浅谈禅宗悟性的美学价值

浅谈禅宗悟性的美学价值
　　逸 人
　　从人类原始社会开始，原始宗教与原始艺术就连体降生了，共有的幻想色彩使两者在几千年文明史中，密切地联系着。但是以往人们注意的主要是直观现象，大多从外化的宗教艺术中观察两者的同一性，这就很有限了。其实宗教艺术的互动关系更深刻地反映在思维方式的贯通之中。宗教艺术的投影范围主要囚于自身，但是宗教的思维方式却在许多非宗教题材的艺术创作中产生着潜栘默化的影响，尽管这种渗透是间接的，无意识的，可是并不妨碍它的强烈性与持久性。所以从一定意义上讲，研究宗教与艺术（间接的思维关系）比研究宗教艺术（直接的浑融关系）更有美学价值。这就是我们讨论禅宗悟性的逻辑出发点。
　　佛教的立身根基是四谛之首“苦谛”。因此向往西天乐土的彼岸世界。汉化禅宗的崛起，悖逆了印度先祖的初旨，返回到人生的此岸世界，力求在适意的自我中寻求解脱。禅宗启发人们调适“清静心”，在泰然无为中觅得安宁。国际知名的禅学大师铃木大拙把这种境界叫做“生活的艺术化”。悟得此中真味的人无外求无内累，随遇而安，顺乎自然。王阳明的一首诗把这种适意人生哲学说得很清楚：“饥来吃饭倦来眠，只此修行玄更玄，说与世人浑不信，却从身外觅神仙。”所以，说到底禅宗是一种追求自由和谐的宗教意识，而恰好在这一点上，它与具有人生哲学意义的广义美学联系起来了。禅宗的自由不是科学意义上的自由，并不意味着对必然性的认识和把握，禅宗的自由是一种生命过程中的自由自在和淡泊顺畅，其绝性佳境就是和谐，这正是美的求索目标之一，正因为禅宗从根基上就有几分清丽，所以我们探讨悟性的美学价值就不是捕风捉影了。
　　在禅宗看来，所谓悟就是对人生迷乱累劫的体察和对佛性真谛的明了，它不是感性的，也不是理性的，而是正体的内在直觉。禅宗所悟者乃是“真我”，它并非指独立于环境世界的主体，而是物我具有二兀生命律动的“本源清静心”。禅悟否定自我的独立意义，因为它切割了物我的同体性，人们为了认识和改造乐观世界，需要进行主客体分离状态的划分，以便使人类主体从自身的价值角度来理性地分析对象世界，所以自我是对象的自我，对象是自我的对象，离开任何一方，另一方也失去了存在的理由。禅宗认为这种分裂状态是人类充分智化的结果，自我是假我，是人类为了本身方便而从对象世界中分析出来的，芸芸众生原本是大干世界中的生命粒子，只有消灭自我，与宇宙同在，才会“圆明遍照”。日本京都妙心寺的住持僧，请一位著名画家为佛殿画一条龙，画家答应下来，但却抱怨自己从未见过真龙。住持僧提醒他说，不要在意有没有看见过这东西，你自己首先要变成一条活生生的龙，然后再把它画出来。画家问：“我怎么能变成一条龙呢”？住持僧告诉他：“你回到屋子里去，把你的心意集中在上面，你就觉得非画不可的时间将会到来，那时你就变成了龙，而龙催促着你，为它赋形。”这位画家遵照住持僧的话做了，最后果然大告成功。科学方法是一种客观的方法，艺术方法是一种体悟的方法，要深入对象的内部去，与其生命同化，这就是所谓“离形去知，同于大道。”这是艺术家的创作心态的最高潮，也是禅悟捕捉的超脱目标。
　　《清源惟信禅师语录》中有一段著名的文学：“老僧三十年前来参禅时，见山是山，见水是水，乃至后来亲见知识，有个人处，见山不是山，见水不是水；而今得个体歇处，依然见山是山，见水是水。”这恰好说明了禅宗的了悟过程。起初，山水只是映人人类感官的对象，与主体意识交融后，山水被人格化了，于是就出现了山非山，水非水的幻象，到最后山、水、人同化为一体，人融人对像的存在之中，自我消失了，山水依然故我，两个见山是山，见水是水，表面差异不大，但前者是自我的觉感，后者是“真我”的开悟，这种变化，恰好反映了艺术家的创作过程，感觉表象是创作生活的基础；主体感情的移大使其意象化了，对象世界不再是纯然的客观，而是情思的附着体；当意象物化为艺术品时，生活表象又重现出来，它消化了主体意识成了物我浑然一体，寓情于景的最佳状态就是使意念在对象中消失、消失得越彻匠，表达得就充分，所以，感觉表象是自我的表现，与客体有清晰的相对意识，而艺术的表象是非我的表象。艺术不应该表现“自我二而应该表现“真我”。
　　“真我”生成的最佳状态就是无意识，它表现为运动过程的自发和自然的特徽，受控于一种本能而不是意志。婴儿进食就是无意识的活动，吃甚么，怎么吃，完全取决于客观规律的先天规定，这是一种生理本能。而禅宗要达到这一种“文化本能”状态，要求充分意识化了的人经过修行进入出神入化的境界，在这种情况下，意识的作用消失了，行动具有了自在性，实现了“上穷碧落下黄泉”的自由。有一位禅师名叫法眼，有一次用手指了一下帘子，时有两僧同去卷帘，法眼评价说：“一得一失。”为甚么同一个动作却产生了截然相反的结论呢?这是因为失者是用心思索去做的，而得者完全出于无意识，动作有了灵性，这就是被称为“大圆镜智”。审美心镜和艺术创作的最佳兴奋点恰好就是这种无意识状态的出现。对于欣赏主体来说，只有无法把住自己，情不自禁地进入艺术幻境，才能说明神往的审美高潮到来了；对于创作主体来说，只有“心忘手，手忘笔”，形象守会自动跃出，而不是挤出的。作家这时的笔仿佛有了活性，与形象的生命律动同在，而作家本身却自由了。不再料缠于冥思苦想之中，一切都已通达，笔与手通，手与心通，心与天地通。
　　禅宗的悟性，是一种整体的直觉能力，这就是所谓“般若”的含义。自从社会产生分工之后，特别是近代产业革命的出现，为人类提供了更优裕的生存条件，但同时也促进了个体的片面发展，这是无情的历史悖论。片面的个人凭感觉是无法体察到无限整体的。通过五官的不同渠道传向大脑的信息，虽然可以通过联觉形成对象的完整印象，但它毕竟是一个外在的整体表象。当然，人们可以运用理性分析认识事物的本质，可是在分析中整体又被肢解了，形象清失了。只有直觉既能保留形象的完整性，又会产生体悟的内在性。这大略就是胡塞尔现象学所描述的“本质直观”。它对于审美活动具有绝对意义，世界上不缺少美，缺少的是发现。而发现美主要靠人的直觉才能。莱市尼茨说：“音乐，就它的基础来说，是数学的，就它的出现来说，是直觉的。”欣赏交响乐光靠听觉不行，因为并不是每一个听力健全的人都能深中腠理，光靠分析也不行，分析是科学活动，而不是审美活动，旋律的内在韵味，只能凭直觉悟性趋近。艺术家们是人类审美意识的集中体现者，他们的直觉能力极强：“第六感觉”非常发达，从心理分析角度观察，他们都十分敏感。
　　王维在“鸟鸣涧”诗中写道：“人闲桂花落，夜静春山空，月出惊山鸟，时鸣春涧中。”说诗者大都认为行文中有“禅气”。体味这首诗是不能单凭直觉的，否则就会囚于听觉范围之中，因为全诗的字表意就在于“静”，仅限于这种理解未免太肤浅了。把握这首诗恐怕也不能完全求助于分析。王维的留恋山林自然有政治上的忘世情怀，但是脱离那种空寂的意境就绝无审美可言。感觉到“静”，这是一种粗糙的相对意识，而直觉到的空寂，失落就带有了物我同一的整体抽象性，带有人生哲学的广泛意识，就不是对一山一林的情染，这是一种艺术感染的升华，但是尚未稀薄到脱离形象的地步。倘若从忘世的角度来分析王维的文化人格，那就是批评的科学认识活动，形象感染力就在理性说服力中就消失了。苏轼说：“每逢佳处辄参禅”实际就高扬了审美直觉的价值。
　　禅悟是讲究不立文字的，认为语言是“滞累”。当有人问文益禅师：“如何是第一义?”他答道：“我问尔道，是第二义。”而第一义不可言说。禅宗学者僧肇在《不真空论》中说一切“名”“言”都是“假号”，附着于语言文字就是“惑取”，绕过这种表面的极至含义，不立文字的说法有其深刻的合理性。语言文字的表达力的确有限，因为每一种符号都有自身的规定性，要从整体中提取局部，从过程中截得片段，这就不能不形成语言的“抽象病”。永远不会有完全充分的表述。所以禅悟的不立文字并非故弄玄虚。怀让参悟八年乃知己为何物，当他的师父六租慧能问他是何种体验时，他说：“说似一物即不中。”这就是力图摆脱语言滞累的悟性表述。我们在生活中时常产生这样的感受，许多想法很难用语言准确地反映出来，这说明思维和语言不存在对等性，思维是大于语言的，这就是所谓的“超词思维”而人们在精神世界此思维还要宽广，因为它包含着感觉和了悟。
　　言虽不能传实，但是又不能不以言传实，这是人们交流的一个极大矛盾。禅宗口称不立文字，但毕竟还是留下了《坛经》，《五灯会元》等书面遗产。记载了大量的公案和灯话。僧肇的“言虽不能传，然非言无以传，”就表达了这种两难状态，语言的失真性并不能证明它已经丧失了有用性，禅宗学者认为，语言虽然不能表达第一义，却可表达第二义，这就引出了一个重要的“边见”概念。所谓“边见”就是外围观点，言谈文字只能提供进一步感悟的基础，它们是智性的终点，悟性的起点。牛头法融说：“夫至理无言，要假言以显理，大道无相，为接相而见形。”所以语言不但是通向真如本体的栅栏，同时也是一条通向宇宙终极的道路，如果没有语言提供“假号”作基础，人们距离开悟就更遥远了。符号的这种双重特点恰好反映了艺术语言与审美意象若即若离的关系。王维的诗句“江流天地外，山色有无中。”提供了一种似有似无的蒙胧景致，语词在这里并未包揽一切内容，它只提供了一个模栏的语境，余下的内容留给了读者的想像和体悟。它具有一粒万方。瞬间永恒的博大内涵，大千山色和烂漫春光就深藏在简洁的只言片语之中，今人在领悟山色春光时也会慨叹这类诗句的精美，语言的局限性使诗人无法尽叙激动了他的景致，但是有限的语言又为读者的“归化”提供了发挥其主体创造性的空间。
　　铃木大拙在谈到禅宗传播悟性时说：“不论禅师做甚么，他却无法帮助弟子把握住这种东西，除了后者为它做了充分准备……要掌握最后的实象是只有自己才能做到的。”悟性是一种封闭在人们内心深处的力量，不能用外显的方式传授给别人，除非对方自己有了体验，任何解释和说明都不会开愚启顽。设若开悟可以通过他人传授而实现，就不是真正的开悟。艺术真谛的领会就具有这种自心觉悟的特徽。宋无可的《学诗》诗说：“学诗浑似学参禅，卧杨蒲团不计年，直待自家都了得，等闲拈出便超然。”老师只能教会你写文章，只有自己才能教自己写好文章，美术学院的毕业生有的是画匠，有的是画家，这全看各自的悟性高低了。如王阳明所说：“雨身各各有天真，不用求人更问人。”这种开发意识对于艺术审美能力的培养是积极的，人们悟性的提高不是从外向里灌输的结果，而是从里向外开发的结果。人们要开发自身心灵的煤旷，要让一切从心灵内部燃烧起来。
　　禅宗是悟空的。宋代憎人法演说：“人之性命事，第一须是〇，欲得成此〇，先须防于〇，若是真〇人，〇〇。”禅宗的空并不是绝对的虚无，而是一种超充实的空，任何实体都无法比拟，因为具体物象是有限的，而空包融的内容是无限的。六祖慧能在《坛经般若品》中说：“心量广大，犹如虚空，无有边畔——世界虚空，能含万物色象，日月星宿，山河大地，泉源溪涧，草木丛林，恶人善人，恶法善法，天堂地岳，一切大海，须弥诸山，总在空中。”清代惮秉怡在《溪山卧游录·序》中把空的实象意义说得更明确：“实处皆空，空处皆实，通之于禅理。”禅宗的空“意识”与老庄美学的“无”意识结合起来，形成了中国美学史上的重要美学范畴——“空灵”。中国的艺术智慧十分注重“空白”的作用。以书法艺术为例“计白为黑”的教诲，枯笔焦墨的“飞白”从理论与实践上显示了人自觉的空白意识，“别有忧愁暗生恨，此时无声胜有声，”更是人人熟知的，高扬声音空白的佳句。空白在艺术表现形式上是空白，但在艺术表现内容上却是充实的，空则灵，实则拙。“空”显示出尚未尽述的匠气，“实”流露出写得过万的弊端。隐秀，显憨，这是两种艺术效果的显明对照，正是从这个角度上古人才认为“诗不入禅，意必肤浅。”
　　综合上述、禅宗的悟性强调内省的整体直觉，强调无心而为的高超境界，强调不立文字，强调自心觉悟，强调静默空灵，它从众多角度把心灵触角伸向了审美空间，任何有悟性的人，都会对它的神奇效力有内在的体验。
　　与感性和理性比较起来，悟性的确有些模糊，但这并不妨碍它存在的价值。从科学角度分析，现代模糊学的产生和发展已经对“精益求精”的传统思维方式提出了挑战，它首先在被称为精确科学之冠数学王国里发难，模糊数学已经树起了叛逆的大旗。海伯森的测不准原理告诉我们，在亚原子世界里，粒子的动量和位置总有一个是模硼的，不可能全部精确地测到。世界上有许多事物原本就没有精确解，并不是我们的认识能力和测试手段有限。审美悟性就具备这种特点。
　　实践告诉我们，对象的模糊性不但是客观的，而且模糊方法也是有效的，有时此精确方法具有更大的优势。这从以上对审美悟性的分析中已经窥豹一斑了，至于系统的论述那是模糊学的研究课题，超出了本文的论述范围。
　　我们高度评价悟性的审美价值，要没有否定感性和理性作用的意思。发达的审美主体应该恰当地反映三者之间的张力，否定了感性活动就否定了审美的可能性，否定了理性活动，就否定了审美的深刻性，否定了悟性的活动就否定了审美的丰富性，三者不可偏废的统一体。
　　摘自《内明》第229期