，然禀承宋法，稍加萧散耳。
　　元人法当以唐、宋为骨，方能浑厚。
　　董其昌在赵孟烦《鹊华秋色图卷》的跋语中谈到，赵孟烦“有唐人之致去其纤，有北宋之雄去其犷”。又说到杨文骢“有宋人之骨力去其结，有元人之风雅去其佻”。
　　从以上可以看出，董其昌在寻求自唐、宋、元、明以来，山水画风的发展规律。他认为，由唐到宋，是由工整严谨趋于自然流畅，但自然流畅容易发展为率易轻佻，杨文骢避免了这样的弊病。如只注意沉雄，骨力，不加以萧散，则有伤韵致。这是纵的。如从横的方面看，董其昌不满当时浙江画派的放纵，宫院画派的刻板以及一些所谓逸晶画的粗陋。他所极力推崇的“南宗画”，正是建立在对这三者批判的基础上。甚至可以说，董其昌对于历史画派的批判，更多是从现实的需要出发，他把王维誉为“南宗画”之首，一则是为了迎合当时受心性理学影响的社会审美心理，二则为他的观点推出理想的代表人物。为了现实批判的需要，他不惜加入主观个人喜好的色彩，不惜有违于史实。如原本以赵孟頫为首的“元四家”，董其昌为其分宗理论的需要，硬是将赵孟頫换上了倪云林，因为董其昌鼎力推崇的南宗画派，皆以“淡”为宗，而“独云林古谈天然，米痴后一人”，(《画禅室随笔》)就是说，倪云林以淡为宗的画风，是自宋元米家父子和黄大痴以后，独标天下的第一人。
　　在董其昌看来，　“淡”的艺术风格，是与艺术自然的表现相联系的。只有“名心薄而世味浅”之人才能达到，然而“淡”又是无门无径与神明相通。这里，表现出董其昌是以禅者的眼光来追求淡的，他在《容台别集》卷一中，也谈到这一观点。他认为：
　　而淡之玄味，必由天骨，非钻仰之力，澄练之功，所可强入。
　　就是说，“淡”的这种风格，是无门无径可人的，也不是训练可以学来的，它只能是一种性情的自然流露，是一种具有“神明”的先验性质的心里感悟。
　　从第二方面的意思看，董其昌强调“淡”的风格“非钻仰之力，澄练之功”，是为了从创作的心理特征去说明南宗画派的顿悟心态。清人方薰是看到这点的，他在《山静居论画》中谓：
　　画分南北两宗，亦本禅宗南顿北渐之义，顿者根于性，渐者成于行也。
　　南宗的顿悟法，原本就是那对当时佛教其他宗派义疏繁琐的批判。慧能的南宗禅，不讲清灯长坐，苦苦修行，只需自证自悟，明心见性，便可顿悟成佛，可说是简易、便捷。而顿悟成佛的方式只有大智、最上乘利根人才能做到，凡夫俗子属于钝根人，只能讲渐修。董其昌以此喻画，是要表示他所倡导的“南宗画”，如南宗的顿悟一般，简便、省力，可以“一超直人如来地”。他认为董源、巨然、米氏父子便是如此。
　　董源的山水画，确实喜用墨烘染山石的量块，工笔线条少且不重，内含秀媚而不露雄强刚猛之状，所以董其昌说他“水墨类王维”。巨然的山水画受董源影响，笔下的山水也是轻岚淡墨，烟云流润。他的《秋山问道图》虽用了披麻皴，但笔墨圆浑简朴，山石也无主骨干轮廓线，整个画面色调清淡。米氏父子更是“才素挥霍，借翰墨为戏具，故于酒边谈次，率意为之而无不妙”。(《恬致堂集》)尤其是他们的“云山墨戏”更能体现这种“一超直人”的创作心态。
　　“北宗画”在董其昌看来，如北宗禅，需要“面壁苦修”，　“积劫方成菩萨”。他说：
　　实父(仇实父)作画时，耳不闻鼓吹阗骈之声，宛如隔壁钗钏戒顾，其术亦近苦牟。行年五十，方知此一派画殊不可习。(《画禅室随笔》)
　　因而，在董其昌看来，北宗画不能学，南宗画“一超直人如来地”可以学。但实际上，董其昌最欣赏的米氏父子典型南宗画，似乎可以“一超直人”，但他又不敢学，这是为什么呢？原来历代文人，对米氏画颇有微言。王世贞在《世苑卮言》就谓：“此君虽有气韵，不过一端之学，半日之功耳。”李日华在《恬致堂集》中亦称：米南宫辈虽“率意为之而无不妙。然亦是天机变幻，终非画乎”。所以，即使董其昌把米氏画抬到极高位置时，他在内心里仍始终保留着谨慎的态度。他说：“不学米画，恐流人率易。”
　　南宗画不敢学，北宗画又不能学，这种矛盾心理，进一步表明，董其昌以南北禅宗论画，不过是一种比喻。
　　董其昌推崇南宗画，是因为南宗画如南宗禅一样，能体现他的人生的追求。他虽是一位身居高官的文人，但他的心里并不想做官，他和一般文人士大夫一样，居庙堂而思江湖。陈继儒在《容台集·序》中说他：　“日与陶周望、袁伯修游戏禅悦。”他把“自娱”，作为绘画的目的，如同他习禅一样，皆为了颐养身心。这便是我们要谈的董其昌南北分宗论的第三个方面意思。他说：
　　画之道，所谓宇宙在乎手者，眼前无非生机，故其人往往多寿。至如刻画细谨，为造物役者，乃能损寿，盖无生机也。黄子久、沈石田、文徵仲皆大耋，仇英短命，赵吴兴止六十余，仇与赵品格虽不同，皆习者之流，非以画为寄，以画为乐也。寄乐于画，　自黄公望开此门庭耳。(《画禅室随笔》)
　　以上所说的人事，虽有其偏颇之处，但董其昌的绘画宗旨却表述得十分明白，即“以画为寄”，“以画为乐”，　“寄乐于画”。在董其昌看来，南宗画逸笔草草，不用着力，不用上心，它不为炫耀于人，也不必求他人赏阅。有如意能《坛经》中所说：
　　若于一切处而不往相，于彼相中不生憎爱，亦无取舍，不念利益成坏等事，安闲恬静，虚融澹泊，此名一相三昧。
　　所以南宗画能使人增寿。董其昌还以黄公望、米友仁为例说明：
　　黄大痴九十而貌如童颜，米友仁八十余神明不衰，无疾而逝，盖画中烟云供养也。(《画禅室随笔》)
　　而对于北宗画，董其昌则认为刻画细谨，为造物所役。也有如《坛经》所说的“心迷《法华》转，心悟转《法华》”。因而北宗画心为造物所累，损害精神，耗折寿命。所以董其昌认为，像仇英、赵吴兴这些只活了五六十岁的北宗画家，都属于此例，属于“习者之流”。“习者”即坐禅习定者，比喻苦练苦修的北宗画。也是董其昌曾说过的“譬之禅定，积劫方成菩萨”，“其术亦近苦矣”。因而，董其昌认为这一派画“不可习”。
　　这种以恬静澹泊为人生追求的分宗标准，使董其昌的“南宗画”与“文人画”之间出现了反差。就是说，他的“南宗画”与“文人画”并非用同一标准取舍。“文人画”与“南北”分宗论都见于《容台别集》和《画禅室随笔》。“文人画”说在前，“南北”分宗论在后。董其昌是这样来排列他的“文人画”阵营的：
　　文人之画，　自王右丞始，其后董源、僧巨然、李成、范宽为嫡子，李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿，皆从董巨得来。直至元四大家，黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭，皆其正传。吾朝文、沈、则又远接衣钵。若马、夏及李唐、刘松年，又是大李将军之派，非吾曹当学也。
　　到了南宗画的系列中，李成、范宽、王晋卿等被排除，而增加了张躁、荆浩、关仝、郭忠恕。李成是唐末五代著名的文人大画家，他的画被北宋院画家们普通摹仿，所以时称“画苑画，大抵出入营丘”，这些画皆为宫室御用，非出于自娱，同时，李成为“其先唐宗室，”所以只被列人“文人画”系列，而排挤出“南宗画”系列。
　　范宽虽是隐逸文人，实属于山林之士。《宣和画谱》称其“落魄不拘世故”，　《图画见闻志》说他的说“峰恋浑厚，势状雄强，抢笔俱均”，又说“画屋既质，以墨笼染，后辈目为铁屋”，就是说范宽的画量感重，质感如铁。米芾《画史》说范宽“晚年用墨太多，土石不分”。后又评他的丹徒僧房的一幅山水轴云：　“山顶好作密林，自此趋枯老，水际作实兀大石，自此趋劲硬。”都是说范宽的画笔墨刚硬，缺乏柔性和平淡天真之趣，也不符合南宗的自娱原则，因而只被董其昌列入“文入画”系列，而在“南宗画”中被剔除。
　　王晋卿亦是北宗有名的文人画家。米芾《画史》称：“王诜学李成……作小景，亦墨作平远。”苏轼见了他的《烟江叠嶂图》后，几次题诗，有云“浮空积翠如云烟”，　“水墨自与诗争妍”等句。由此看来，王晋卿的画风当属南宗画，连清人吴升也承认这点，在《大观录》中称王晋卿画“直接右丞一派”。他所以被董其昌排除在“南宗画”外，大概一是学李成，二是他本人为驸马都尉，属皇系之列。
　　逃禅之风与遗民画派
　　明末清初，朝代易名，阶级矛盾和民族矛盾更趋尖锐。一大批文人士大夫眼望大明王朝危倾之际，有的奋起抗清，挽救危亡；有的看王朝覆灭，自知无力回天，逃离出走；也有的显贵重臣，见兵临城下，开门奉迎，降清求任；眼看清王朝逐渐兴盛，复明已无希望，有气节者或仰天长啸，佯狂垢污，逃避世事。于是，继明中叶禅悦之风后，衰弱了的禅宗佛教，又再盛起来。一大批明末遗民，不愿与清政权合作，纷纷逃禅习佛，寻求寄托的避风港，清初人李元阳说：
　　“故达人高士，涉世既倦，往往有托而逃……其淡泊之操，凝静之域，又岂浅学所能测。”(《云南通志》卷十三)“淡泊之操，凝静之域”则是于逃禅中，追求尘世所难以获得的心理平衡。黄宗羲也说过：“桑海之交，士之不得志于时者，往往逃之二氏。”(《南雷文定集)后集卷二(邓起西墓志铭》)
　　因而，明末遗中民，出家的不少，而且有不少能文善画者，如著名的清初“四僧”：弘仁、石溪、八大山人和石涛，都是声誉名重的绘画大师。即使未出家的，也以遗民画派自居。如梅清、傅山以及龚贤等“金陵八家”。
　　清的“四僧”画家中年龄中最大的弘仁，安徽省歙县人，俗姓江名舫，也有说姓江名韬。家贫，父早亡。清兵进逼徽州时，曾与同乡好友起兵抗清，失败后又投奔南明政权，抗清复明。南明灭亡后，复明的希望破灭，江韬人武夷山，逃禅皈依古航禅师，削发为僧，法号弘仁，又号梅花古纳，后来他云游各地，后返回故里歙县，住西郊披云峰下的太平兴国寺或五明寺。弘仁出家后，依旧抱志守节，并不婚不仕。同时，他也真正变得清心寡欲，不问国事。常常挂瓢曳杖，芒鞋羁旅，或长日静坐空潭，或月夜孤啸危岫，完全寄心禅宗，安于静修。
　　“四僧”之一的石溪，年轻时也参加过抗清斗争。失败后避难常德桃花源。他的好友程正揆撰写的《石溪小传》中，谈到了他的这段经历。在桃花源中“枕石漱水，或在峦献猿卧蛇委；或以血代饮，或以溺暖足，或藉草豕栏，或避雨虎穴，受诸苦恼凡三月”。后来也落发为僧，参究禅学，云游各地。髡残便是他出家后的名，表明了石溪对自己不能挽救明亡的悔恨和自责。顺治十一年，石溪定居南京，届年已43岁。最初住城南大报恩寺，又往来住于栖霞寺和天龙古院之间，后来住牛首祖堂山幽栖寺，直到圆寂。在报恩寺和栖霞寺时，曾从住持觉浪道盛禅师习禅，周亮工《读画录》说觉浪对石溪“深器之，以为其慧解处，莫能及也”。石溪对学画参禅皆十分刻苦，他在自题《溪山无尽图》卷中谓：
　　大凡天地生人，宜清勤自持，不可懒惰，……残衲时住牛首山房，朝夕焚诵，稍余一刻，必登山选胜，一有所得，随笔作山水画数幅或字一两段，总之不放闲过。
　　石溪虽已出家，但仍持节重名，怀念明王朝。陈垣先生所著的《清初僧诤记》引《蕙槔杂记》的一段记载：明末进士熊开元国亡后出家为僧，曾和友人游钟山，石溪未去。开元回来，石溪问他，你们今天去孝陵(按明太祖朱元璋之墓)怎么行礼？熊开元很惊讶，随便答道：“吾何须行礼？佛之道，君父拜之，于君父不拜。”石溪听了非常生气，叱骂不休。第二天熊开元向石溪谢过，石溪恼怒说：　“你不必向我认错，还是向孝陵磕几个头忏悔吧。”顾炎武在《亭林诗集》中对石溪的气节也赞叹不已。
　　朱耷也是初清四画僧之一。他原为明朝宗室，是朱元璋第十六子宁献王朱权的后裔。19岁上明王朝灭亡，继而清王朝人关，遭受了国破家亡折磨之痛，心情郁愤，从此装哑扮傻，整日不发一言。23岁那年，朱耷在奉新山出家为僧，法名传綮，字刃庵，号个山，又号雪个，驴、驴室驴、驴书。这些名号为何义，陈鼎在《八大山人传》中这样解释：“既而自摩其顶曰：　‘吾为僧矣，何不以驴名？’遂更号曰：‘个山驴’。”显然，这是朱耷狂疾期间以及狂疾初愈而尚未还俗时，出于对自己僧人身份甚为愤懑的精神状态，即以“驴”来自嘲。朱耷为僧名。启功先生曾指出，“耷”为“驴”之俗称。(《启功丛稿》)至于八大山人号，乃是他弃僧还俗后所取，因他爱读《八大人觉经》，连缀如“哭之笑之”寓“哭笑不得”之意，此号始自康熙甲子(1684年)59岁时，直至去世，以前的字号均弃而不用。由于长期积忧抑郁，朱耷患上颠狂疾症，常常不由自己地痛哭与狂笑，“初则伏地呜咽，已而仰天大笑，笑已，忽陟趵跃，叫号痛哭，或鼓腹高歌，或混迹于市，一日之间，颠态百出”。(陈鼎《留溪外传》)朱耷一生历尽坎坷，性格倔强，行为怪僻，对清王朝满怀悲愤之情，誓不与之合作，因而常藉诗文书画，发泄内心积郁。
　　明末清初，出于对明王朝的恋故和对清王朝的民族感情，文人士大夫中逃禅现象比较普遍。如澹归、戒显、担当、大错等皆属当时文人逃禅者。澹归原名堡，金姓，字道隐，崇祯庚辰年间进士，南明永历后出家为僧。(陈垣《清初僧诤记》)当时逃禅，除了社会变故的历史原因外，与清初帝王对禅宗佛教的维护也有关系。
　　从顺治、康熙、雍正到乾隆，都和禅宗佛教有着特殊的关系。清世祖顺治皇帝，曾先后召当时著名禅僧玉林通诱和木陈道人京说法，于内廷问道。并分别赐号“大觉普济禅师”和“弘觉禅师”。通诱后人京，顺治帝令他选僧千五百人从之受戒，尊为“国师”。通诱则为世祖取法名“行痴”。
　　8岁登基，做了61年皇帝的康熙，同禅宗佛教也是深有“缘分”。他在位期间，六下江南，每次几乎都要参礼佛寺，延见僧人，题辞题字。据史资记载，康熙“写寺庙扁榜多至千余”，并多次巡幸五台山，参礼问禅。
　　自诩为“十全老人”的乾隆皇帝，对于禅宗佛教也是颇感兴趣，他除一般地维护佛教外，还特别做了两件事情，一为刻经，二为译经。从雍正十三年(1735年)始，朝廷开藏经馆，再次雕刻梵荚本藏经。于雍正十三年二月起刻，到乾隆三年(1738年)十二月完成。这部藏经在明刻《北藏》的基础上，又增人若干名僧撰述和宗门语录等，被称为《龙藏》(经板一直保存在北京柏林寺内)。《龙藏》虽始于雍正，但完成者实为乾隆。同时，乾隆还下诏，组织大批人力把汉文藏经翻译为满文，时历18年。乾隆把他翻译藏经和修订《四库全书》视为同等重要的两件大事
　　还值得一提的是那位雍正皇帝，不仅自觉深明禅学大义，常与禅僧往来，并自号“圆明居士”，以禅门宗匠自居，干预僧争。他亲撰《御制拣魔辨异录》，直接出面干预当时禅宗内部天童圆悟与汉月法藏之争。他明确站在圆悟派立场上，对法藏派严加鞑伐。声称法藏及其门人弘忍，“实为空王之乱臣，密云(圆悟)之贼子，世出世间法并不可容者”。并发谕旨，命削去法藏支派，“永不许复人祖庭”。雍正之所以不惜帝王之威干预僧争，其真实原因，决不像他本人所说，为了什么“诸佛法眼”、　“众生慧命”，而是因为法藏门下，多为明末遗民。这些“义不食周粟”的有志之士，怀着“故国之思”，纷纷遁人“空门”，不为清王朝所用，又纷纷走到法藏一系门下，所以陈垣先生说法藏一系“门多忠义，亦易为不喜者生嗔”。这才是雍正斥法藏为“魔藏”，弘忍为“魔忍”的真实原因。(陈垣(清初僧争记》)
　　清初遗民画派，虽非当时画坛“正宗”，但他们中的不少人，如弘仁、石溪、八大山人和称为正宗的王时敏等人却出于共同的师承，皆从董源、巨然和“元四家”及董其昌一路传承而来。所不同的是，这些遗民画家虽没有朝庭的支持，其势力不如正宗的“四王”，但他们的画，在艺术价值和审美价值方面，却远胜于后者。他们强烈的个性，在绘画中鲜明地表现出来。不随人俯仰，不入时俗，与“四王”拘泥仿古、“刻意师古”的画风比起来，大相径庭。遗民画派很少讲法，更崇尚“理”和“道”，这与他们更多受法藏一系三峰派禅宗思想的影响分不开。
　　清初僧争，除了围绕临济、曹洞源系之争外，很重要一部分是圆悟和法藏之争。这是临济内部的派系之争，但在某种程度上反映了当时明亡清兴的民族矛盾的对立。汉月法藏与天童圆悟名义上虽是师徒关系，但法藏对圆悟并无心悦诚服之意，自谓于禅法是无师“自悟”，但为了列身于临济正宗，取得宗统继承权，乃屈就于圆悟门下。法藏著《五宗原》，发表了不苟于时的禅学观点。《五宗原》认为，禅宗五家各有宗旨，不当混滥，然而“比年以来，天下称善知识者，竟以抹煞宗旨为真悟，致令无赖之徒，无所关制，以鸡鸣狗盗为习，称王称霸，无从勘验，诚久假而不归”。圆悟见后，随即起而辟之。法藏弟子弘忍为维护师说，又著《五宗救》论辩。应该说，法藏的观点，实以禅宗教派各家宗旨有别，反对临济独霸佛坛。而在当时，法藏的观点，似与帝王维护的临济一派大唱反调，无异于异端邪说。(郭鹏《明清佛教》下篇)显而易见，法藏与圆悟之争，已经超出了宗教之争的范围，有意无意地染上明显的政治色彩。由此，我们对雍正亲自出面干预僧争，并自命此举是“辟妄拣异”就不难理解了。遗民画派重“理”、“道”而轻“法”的思想，也正是与法藏《五宗原》的思想是一脉相承的。
　　法藏的思想不同圆悟的祖师禅学思想，因而被视为异端妄说，遗民画派也不满当时正宗“四王的画风”，　“自立我法”，被视为画坛的异端。遗民思想家兼画家傅山在自己的山水画上就这样题道：
　　问此画法古谁是，投笔大笑老眼瞠。法无法也画亦尔，了去如幻何亏成。(《霜红龛集》卷六)
　　《传灯录》释迦牟尼佛章有：　“法本法无法。”宋释慧开所著禅宗要典《无门关》有“无门为法门”，　“从门人者，不是家珍；从缘得者，始终成坏”。《金刚经》中有“法尚应舍，何况非法”。因而在遗民画家中，充满了一种正宗“四王”所没有的冲劲与生机。遗民画家戴本孝蔑视千年成俗的谢赫“六法”，认为“六法无多德”。龚贤则说“我师造物，安知董黄”，也是主张反法而师造化。正是这种不拘古法的创新冲劲，才使遗民画家从“四王”霸统的与“古人同鼻孑L出气”的画坛下，闯一条新路，开辟出敢于表现自己审美个性的蹊径。
　　同样是学习倪云林，但在弘仁画中却可以看到迥然不同于“四王”的艺术个性。从弘仁的精神气质来说，他参加过抗清斗争，即使他皈依古航禅师后，仍旧抱志守节。他的《偈外诗》便流露出这种心情：
　　道人爱读所南诗，长夏闲消一局棋。
　　桐影竹风山涧浅，时时倚杖看须眉。
　　所南即郑所南，宋亡后，他怀念故土，故尔画兰不画土，谓：“土为蕃人夺，忍著耶？”弘仁爱读郑所南的诗，反映了他怀念故土故国的强烈感情。这种情感并不因为“逃禅”而磨灭。但是，禅的修习，却使他能把这种强烈的情感埋藏于内，不诸形外。他在《丰溪山水》卷中自云：“颇自闲适，日曳杖桥头，看对岸山色。”并谓：　“画禅诗癖足优游。”他的这种精神气质，使他在学倪云林画中表现出不同于前人的峻逸、宁静和坚稳、幽僻的风格。从他的《黄海松石图》、　《黄山蟠龙图》中，都可以看到他构图的奇特。两三株松树，虽于山头倒悬于下，或从峭壁悬瀑旁伸出，看似险恶，但由于他画的山石坚实，大小石间疏密有致，笔墨虚、实并出，因而仍有一种峻逸，坚稳的感觉，这正是弘仁气质的写照。
　　石溪则不同。他虽然出家做了和尚，但仍以明朝旧臣自视。他一生先后七次到南京拜谒明孝陵，六次到北京拜谒明十三陵。前面提到的他斥熊开元游钟山而不拜孝陵之事，都反映了石溪感情易于暴发，外露激烈。然而他又“性耿直若五石弓。寡交识，辄终日不语”，(程正揆《石溪小传》)据《石溪小传》说，石溪参究禅学，常坐关苦修，在幽栖绝顶，闭门不出。每一次坐关或一年或二年。他的这种性格，在画中也鲜明的表现出来。　《桐阴论画》说他的画“沉着痛快，以谨严胜”，确是贴切。他的同乡好友，并被后人称为“二溪”之一的程正揆，也说石溪的画“深得元人大家之旨，生辣幽雅，直逼古风”。沉着痛快，谨严老辣，也正是个性气质在绘画中的表现。
　　而以驴为号的朱耷，更是在大写意的花鸟画中，表现他的人生忧愤。他的画“愤慨悲歌，忧愤于世，一一寄情于笔墨”，常常是鱼翻怪眼，鸟睁怒目，白眼向人。一种求生不得生，求死不得死的痛苦煎熬之状跃然纸上。无怪乎，郑燮题他的作品是“横涂竖抹千千幅，墨点无多泪点多”，真是再确切不过了。他画的山水，也多取荒寒萧疏之景，闲和严静，他那忍受忧愤煎熬的情感和逃禅出世的人生观，往往也在这些意境中体现出来。
　　狂禅遗风与《画语录》
　　在清初“四僧”画家中，对近代画坛影响最大的，大概要数石涛了。齐白石有诗曰：
　　下笔谁教泣鬼神，二千余载只斯僧；
　　焚香愿下师生拜，昨晚挥毫梦见君。(题(大涤子画像》)
　　潘天寿亦有诗赞曰：
　　古阿罗汉是前身，五百年来无此人，岂仅江南推第一，笔参
　　造化墨通神。(《听天阁诗存》)
　　比起他的画来，石涛画论对后世的影响，似乎不在他的画下。在明清汗牛充栋的画论中，石涛的《画语录》确实有独步震响的效应。然而围绕《画语录》及其代表的“一画”论的美学思想渊源，则成了历来艺术史论界争论的热点。海内外不少学者认为，石涛“一画”论来自三种思想的影响：一是老庄道家思想，二是易经八卦思想，三是禅宗佛学思想。而一般则认为，老庄道家思想的似乎更重一些。(钱岗南(对“一画”论的三层思考)；韩林德(石涛绘画美学的核心“一画论”》)这一观点认为，石涛“一画论”与《老子》的思想是一脉相承的。“一画”论中说：“太古无法，太朴不散，太朴一散而法立矣。法于何立？立于一画。一画者众有之本，万象之根。”石涛把“一画”看成万物之“元”的思想，正是从《老子》的“道生一，一生二，二生三，三生万物”这个命题而来。而否定“一画”论本源于禅宗思想的观点则认为，禅师们所说的“一”、“一性”与石涛置立在元气论基础上的“一画”，其内涵有本质的区别。
　　作者认为，石涛画论思想的确复杂，他受到儒、禅、道等几方面思想的影响。这在他的《画语录》中也有反映。但在石涛一生中的几个阶段，其主要思想倾向却又是不同的。如果我们全面地分析一下《画语录》的思想渊源，就能感到，“一画”论虽然浸淫着老庄道家思想，但它已被纳入了禅宗佛教的范畴，其主要思想直接来源于禅宗。
　　我们曾经说过，禅宗与老庄的确难作清晰的区别，因为禅宗是佛教的完全中国化，它吸收了老庄道家的很多思想成分。就是从语言上，我们也可以从慧能及其后来的禅师语录中，找到许多与老庄言词相似的话语。但是，二者仍然是有区别的。老庄所追求的是作“逍遥游”的某种理想人格，是居于仙山福地的不食人间烟火的“至人”、　“神人”。而禅宗则强调内心的体验。就是在对待艺术的关系上，中国化了的禅宗与佛教也有很大不同。佛教要求艺术直接体现其教化功用，要求艺术直接作用于感官而达到宣传教义的目的。如佛教的绘画、雕塑就是如此。禅宗则不同，禅宗并不直接谈美，也不直接要求艺术什么，它对美与艺术的领会，不是通过直接感官的刺激，而是自己内心的体验，是通过自己体验一种境界去领悟艺术的美。从这点上说，道家虽然也反对艺术对于感官的直接功用，认为“五色令人目盲，五音令人耳聋”。(《~-/--·第十二章》)道家与美及艺术的关系，是通过顺其“道”的无为而达到人格的自由，从而沟通美与艺术的联系的。它并不强调自我的内心体验，它强调的是“无为而无不为”。而石涛《画语录》中的“一画”论，通篇强调了“一画之法，乃自我立”，“夫画者从于心者也”。这里的“一画”，已不是老子那个生一、生万物的混沌未开时的“道”了，而是经过禅宗改造过的具有主观自心的“本体”。
　　《画语录》共十八章。“一画”论是其核心思想。这里，我们不做逐章的分析，而仅围绕“一画”论所透露的思想源流做一下剖析。
　　“一画”论显然不是针对绘画具体技法的命题，而是一个哲学本体论的命题。石涛在第一章便开宗明义地指出：
　　太古无法，太朴不散，太朴一散而法立矣。法于何立？立于一画。一画者众有之本，万象之根。见用于神，藏用于人，而世人不知所以。一画之法，乃自我立。
　　太朴混沌时候，本无法。一画出，法而立。一画而立。即生众有，也有了万物。所以石涛又说：“此一画，收尽洪蒙之外，即亿万万之笔墨。”显然，石涛这“一画”不同于老子那个表示绝对精神的“道”，但也不是纯粹由古人规定的法。因为这法“见用于神，藏用于人”，石涛似乎更倾向于认为“法”是宇宙和人共同的产物。所以，即便在《画语录》中，我们也能看出，石涛的思想实际上常常游离于两者之间，即围绕“一画”是宇宙的产物还是人自我的产物，石涛常常表现出一种认识的矛盾。当他在具体谈绘画与自然的关系时，常常表现为前者；而在谈认识论和后四章的方法论时，又常常表现为后者。这种认识上的矛盾固然离不开时代的局限。但是我认为，这正反映了石涛的思想出于道家与禅宗的缘故，而从《画语录》的全篇看，他反复强调的是“一画之法，乃自我立”，　“夫画者从于心者也”，显然，在当时，　《画语录》的思想更多与明末清初社会风行的“逃禅”之风相联系。
　　现公认的史料证明，石涛为明靖江王的后代，为逃避明王朝内部最后的权力之争，大约7岁便出家当了和尚。但石涛真正倾心禅佛却是他20岁以后的事情。有的论者以晚年在《庚辰除夜诗》中有这样的诗句“生不逢年岂可堪，非家非室冒瞿昙。而今大涤齐抛掷，此夜中心夙响惭”，来否定他曾经倾心禅佛的事实，这是缺乏说服力的。的确，石涛晚年出佛人道，“蓄发为黄冠”，其原因当然是多方面的。但其中一个事实也不容我们忽视。晚年石涛在同密友李-瞵的交谈中，曾就自己出佛人道一事，作过解释。后来李驎在撰《大涤子传》时，做了这样的叙述：
　　初得记莉，勇猛精进，愿力甚弘。后见诸同辈多好名鲜实，耻与之俦，遂自托于不佛不老间。(《虬峰文集》卷十六)
　　这就是说，是禅林内部的宗派门户之争，使石涛最后作出改变信仰的决定。并非石涛对禅宗认识本身有什么重大的改变。清初的僧争，按陈垣先生的年表推算，还在明末天启年间就已酿成。如以雍正皇帝的《御制拣魔辨异录》的干预为终结，延续了近百年。其间，正是石涛生活的时代。显然，石涛厌烦这种长期的门户之争而出禅人道。当然，这未必就是石涛出禅人道的唯一原因，但至少是重要的原因。而我们从李驎对石涛曾经“勇猛精进，愿力甚弘”的评价中，也能想见石涛当年对习佛参禅的倾心与投人。
　　康熙元年(1662年)，二十出头的石涛与其师兄喝涛云游江浙后到达松江，拜昆山泗州塔院的禅林高僧旅庵本月为师，旅庵禅师为天童寺主持木陈道态的法嗣。顺治十六年，木陈曾奉诏北上为顺治皇帝说法，旅庵也随师一同进京。不久，木陈禅师还山，旅庵奉旨入善果寺。所以后来石涛刻有一方印章，上书“善果月之子，天童忞之孙原济之章”，并在《十六阿罗应真图》等画迹上署过“天童态之孙，善果月之子石涛济”的名款。可见当时石涛很以此为耀。康熙二十六年(1687年)前后，石涛写过一首《生平行》的长诗，回顾自己四十多年的经历，其中有两句诗讲到在旅庵处证道悟禅的情形：
　　三战神机上法堂，几遇毒手归鞭骤。
　　临济宗接引学生向以单刀直人和机锋疾峻著称。这两句诗大概是旅庵当年接引石涛使用的“棒喝”手段。　《生平行》还提到旅庵本月在石涛悟道后，指示他往八极游方：“谓余八极游方宽，局促一卷隘还陋。”石涛离开松江后到了安徽宣城，先后驻锡于敬亭山的广教寺，金露庵和闲云庵等寺庙。广教寺曾为禅宗高僧黄檗禅师的道场。石涛在这里一住15年，除参禅习佛外，还遍游黄山，创作了大量作品。他把自己对禅的理解也渗透到这些作品中。从现存《黄山图》上，他的好友汤燕生的题诗中，便能感觉到这点。
　　禅伯标新双目空，通天狂笔豁尘蒙。
　　张图累月浑相恋，戴笠闲行羡此翁。(《石涛画册》)石涛“豁尘蒙”的“狂笔”，正是明中叶狂禅遗风的反映。所以汤燕生说他“禅伯标新双目空”。
　　康熙十九年(1680年)夏，石涛离开宣城，来到南京。　“禅寄”长干寺。他在《生平行》诗中亦提到此段经历：
　　朅来游倦思稍憩，有友长干许禅寄。
　　石涛的挚友梅清亦曾到长干寺探视过石涛，并有《题石公一枝处》五律叙说当时石涛的处境：
　　小楼齐木杪，如鸟独蹲枝。
　　万事都无着，孤云或与期。
　　吟成帘更卷，病起杖还支。
　　一啸堪三昧，逃禅借尔为。
　　当时石涛居住的长干寺一枝阁，简陋狭小，他局促其间，相当艰难。所以，梅清说“万事都无着”，而身处窘境中的石涛，也只有“逃禅借尔为”，才能便精神得到解脱。所以，石涛“禅寄长干一枝”七八年的经历，也是他笃信佛事，修禅习理的时期。(林同华(论石涛及其绘画美学思想》；韩林德(石涛与《画语录)研究》)据《五灯全书》记载，石涛作为南岳下第三十六代儿孙的正传，在“禅寄”期间曾开堂说法：
　　金陵一枝石涛济禅师。示众：举世尊初生云门一棒话毕。师曰：黄面瞿昙，大似旁若无人，才降皇宫，便乃将七珍八宝，一时倾弄满地，也是勾贼破家。有个利动君子的跛足，阿师大惊小怪，也是破家的贼。检点将来，总之俗气不除。若是山僧，才见恁么，只消咳声一嗽，管取冰消瓦解。示众：举文殊三处度夏话毕。师曰：百年千万万亿文殊且置，你道，世尊还出得迦叶正令么？示众：举城东老姥与佛同生不欲见佛因缘毕。师曰：不欲见佛，略较些子，以手掩面，东西总皆是佛，有么了期。示众：举
　　国师三唤侍者因缘毕。师曰：三呼应声，彻底澄清，将谓吾负汝，
　　却是汝负吾，脚跟下好与三十棒，何故？不合无端特地。(《五灯全
　　书》卷九十四)
　　石涛遍举禅宗典籍为话头，不为公案文字所拘泥。也不为祖师评价所束缚，不崇拜权威，仅此一端，也不能说这位道济禅师并非不得木陈、本月之“真传”。
　　有了明末清初逃禅之风盛行的大时代背景，再有了石涛青壮年时期参禅习理的长期经历，我们回过头再来探寻“一画”论的思想渊源，就比较清楚了。石涛“一画”论的思想基础是他二十多年的参禅习理，而直接来源则是他的老师旅庵本月禅师的启发。《五灯全书》记载了旅庵对“一”与“画”的看法：
　　燕京善果旅庵本月禅师，秀水孙氏子。……参报恩绣，……
　　遂命掌记室。一日，绣问：　“一字不加画，是甚么字？”师(旅庵)
　　曰：“文彩已彰。”绣颔之。(《五灯全书》卷七十三)
　　一字不加画，就是一画。在旅庵看来，一画本身就蕴含了文彩。应该说石涛正是从这里得到启示。他不仅在《画语录·一画章》中强调了“一画者众有之本，万象之根”，“一画之法立而万物著矣”的思想，而且在《画语录》全篇中也贯穿了这一观点。
　　夫一画，含万物于中。(《尊受章第四》)
　　自一以及万，　自万以治一。(《氤氲章第七》)
　　以一画测之，即可参天地之化育也……我有是一画，能贯山
　　川之形神。(《山川章第八》)