作为典籍符号的图像叙事——西域石窟壁画阿阇世王题材再探讨

作为典籍符号的图像叙事——西域石窟壁画阿阇世王题材再探讨
　　出处：《龟兹学研究》第一辑 作者：栾睿
　　阿阇世王是佛经中一个颇具故事性的人物，有关他的传说在龟兹石窟、高昌回鹘时期寺院及敦煌石窟壁画中多有表现，已有几位学者论及，见朱英荣《克孜尔千佛洞涅槃画的几个问题》，载于其著作《龟兹石窟研究》，新疆美术摄影出版社1993年；姚士宏《克孜尔阿阇世王题材壁画》，载于其著作《克孜尔石窟探秘》，新疆美术摄影出版社1996年；古丽比亚、柴剑虹《北庭高昌回鹘佛寺争分舍利图试析》，见《段文杰敦煌研究五十年纪念文集》，世界图书出版公司1996年，第167页。所论多以阿阇世王题材壁画表现的宗教内容属大乘或小乘等角度入手，旨在证明龟兹壁画小乘题材在某个历史阶段占主导地位。但几乎所有文章都同时承认，龟兹佛教壁画中阿阇世王题材普遍有大小乘理念互渗现象，许多学者即使不针对具体壁画题材，也指出龟兹石窟所反映宗教理念远非大小乘分明。王邦维《南海寄归内法传校注》“代校注前言”中指出，义净时代（公元7世纪下半叶）印度早已不是小乘佛教的一统天下，而是大小乘并存。认为大小乘之间本来就没有本质界限。既如此，则仅从壁画题材与佛教大小乘理念相对应的角度显然不能作出有说服力的推断。本文拟将西域地区几大石窟、寺院壁画中同题材作品进行比照，试从阿阇世王题材壁画所反映出的图像叙事特征入手，探讨这一题材演变过程中，佛教文化理念与社会生活的不同结合点，探寻佛教文化理念发展的规律。
　　一佛教典籍中阿阇世王题材及其多种阐释可能
　　阿阇世王的故事，在《根本说一切有部毗奈耶杂事》（卷三十八）（以下简称《杂事经》）和《长阿含经》卷二、三中，《增一阿含经》卷十二中，北本《大般涅槃经》卷十九、二十中，《观无量寿经》和《阿阇世王经》中，《五分律》卷三和《善见律毗婆沙》卷二中，《大唐西域记》卷九和慧琳《一切经音义》等文献中都有详细记载，故事大致有以下主干情节：
　　阿阇世王是古印度摩揭陀国王频婆娑罗的儿子，前世是一个修行人，为报频婆娑罗王无辜杀害之仇，投生为频王太子。频婆娑罗王后韦提希夫人怀孕后，占师曾预言此子生而弑父，国王与韦提希夫人在孩子出生那天自楼上将其投弃，以绝后患，但孩子仅小手指受伤而并未死掉，因而又称“未生怨王”或“折指”、“无指”。未生怨长大后，与破坏僧团、暗害佛陀的恶友提婆达多交往甚密，受提婆达多挑唆，他幽禁国王，恶毒对待母后，夺取王位，并支持提婆达多大张教权，迫害释迦牟尼，甚至放醉象害佛。但因不孝之罪，导致身上遍生恶疮，最后佛分别为未生怨王和韦提希夫人说破因缘，母子皈依佛门，未生怨王满身的恶疮才治愈。他一心拥戴佛陀，治国有方，成为一时英主。但时隔不久，未生怨王某夜梦见月落，“日从地出，星宿云雨，缤纷而殒……”梦醒之后召集诸臣询问，大臣回答说此为佛涅槃的不祥之兆。果然，此日释尊便入涅槃。上首弟子迦叶担心未生怨王闻听佛灭的消息会昏死过去，就与大臣行雨商量，把释迦佛一生的事迹绘成图画，展示于花园之中，引导未生怨王前去参观，王得知佛已灭，闷绝于地，后经抢救方才苏醒。后来，佛灭之地拘尸那城独占佛荼毗后所余舍利，也是未生怨（阿阇世）王“心大悲恼”后带头发难，八王兵临城下要求平分舍利，后经香姓婆罗门调解，终于各分得一份，由八王带回国建塔供养。后来阿阇世王还护持摩诃迦叶与阿难在七叶窟结集三藏，成为佛灭后佛教教团的大护法。但七叶结集后，阿阇世王再未出现于经典之中。
　　以上故事情节，在佛教故事中有多种解释的角度，从因缘角度出发，可说雁王与国王的故事：昔日佛为雁王，阿阇世为国王，雁王被国王网罗，众雁飞下扑救，国王动了善念，放掉了雁王，雁王立誓将来度化国王；可说国王和韦提希夫人与修行人的冤冤相报因果等前世因缘；可说提婆达多与释迦牟尼的因缘不虚；阿阇世王结交恶友的恶友缘，以及这些因缘在佛的教诲中转化的故事；从佛传故事说则可解释为释迦牟尼教化一生，所遇化机不同，随缘行化，国王、敌、友均可度化的故事；从事佛功德的角度阐说，又可解释为阿阇世王一旦皈依佛门，一心事佛，即使佛灭度之后，仍以刀兵相见，争取到供养舍利的机会，建塔供养，功德无量；据《未曾有正法经》记载，佛在世时曾对阿阇世王说无污、无著、无畏、无想、无愿等般若空观，据《杂事经》又知，佛灭及行雨大臣设图劝导阿阇世王接受佛灭这一现实，又可说是空观的典型表现；阿阇世王皈依佛门后治国有方，国威四射，佛灭后佛教受阿阇世王保护，盛行于印度，又折射出佛教转轮圣王治国理想的影子。从现存阿阇世王故事在诸经中分布情况及诸经对整个故事取舍情况考察，已有所侧重，不同经典中出现的故事细节，所要达到的宣传目的不尽相同。
　　不言而喻，石窟壁画作为佛教艺术，既是一种宣扬佛经、使典籍形象化的手段，其本身也具有典籍的性质。而典籍作为一种文化的原型符号，又具有不断再生、不断重复的要求，在重复和再生过程中，时代、社会、文化因素都会导致原型进行内部关系调整和外部功能重组，从而产生典籍阐释的新变。
　　二从阿阇世王题材演变看典籍符号重组
　　在龟兹石窟、高昌回鹘寺、敦煌石窟（当然包括中原一些石窟或寺院壁画，大足石窟中也有阿阇世王故事，与《观经》内容相联系，表现韦提希夫人十六观，是因果故事主题。此处从简，只论西域境内）壁画中，阿阇世王题材有两大演变因素，一是题材增减取舍和细节不同在画面上的反映，二是佛传圣迹在画面上的不同表现。以下分述之：
　　从整体看，阿阇世王题材画在敦煌莫高窟大多是与十六观内容相辅相成，表现未生怨基于前缘，对父母心生恶意，结交恶友、幽禁父母的内容，一般绘于《观无量寿经变》的两侧；至于阿阇世王带头发难争舍利的情节，则与涅槃经变融为一体，数量也较少。如初唐第332窟、盛唐148窟；分舍利情节就与临终遗教、双树病卧、入般涅槃、商办阇维、自启棺盖、为母说法、力士举棺、金棺自举、香楼荼毗、八分舍利、起塔供养等细节配合，成为涅槃经变中的一个细节。显而易见，前一类壁画意在宣扬《观无量寿经》理念；后一类壁画意在叙述《涅槃经》内容，阿阇世王只是经典故事中一个人物而已，并无特殊渲染的用意。
　　在北庭回鹘寺S105殿中，则涅槃题材主要是卧佛和争、分舍利图。除卧佛用塑像表现，占大殿一半（整个东壁佛坛上）之外，西壁则绘有阿阇世王带兵出行（争舍利）和八王兵临城下的场面（见图1），虽然殿内其他部分的墙壁已无法辨认是否有壁画及画面情况，但仅就西壁面积之大以及王者出行、兵临城下两组图所占的篇幅和位置，即已可知阿阇世王英武率军及争夺舍利的激烈战斗场面，正是此殿的重要表现内容，而非众多画面中地位平等的一幅或两幅。而且，争舍利场面由兵临城下一幅变作征途行进、兵临城下两幅，突出的正是阿阇世王作为一代英主的能征善战和战斗的激烈场面。
　　图1北庭回鹘佛寺S105殿中的争舍利图
　　图2克孜尔205窟阿阇世王闷绝苏醒图
　　图3克孜尔207窟争分舍利图
　　龟兹石窟壁画中，阿阇世王题材也是属于涅槃组图系列的。据姚士宏先生《克孜尔阿阇世王题材壁画》一文中所附统计资料，凡洞窟内侧壁画有“闷绝苏醒”情节的壁画（见图2），一般都在左甬道内侧壁相应配有八王分舍利图（见图3），也就是说，“闷绝苏醒”与“八王分舍利”情节内在结合是最紧密的。但争舍利与分舍利并未有单独渲染铺张行军情景，而是常将兵临城下与八王各分得一份舍利的情景作为连贯情节画在同一幅画面上，其中普遍有阿阇世王闷绝苏醒情节和结集三藏情节，可以看出，龟兹壁画中的阿阇世王形象突出了其事佛虔诚恭敬，对佛深怀敬仰的一面，功德意识突出。西域诸地在当时此风盛行，这一点在法显《佛国记》中多有反映，法显在天竺及西域各地，所到之处凡佛传圣迹特别是造塔纪念地都记载造塔者名号，说明事佛功德意识在这一地区相当浓重且影响深远。
　　阿阇世王题材在几处不同时期的壁画中表现侧重点的不同，表明图像本身作为典籍也存在逐步发展的问题，而并不单纯是对文字经典的机械照搬（已有学者指出克孜尔涅槃画中大小乘经理念相互渗透掺杂的情况。参见朱英荣《克孜尔千佛洞涅槃画的几个问题》）。
　　由阿阇世王相关故事，我们可以看出，阿阇世王已成为佛教典籍的叙事原型之一。在早期典籍中，作为叙事核心部分的原型，是一种具有广泛互渗功能的结构模式，并不是像人们普遍认为的那样，是较为固定的抽象哲学理念。例如前述的阿阇世王相关故事，无论其中哪一个情节受到突出，都有机会被组合到另一相似或相同理念故事中，与之重组出一个理念标示，从而有可能产生另一个体系。比如将阿阇世王结交提婆达多，产生恶友缘，带来幽禁父母的不孝行为和破坏僧团的恶行，导致遍身生疮的恶果，与其他因果题材相组合，产生一组因果系列壁画；将频婆娑罗王与修行人前世因缘和国王夫妇与未生怨此世因缘并举，再将佛与提婆达多前世因缘与今世因缘并举，又列出类似佛经故事，产生一组因缘系列壁画，阐述因果不虚，诸法缘生的道理等等。也就是说，原型是一种惯于使用类推、比拟、联想等思维形式的符号构成规则，它能根据社会需要，“自动”整合已知符号，不断产生新的符号规则。而对原型进行怎样的组合，则取决于不同时代、不同地区的典籍解释者和读者。
　　通过上文比照我们可以看出，龟兹石窟壁画中通过涅槃经过的叙述，竭力突出的是阿阇世王对佛的信心，宣扬重点在其事佛功德、护法功德和佛教理想中转轮圣王的威德。这种倾向显然来自龟兹以佛教为国教，王室大力提倡和全力供养的社会政治、文化背景。典籍符号的隐喻原则正是如此，在并不存在客观联系的对象之间建立一种貌似存在的关系，通过一次又一次的阐释让人们熟视无睹，信以为真。佛教在本身向外扩张的同时，适应新的利益格局，利用佛传故事中相似性情节，对整个王族均倡导佛教、力弘佛法的龟兹王进行隐喻性的肯定、赞颂，是典籍在传承过程中吸收社会文化资源，对资源利益进行再分配的典型表现。
　　高昌回鹘寺中则强调的是阿阇世王能征善战的威力，其渲染重心与回鹘王作为游牧民族的英主形象紧密相关，其民族性、地域性特点中所包含的隐喻原则，已在古丽比亚、柴剑虹两位先生论文《北庭高昌回鹘佛寺争分舍利图试析》中得到充分阐述，本文不再赘述。见《段文杰敦煌研究五十年纪念文集》第167页。
　　敦煌石窟壁画中，阿阇世王题材分为两个侧重点，一是融入《观经》的经变故事中，突出因缘果报和说破因缘、观空的思想；二是在宏大的涅槃经变叙事中成为一部分，是《大般涅槃经》宣扬如来常住、涅槃常乐我净、一切众生皆有佛性等教义的有力手段。其中《大般涅槃经变》的宏大场面，显然与涅槃之学在南北朝的盛行有关。
　　《大般经》（梵文Mahāparinirvana—sūtra），或称《大本涅经》、 《大涅槃经》，是大乘五大部经之一，在中国佛教史上占有极崇高的地位。此经最早相传由后汉支娄迦谶译出，名《梵般泥洹经》二卷（《出三藏记集》录作《胡般泥洹经》一卷），已佚，后来又有多种译本。北凉玄始十年（421年）天竺三藏昙无谶应沮渠蒙逊之请，在姑藏译出此经为三十六卷（后来通行本为四十卷），北齐后主曾下令译此经为突厥语，赠给突厥可汗。此经又于元嘉年间流传到江南，在南方僧人与文士共同修治润色下，成为南本《涅槃经》。南方僧俗不但有各家讲匠大兴讲授涅槃学之风，也有注疏此经的风气。《大般经》在南北朝被多次传译的原因，是南北朝时代涅槃学的盛行。
　　了解到这一点，我们即可知道敦煌壁画《涅槃经变》为何规模如此宏大，而八王分舍利等涉及阿阇世王的内容实际上是被统辖在涅槃叙事体系中的一个环节，与整个涅槃经共同宣扬的是常乐我净的大乘空观思想。
　　由以上分析可以看出，石窟寺院壁画作为典籍，其本身固然具有早期典籍的神圣性、权威性，但随着时间、空间的变迁，典籍的“述体”的性质会发生改变，对典籍叙述重点的转换很大程度上制约着原著者原先表达的意义及其理解。龟兹高昌回鹘寺的图画典籍与王权紧密相连，敦煌图画典籍则受后世尤其是中原学风影响更大一些。而不同时代、不同地区作为典籍符号的图像叙事，其规律是基本一致的，即其不断再生的性质、隐喻的原则、原型符号在改变过程中表现的对新的利益格局的适应、文化资源的再分配所反映的社会文化因素等。一句话，典籍符号随时面临着内部关系的调整和外部功能的重组。
　　图4克孜尔205窟的四相图
　　三“四相图”在佛传故事中的地位问题
　　在龟兹石窟阿阇世王题材壁画中，一个非常引人注目的画面就是“闷绝苏醒”图中行雨大臣手中展布的一幅《佛迹图》，它分别标识了树下诞生、降魔成道、初转法轮和双林涅槃四个具有纪念意义的事件（见图4）。姚士宏先生的文章《克孜尔佛传四相图》见《克孜尔石窟探秘》。里已经论及四相图为克孜尔独有这一意义；通观克孜尔阿阇世王题材的洞窟，在第4、98、178、193、205、219、224中均有行雨大臣手执佛迹帛画的内容，只不过其中205窟所存图像清晰、具体，其他7处格局与205窟相类，有的佛迹画内容漫漶不清；有的则干脆省去了具体内容。从布局和这8个窟内“闷绝苏醒”题材画面内容上看，这些佛迹画内容应亦具有一致性。
　　前述学者在论及四相图时，一般都将其归为八相成道图的简略版，有的文章干脆称之为“四相成道图”。有的还将此处所说的八相成道概念与藏传佛教寺院普遍拥有的八善逝塔联系在一起，并依《杂事》经对八相成道的详细罗列和“闷绝苏醒”情节的叙述，将四相图解释为小乘经典的理念标示物。实际上，仔细观察四相图画面与《杂事经》所述佛陀生平内容，再对照八相成道概念和佛教典籍中的八大灵塔概念，可知三者之间区别是很大的。
　　关于八相成道，诸多经典亦有记载，一般较为确切的是指化身佛从降生至涅槃共示现八种相（外在奇异重大事件）。即佛陀一代的化仪，亦即其一生之生命历程中的重大事迹。又称八相作佛、八相示现、释迦八相，略称八相。所谓八相，有小乘八相说、大乘八相说两种。前者即《四教仪》卷七所说：下天、托胎、出生、出家、降魔、成道、转法轮、入涅槃；一般皆以此说为依准。后者即《大乘起信论》所说：从兜率天退、入胎、住胎、出胎、出家、成道、转法轮、入于涅槃。前后说之别，在于后者有住胎无降魔。大小乘观念的区别在于：小乘强调佛与赡部洲众生的因缘，有缘而来，缘尽而去，突出佛家无常观；大乘强调佛修行和化众的经历。近代学者丁福宝则认为两者“仅开合不同耳，非区别二乘也”。他认为大乘直接以降魔和成道为一体，小乘则分为降魔入定和见星开悟两个步骤。
　　八大灵塔是佛一生事迹的八个纪念地。在释尊一代于迦毗罗域蓝毗尼园、王舍城等灵迹处建造的八麾塔，又被称为“八大圣地”，它们强调的是佛在人间所做的教化，带有纪念意义。八大灵塔的建立显然是鼓励人们供养佛塔，是纪念佛陀的一种方式。在七八世纪顷，巡礼佛教灵塔之风颇盛。除此八塔较为著名外，当时还有其他的圣迹，亦常用建塔的形式表现其神圣性，中国云冈第六窟南壁下方的佛传浮雕中，刻有阿私陀仙士占相、遭遇病者、邂逅沙门、告别耶输陀罗等图相；南京摄山栖霞寺舍利塔八角基坛之西北面，有白象下降、托胎，北面有降诞、灌顶，东北面有四门出游，东南面有尼连河沐浴、牧女献乳、成道，西面有入灭、荼毗等浮雕相。由此可见，有关释尊化仪的相数，自古已无定案。后来的佛传图甚至有将诞生、成道、初转法轮、涅槃、调伏醉象、千佛化现、从天降下、猕猴奉蜜等特定事迹也称为八相图的。
　　此外，据《阿育王传》卷二记载，阿育王曾建四塔，以标出佛教四大圣地，此四塔即为1．佛生处；2．成道处；3．转法轮处；4．入灭处。
　　印度曾盛行以造塔形式来纪念佛陀的事迹，常会有分别各种事迹的纪念塔等，法显、玄奘等对此都有记载，可见对佛一生事迹建塔纪念是风气所在，只是其他塔均为随时所建，八大灵塔是一组较为固定的概念。而且，八相与八大灵塔的区别在于前者不一定都有纪念地（如下天、托胎这些较为抽象的情节），而后者是肯定有纪念地而且有塔作为标记的。藏传佛教八善逝塔（河北承德外八庙亦有）就是遵循八大灵塔概念而来，其间的内在逻辑关系是明晰的，只是称呼略有不同而已。例如青海塔尔寺八善逝塔的名称为：1．诞生、2．菩提（成道的异名）、3．转法轮、4．降魔（神变）、5．天降（忉利天说法重返人间）、6．息诤，又称和平塔（化度分别僧之异名）、7．尊胜，又称祝寿塔（思念寿量之异名）、8．涅槃。来自经中的鼓励人们供养佛塔的主题与藏传佛教八善逝塔多在寺院显眼处建造，其目的是一致的。
　　至于阿阇世王题材中有关行雨大臣展布的佛迹图之内容，在《杂事》经卷三十八中是这样记述的（以下行文中标号为笔者所加）：
　　尔时世尊才涅槃后，大地震劫，……时具寿大迦摄，在王舍城羯兰铎迦池竹林园中，……复作是念：此未生怨王，胜身之子，信根初发，……作是念已，即命城中行雨大臣：……仁今疾可诣一园中，于妙堂殿，如法图画佛本因缘。菩萨昔日在睹史天宫将欲下生，观其五事，欲界天子，三净母身，作象子形，托生母腹，既诞之后、逾城出家、苦行六年，坐金刚座，菩提树下成等正觉，次至婆罗尼斯国，为圣比丘三转十二行四谛法轮，次于室罗伐城，为人天众现大神通。次往三十三天，为母摩耶广宣法要，宝阶三道下赡部洲，于僧羯奢城，人无渴仰。于诸方国，在处化生，利益既周，将趣圆寂，遂至拘尸那城娑罗双树，北首而卧，入大涅槃……
　　可见，《杂事经》中所记载的行雨大臣是以佛化因缘图布示给阿阇世王的，但迦叶所述图画内容并未指明是八相，更没有用八相的概念，而是依照迦叶自己所理解的“佛本因缘”，指示行雨画出一系列（远多于八相）的线索，其主题突出的是佛到此界化机的因缘以及最后缘尽入灭的全过程，目的在于使阿阇世王从因缘归于无常这个道理自己悟出佛已入灭的事实。
　　现在我们再来讨论八相与四相的关系，四相图固然可以理解为对八相的简化，但为何取舍尚不清楚。根据对八大灵塔和阿育王四塔的建造情况，我们可知四相图是直接采纳了阿育王为纪念四大圣地所造四塔的概念来概括行雨所绘的《佛迹图》的，其目的是概括佛陀一生事迹，而非讲述因缘。其内容虽与《杂事》经差别较大，却与克孜尔开窟造画时的社会文化背景结合甚为紧密。阿育王是佛教史上著名的护法国王。他在位期间大兴佛事，到处建立寺塔，奉安佛舍利，及供养僧众。法显《佛国记》及玄奘《大唐西域记》等皆叙及阿育王造八万四千塔。又《杂譬喻经》上，谓阿育王希望疾病平愈，曾造一千二百宝塔。其塔数虽不知孰确，而阿育王由兴教爱法之至情，多建寺塔，则非子虚之谈。后来西域及中原国主，由于倾慕阿育王的功德和治国之功，也往往将自己所造塔与阿育王塔附会在一起。考佛祖统纪四十三，记载吴越王钱俶，慕阿育王造塔事，以金银精钢造八万四千塔，中藏宝箧印心咒经，布散部内，凡十年而功竣。考察中国历史，阿育王的统治并未布及中原，而中原地区很多地方都有传说为阿育王所建的塔，如宁波阿育王塔，其附会即由此可见一斑。
　　克孜尔石窟的开凿与龟兹王室关系密切，这是尽人皆知的，使用四相图既符合画中画简略明了的目的要求，也隐喻了龟兹王支持佛教发展的功德及其圣王理想。这与前述道理是一致的。
　　（原载于《西域研究》2006年第1期）
　　（作者单位：新疆师范大学中文系）