南诏大理汉传佛教绘画艺术——张胜温绘《梵像卷》研究

南诏大理汉传佛教绘画艺术——张胜温绘《梵像卷》研究
　　侯冲
　　说南诏大理有汉传佛教绘画，有人不禁会问：南诏大理盛行的是密教，也就是阿吒力教，怎么会有汉传佛教绘画呢?本文的回答是：南诏大理有密教，也有汉传佛教显宗如华严、禅宗等。张胜温绘《梵像卷》不仅是南诏大理汉传佛教绘画的总汇，也是汉传佛教绘画艺术的宝藏。
　　南诏大理佛教的构成
　　在展开我们对这个问题的论述前，有三点需要申明：
　　第一、文化的传播是多元，多方位的，要考察南诏大理佛教的构成，我们不仅要有必要的佛教方面的专业知识，还要对大理地区的文化发展史有一如实的了解。而对中国佛教史、印度佛教史有一定的了解，则可以使我们避免过分强调地域的特殊性，提高我们对云南佛教的认识水平。
　　第二、对古代历史文化现象进行认识的关键，是对史料的认识是否正确。对史料的认识出现错误，也就决定了我们的看法不能符实。这就像建造一座高塔一样，如果不以坚固的基石而以疏松的沙为基础，就建盖不起来。因此，如果没有对自唐至清云南碑刻、南诏大理写经、南诏大理佛画和《白古通记》等云南地方史志这些南诏大理佛教史料进行了解和研究，只是东抄西摘地罗列论据，对南诏大理佛教的了解就不会是正确的，至少也是不全面的。
　　第三、人们的认识总是不断在前进和深入的。不迷信权威，甘心坐冷板凳，一步一步地把云南佛教研究推向深入，是我们的义务和权利。随着研究方法和手段的进步，特别是新资料的不断发现，我们对许多传统课题都有必要进行再认识，并开辟新的领域。
　　我们知道，南诏是唐代时以今天彝族、白族先民为主体的民族建立的雄踞中国西南的少数民族政权。南诏的前身，是当时大理洱海周围地区的六诏中的蒙舍诏。因其在其他各诏之南，故又称南诏。南诏约于唐永徽三年(653)建立。次年，其首领细奴逻派子罗晟率使团赴长安与唐王朝建立起良好的关系。开元年间，在得到唐王朝的支持后，南诏在首领皮罗阁领导下，逐一击败了其他五诏，统一了洱海地区。后来，又逐渐征服爨部，并将云南东部地区也纳入自己的统治之下。
　　南诏末年作成的《南诏图传》表明，唐代初年，有不少被称为“梵僧”的游方高僧在洱海周围各部落间游化。广义的“梵僧”，指外国来的佛教僧人，狭义的则专指印度僧人。《南诏图传·文字卷》中“大封民国圣教(指佛教——引者)兴行，其来有上，或从胡、梵而至，或于蕃、汉而来”的记述，说明这里的“梵僧”，是泛指到云南来传播佛教的外地僧人。
　　也许是为了传教时收到显著的效果，这些僧人都往往借助神术异行来传教。他们“如神游于渠酋之间，能献神术，使渠酋知畏；或言天不容伪，人不可欺；或为祈晴致雨，以利黎庶，或以慧眼察知山窍地脉，令水行地中，使不为患；或为开导顽梗之夷，使输赋贡上，免于屠戮”。这些行径，与佛教最初传人中国内地时安世高、佛图澄等人借用神术来传教非常相似。据说这些“梵僧”中的一个还到巍山给细奴逻授过记，让他建立南诏国，并“弈叶相承”。但是，没有证据表明这些“梵僧”是否是密僧。
　　南诏统治区域扩大后，随着南诏与外界的频繁交往，佛教从印度、从中原内地、从西藏、从交趾及其他地区多方位多线路传人云南。由于这一原因，佛教在云南派系众多，既有汉传佛教显宗各派如禅宗、华严宗、天台宗、律宗，也有汉传佛教密宗，还有从印度直接传人云南的密宗。
　　汉传佛教各宗派传人云南，有其文化背景。南诏是在唐王朝支持下建立的，南诏文化的兴起，也得益于中原文化。在合六诏为一后，南诏因“永顺唐仪”，得唐朝“赐孔子之诗、书，颁周公之礼、乐”，后来逐渐发展，有“人知礼、乐，本唐风化”的美誉。汉传佛教各宗，自然也就在唐王朝与南诏的友好交往中大规模传人云南。所以现在我们看到现存南诏大理文物的“字是中国字，画是中国画”。
　　最先把汉传佛教传人云南的，据载是张建成。时间是开元年间。异牟寻贞元十年(7舛)与唐王朝盟誓后，派遣年轻子弟到成都等地读书求学。他们在成都兼学佛教，回到大理后形成“儒释”或“释儒”阶层。会昌法难(845)，大批蜀僧涌人云南，他们和南诏数次北犯唐王朝掠来的无数僧人一道，促进了云南汉传佛教的发展。
　　从印度到大理地区来传教的僧人，有名有传的是印度的赞陀崛多。他保和十六年(840)从印度摩伽国来滇，所以又称“摩伽陀”。他先在鹤庆峰顶山创建了玄化寺，后开建五密道场，弘演瑜伽秘密法，得到南诏王的崇敬，被封为南诏国师，瑜伽教主。他传印度密宗，能行降伏、资益、爱敬、息灾四术。后来大理喜洲弘圭山出土的墓志铭中记述当地密僧能“行四业法”，“精通秘典四术”、“能达赞陀屈多源流四业之阃奥”，也证明了这点。
　　南诏大理统治阶层对显宗和密宗都是给予支持的。从唐代武则天开始，朝廷对僧人多有封赐，如赐紫、赐师号、授官阶、赐国师号等。并在宫中设内道场，一遇有外族入侵，就会集僧人讲诵《仁王经》，用来攘除外患。南诏文化受唐王朝汉文化影响，佛教上也仿唐制赐紫、赐国师号、授官阶、设内道场。在封赐密教僧侣为国师、灌顶阿左梨、大阿左梨等号并让他们出任政府官员的同时，对显宗僧人也给予了高等级的封赐，如封集《护国司南抄》的玄鉴为“内供奉僧、崇圣寺主、义学(前人误识为“密宗”或“密学”)教主、赐紫沙门”，伪蜀时充通好使的显宗僧人为“崇圣寺主、赐紫银钵僧”。在大理国时代，也是既有密宗僧人为官，又有显宗僧人为官。
　　尽管密宗在南诏大理时期的影响似乎要大些，但切不可忘了显宗的流传及其僧侣的作用。南诏以佞佛著称的隆舜，他既礼致阿嵯耶观音，也躬身敬奉张惟忠等禅宗诸祖师。大理国《皎渊塔铭》，是当时禅宗仍兴盛并得统治阶层崇奉的标志。而郭松年《大理行记》中的“有道者”，则是从南诏大理一直流传兴盛的汉传佛教显宗僧人，他们以戒律精严而得人们的崇奉。
　　过去，由于受明代以后墓志铭及明清云南地方志对僧人行实中神奇法术渲染的影响，南诏大理时期大量显宗资料又没有得到如实认识，人们一直以为唐宋间云南佛教就是密教，甚至以为是从西藏传来的密教。对南诏大理佛教史料的考察使我们认识到，唐宋间云南佛教宗派众多，既有密教，还有汉传佛教显宗各派，它们在南诏大理时期，都同样得到统治阶层的扶持，都是兴盛的。因此，我们认为南诏大理有汉传佛教绘画，也就没有什么让人值得惊异的了。
　　张胜温绘《梵像卷》的内容
　　大理国段智兴利贞年间(1173—1176)，描工张胜温“描诸圣容”，绘成《梵像卷》。对《梵像卷》内容进行了解，是我们研究《梵像卷》的前提。这里，我们先确定画面上是哪一个佛会，是何神佛或哪一个高僧，然后考察画面内容与画卷上的题名是否相符，如有可能，则进一步说明它们的来源与它们所代表的云南佛教成分。
　　1—6开，前人称为“利贞皇帝礼佛图”。第六开左上题“利贞皇帝嘌信画”，按明宋廉《跋》，当是“为利贞皇帝嘌信画”才对。否则利贞皇帝就成画师了。画面上表现的大规模的帝王礼佛行列，既有仪仗，又有男女侍从及文武属官造像，与北魏孝昌三年(527)凿的龙门宾阳洞帝后礼佛图(图之皇帝礼佛图部分已毁，皇后礼佛图部分现藏美国堪萨斯城纳尔逊艺术馆)浮雕、剑川石窟中的南诏王及其侍从雕像一样，都是供养人像。就技法来讲，彼此间十分相似，汉地绘画的风格很浓。利贞皇帝作为供养人，说明《梵像卷》一定程度上是因他而出现的。塑佛造像是对佛的供养，故可以认为《梵像卷》是利贞皇帝希望通过对佛像的绘制供养，以求得到“最大大果报”的产物。
　　7—8开，第7开左上题“大圣左执口口”，第8开右上题“大圣右执口口”。两开上的主像都面貌雄伟，作忿怒相，头戴宝冠，上半身裸体，手执独股金刚杵，两脚张开。明显的区别是右像(7开)忿颜闭齿，左像(8开)怒颜张口。与汉地佛教山门殿内的两大金刚力士像相同。因此这两开题名应为“大圣左执金刚”、“大圣右执金刚”。但佛经上金刚力士只有一个，汉地佛教中发展成两个，故这两开明显是受汉地佛教造像的影响才画成的。
　　9—10开，无题名。第9开佛像坐狮子座，左手掌心向上，置脐前；右手直伸五指，抚右膝上。一般认为表现的是“如来降伏魔军，地神出现”的佛教故事。第10开主像四面八臂，日本人松本守隆根据《阿吒薄俱元帅大将上佛陀罗尼经修行仪轨》认为它是大元帅明王。一般学者都认为是错简，装池时误置于此。
　　11—18开，第12开左右上角分别题“左执青龙”、“右执白虎”，罗膺中先生不见画面，认为“似颇受中土道教之影响”，杨晓东等先生也从此说。从考古文物来看，“青龙”、“白虎”与“朱雀”、“玄武”的图画在云南曾数次发现。此四物汉末被看作是“四灵”，象征祥瑞。这里把11、12开称名为“青龙”、“白虎”，却看不到画卷上有青龙或白虎的征迹，所以这两开不是“青龙”、“白虎”。题名有误。
　　第13—18开，只有13开左上角、14开右上角分别题“白难陀(汉译佛经一般为“跋难陀”)龙王”、“莎竭海(汉译佛经一般为“娑伽罗”、“娑竭罗”)龙王”，其他开都无题名。但其中第14开画面上主像龙头上出九头蛇冕，据佛教经籍，八大龙王中，只有和修吉龙王才是九头龙王，因为“和修吉”一词就是多头龙的意思，所以第14开上龙王的题名应是和修吉龙王，而不是莎竭海龙王。它们都被认为是八大龙王之列。但必须与11、12开在一起才构成八大龙王。故从11—18开，分别是八大龙王即优钵罗龙王、摩那斯龙王、白难陀龙王、和修吉龙王、莎竭海龙王、难陀龙王、德叉迦龙王、阿那婆达多龙王。
　　从排列顺序看，据说八龙王中“难陀”、“白难陀”二龙王最为人喜欢，故《妙法莲华经·序品》就以此二龙王为八大龙王之首，然后才是莎竭海龙王。但《梵像卷》却以优钵罗龙王、摩那斯龙王为八龙王之首，白难陀等龙王随后，这就说明，《梵像卷》上八大龙王不仅题名，而且排列／顷序也有误。
　　龙属八部，早期造像所造的龙都只是根据佛经所述的龙的形象，不是人形。直到唐代将八部护法人形化的密宗经典广泛传播后，包括龙在内的八部护法才逐渐人形化，变成了人。《梵像卷》上八大龙王的造像人形化表明，《梵像卷》所画八大龙王与密宗有相当密切的关系。而《梵像卷》八大龙王都有侍者旌幡，人物面貌中国情味特重，说明八大龙王与中原内地关系较密切。从绘画技法上讲尤其如此。
　　19—22开，19开右上角题“天王帝释众”，X开左上角题“梵王帝释”。此二天最初请佛说法，后又经常侍卫佛。这里造像受汉地显宗影响较大，正如唐代李洪度在大圣慈寺画的帝释梵王一样，“笙等鼓吹，天人姿态，笔踪妍丽。”密教经轨称梵王四面四臂，与《梵像卷》上作二臂帝王像显然有异。
　　23—38开为十六罗汉图，每开均有题名，除秩序稍有错简外，诸罗汉的名字与唐玄奘译《大阿罗汉难提密多罗所说法件记》所载相同，秩序则正相反。从风格上来看，属吴道子一系，与现存卢棱伽所画六尊者像相近。
　　39—41开，39开右上角、41开左上角分别有“为法界有情等”、“南无释迦佛会”的题字。这3开绘释迦如来在千瓣莲花之间，画面上每瓣莲花上都有一佛种子字母，代表每一瓣莲花亡都有一坐佛。39开右下角有一供养龙女，头出蛇冕，双手捧供盘，盘内有一如意宝珠。表现的似是《妙法莲华经》中龙女献宝珠速得成佛的故事。40开释迦佛下一瓣宝莲中，有一手捧袈裟的僧人小像，与第42开迦叶尊者形象相同，故此僧人是迦叶尊者。41开左下角有一袒胸簪髻垂环的供养人小像，从形象上看，他就是第55开上的“摩诃罗嵯”，即蒙氏第十二代王隆舜。他在《梵像卷》上两次出现，说明云南地方史志和《南诏图传》记述他佞佛是确实不虚的。
　　42—57开，每开均有题名，依次为“尊者迦叶”、“尊者阿难”、“达摩大师”、“慧可大师”、“僧璨大师”、“道信大师”、“弘忍大师”、“慧能大师”、“神会大师”、“和尚张惟忠”、“贤者买纯嵯”、“纯陀大师”、“法光和尚”、“摩诃罗嵯”、“赞陀崛多”、“沙门口口”。从42至54开，是运用重复法说明画面之间的联系，表现了南诏时期云南禅宗谱系的构架：迦叶——阿难——达摩等中土六祖——神会——张惟忠——买纯嵯——纯陀——法光。从神会到法光，都是唐代或南诏时期的人物，故禅宗无疑是唐代就已传人云南。用重复法说明画面间联系以表现禅宗传承谱系在宋碛砂藏本《传法正宗定祖图》中也有出现，但这种表现方法在《梵像卷》中出现则表明至少在唐代晚期就已开始使用。第55开的“摩诃罗嵯”，是南诏第十二代王隆舜，在画卷上他右膝跪地，双手合十，是一虔诚的供养人形象。第56开的僧人“赞陀崛多”，在其像下有立金刚铃、横金刚杵、杯盘、白螺四种密宗法器，与云南地方史志联系来看，赞陀崛多确实是从印度到大理地区传播密宗的僧人。
　　58开，题名“梵僧观世音菩萨”，画卷上“菩萨”省作“菩”，写为“并”，属唐写经体，表明《梵像卷》书法与大理写经一样，受唐代书法影响较大。“梵僧”是南诏时期来云南传播佛教的外地僧人的总称，这里把梵僧说成观世音菩萨，是受《南诏图传》的影响。因为《南诏图传》中的梵僧被认为是观音化现，《南诏图传》则被后人认为表现的是观音幻化故事。这里表现的只是梵僧到巍山向细奴逻家属化斋得施的故事。联系上面几开来看，这一开当是为了肯定南诏初期到南诏传播佛教的梵僧才画的，并没有认梵僧为观音，所以这一开的题字并不符合作画者原意。当只有“梵僧”二字。
　　如果说，1—6开是画供养人像，可算一段落，那么，7—58开(9—10开为错简，当不包括在内)也可算一段落，它们组成一幅完整的佛会图。中心是39、40二开，右幅分别为十六罗汉、天王帝释众及白难陀、优钵罗等四龙王、右执金刚，左幅分别是迦叶等云南禅宗谱系祖师、赞陀崛多、沙门口口、授记细奴逻的梵僧(摩诃罗嵯为供养人，不入此列)、梵王帝释、和修吉、摩那斯等四龙王、左执金刚。这个佛会图的粉本，就像是一座简单的寺院，山门左右各有一金刚，大殿内释迦佛居中，左右分别为侍护的罗汉(高僧)、帝释、龙王。尽管供养人摩诃罗嵯隆舜也被列入高僧行列中，但不管怎么说，40和39开上角分别向左右两边放射出的赤黄白紫色光，将40与41、39与38开有机地联系起来，仍然表现了这个佛会图的大构架，使我们得以看出这些开间的关系。
　　59—62开，上题“文殊请问”、“维摩大士”。这四开是根据《维摩诘经》中文殊菩萨向维摩诘问疾论道的内容画出的，是维摩诘经变图。画面上除文殊、维摩诘及他们的侍众外，第60开左上方有一手持钵向文殊菩萨等作倾倒香饭状的化菩萨，上方有一飞天，下方有一膜拜顶礼的僧人，反映的内容不仅包括《维摩诘经》的《问疾品》，而且至少还包括《佛道品》、《香积品》等内容。由于维摩诘经变的创作与观音经变一样是天台诸大师提倡《维摩诘经》和《法华经》的产物，与《维摩诘经》有关的造像和与《法华经》有关的观音变又在南诏大理文物中屡次出现，故这个经变图可以认为是天台宗在云南有影响的表现。
　　63—67开，题“奉为皇帝嘌信画”、“南无释迦牟尼佛会”。这是一幅完整的佛会图。正中释迦牟尼佛身着红袈裟，踞狮子座，作说法印。佛左迦叶右阿难，又有骑狮文殊、骑象普贤等菩萨、天王众、比丘众及金刚左右相侍。其中佛会左右金刚可以与第7、8两开上主像对比映证。佛像下有象、马、轮等转轮王七宝。第64开右下有一王者执炉礼佛，与“奉为皇帝嘌信画”的题记相应，说明此王者为供养人，而这个佛会图就是因他而画。佛会以释迦为中心、文殊和普贤为胁侍，与华严宗根据《华严经》，以大毗卢遮那佛(释迦牟尼佛)为中心、文殊和普贤为胁侍正相同，说明这个佛会是华严佛会。与大理写经中《华严经》占相当份量联系可以认为，《梵像卷》内有王者为供养人的华严佛会，是华严宗南诏大理时期在云南有传播和影响的证据。
　　68—76开，题“药师琉璃光佛会”。这是一幅根据《佛说灌顶拔除过罪生死得度经》而绘的药师经变图。画面上以药师佛为中心，左右分别绘日光、月光菩萨、及围绕此二菩萨的药师八菩萨、众比丘、护卫药师经典的十二神将、四大天王和天龙八部。73—76开的药师十二大愿图，因有错简而排列有误。李玉珉女士对其订正后，将这9开的顺序正确地复原为75、76、68、69、70、71、72、73、74。经变图是佛教美术中国化的独特表现，药师佛的靠背式佛座，更是佛座中国民族形式化的一种表现，故此佛会图也是汉地佛教在大理地区有广泛影响的产物。
　　丌开，无题名。清代章嘉呼图克图以之为“旃檀佛”。
　　78—80开题“奉为法界有情”、“南无三会弥勒尊佛会”。这也是一幅完整的佛会图。中央为弥勒佛，其左为法林菩萨，其右为大妙相菩萨，均善跏趺坐，周围有菩萨、比丘、天王和金刚护侍。左右金刚的形象与前面的稍有不同。佛座前有供养人小像。
　　81开，题“舍利宝塔”。画面上有天王帝释、世间僧众、海中龙王、龙女正顶礼放光宝塔，当是依《法华经·见宝塔品》所绘。而右下角有一戴南诏王头囊、执炉顶礼的王者，则是一供养人，说明这个南诏王者曾命人造宝塔。此开正反映这一事实。
　　82开，题“南无郎婆灵佛”，画面上佛作密教中释迦牟尼之手印。
　　83开，题“南无逾城世尊佛”，背景为牧女献糜故事。
　　84开，题“大日遍照如来”，画面上佛像作菩萨形，结人定印，通身金色，与密教经籍所述胎藏部大日如来形象同，故此开主像为云南密教胎藏部的主尊。
　　85开，无题名。主尊为一佛，纤腰，著缯轻衣，跏趺坐白莲花上，手结密印。背后有七佛旋绕。像下有象、马等七宝。右下角有一王者执炉礼佛，为此开造像供养人。
　　86开，题“建国观世音菩萨”，另有一题名漫涣不清。画面上菩萨与第58开相同，但像下面的供养人却是“奉丹(“册”字的经生体)圣感灵通大王”罗晟和他的文官波罗傍、武官郭郡实。细奴逻建国时梵僧被封为建国观世音，背景与授记时的自然有异。
　　87开，题“普门品观世音并”。《妙法莲华经》有“普门品”，是专述观世音的经文，这里似是想把前面有过表现的到南诏传教的梵僧与《妙法莲华经普门品》中有三十三身的观音联系起来。
　　88—90开，是观音经变图，绘有替人除八种劫难的观世音形象，并有题记，分别是“除水难观世音”、“除怨报观世音”、“除象难观世音”、“除蛇难观世音”、“除火难观世音”、“除兽难观世音”、“除官(讼?)难观世音”、“除盗难观世音”。这一观音变说明汉译《妙法莲华经·普品门》在大理地区是有广泛影响的。当然，它也是天台宗在云南有影响的证据。就其图样来看，有中国汉传佛教绘画中普门晶观音图像的特征，明显受内地佛教绘画影响而成。
　　91开，题“南无寻声救苦观世音并”。这是一幅标准的圣观音像。画面上观音立像，身微左转，头戴花冠，冠中有化佛，脸庞圆润秀丽，肌肤柔和，胸垂璎珞，两手自然交于腹部，右手掐数珠，脚踏独页莲花瓣。其形象姿态，与四川大足北山石刻中的“数珠手观音”(俗称“媚态观音”)和剑川石钟山壁画一可见形态的观音像极为相似。说明此开观音形象也是中原汉地佛教造像在西南边地的再现。
　　92开，题“南无白水精观音”。在唐代僧人菩提流志译《千手千眼观世音菩萨姥陀罗尼身经》、智通译《千眼千臂观世音菩萨陀罗尼神咒经》中，有水精菩萨向佛述说自己常随卫护受持千手千眼观世音菩萨法的人，不令诸魔眷属作恼乱。本开在千手千眼观世音菩萨像之右，说明这里的“白水精观音”，也就是密教经籍中的“水精菩萨”。
　　93开，无题名。画面上主像头持发髻冠，冠垂绀发，顶上有十一面，每个头的宝冠中都有化佛着璎珞天衣，菩萨有四十手，臂环钏，每一手掌中有一慈眼，左右手各执持宝物，左手依次为日轮、化宫殿、戟鞘、绢索、宝弓、红莲华、白莲华、军持瓶、玉环、宝箧、铁钩、金刚杵、宝螺、白拂、宝铃铎、如意珠、化佛、宝境珠、榜牌、宝钵，右手持宝物依次为月轮、五色云、锡杖、宝剑、宝箭、紫莲华、青莲华、胡瓶、金轮、宝经、钺斧、持三剑、蒲桃、杨柳枝、宝智印、施无畏、顶上佛、骷髅杖、念珠、莲华。其形象除是立像而非跏趺坐外，与唐不空译《千手千眼观世音菩萨大悲心陀罗尼》、苏哟罗译《千光眼观自在菩萨秘密法经》所记千手千眼观世音形象相同，故此开主像为千手千眼观世音，题名应与之相同。就千手千眼观音的流行发展来看，此开与中原内地关系较密切。
　　94开，无题名。主像一面八臂二足，半跏趺坐莲花上。左手执持绢索、钺斧、三叉戟、白莲花，右手执宝剑、金刚杵、宝轮、宝珠。背后有十佛旋绕。下方有象、马等七宝。有以为密宗的文殊造像。李玉珉女士考说为大随求(观世音)菩萨。
　　95开，无题名。有说其题名为％开上的“救诸疾病观世音”，待考。
　　96开，题“救诸疾病观世音”，有说这一题名为95开的，本开题名为97开上的“社嚩喋佛母”。李玉珉女士以为是汉传密宗经典里记述过的叶衣观音。
　　97开，有“社嚩喋佛母”、“普陀落山观世音”两题名。有说前一题名属％开，后一题名属本开。
　　98开，题名“南无孤绝海岸观世音荆。画面上主像左手净瓶，右手柳枝，与《南诏图传》上“自南开(开南)郡西澜沧江外”来的梵僧相近，故此观音或者就是依那个梵僧的真身而绘。
　　99开，题“真身观世音菩萨”。本开主像是云南观音铸像的标准式样，后人称此样式的观音为“阿嵯耶观音”。就其图样来讲，受印度、爪哇和中南半岛的影响显著。下面的熔锼铸像的背景，在《南诏图传》中已出现过，说明这种观音样式出现和流行的时代是南诏。
　　100开，题“易长观世音菩萨”。云南地方史志中曾载世隆时攻打四川，得《金刚经》和易长观音像等物，从而设观音道场，说明此开造像，也是以中原传来的易长观音像为原形而绘的。
　　101开，题“救苦观世音菩萨”。画面上观音置身苍山脚下，洱海之滨，说明此观音受崇拜的地理环境。画页下面的西洱河图在《南诏图传》中已出现，说明该观音南诏时已受到崇拜。《南诏图传》中尚被毒蛇蒙绕的吉祥神金螺、金鱼在本开已脱离毒蛇的蒙绕，表明了祭拜此观音的一种目的和效用。
　　102开，题“大悲观世音菩萨”。这是一幅千手千眼观世音的标准像。主像的形制、手中的宝器，与汉传密宗典籍无不相合，故其源自汉地。千手千眼观世音是观世音为伏魔怨而作的变现，但这里却题名“大悲观世音菩萨”，此名尚有进一步考察的必要。
　　103开，题名“十一面观世音菩萨”。此开主像为八臂十一面观音像，虽然北周耶舍崛多译《佛说十一面观世音神咒经》、唐玄奘译《十一面神咒心经》和不空译《十一面观自在菩萨心密言念诵仪轨经》中记述的十一面观世音无八臂，但本开的粉本其实是唐代汉地的八臂十一面观音像。唐佚名《八臂十一面观音像》及本开观音像上方画的雷公、风伯、电母及龙王，清楚说明了这一点。观音像下方供养人为南诏十三代帝王及细奴逻、逻盛炎的妻子浔弥脚和梦讳，说明本开粉本绘制的时间最早不超过中兴皇帝。
　　104开，题“南无毗卢遮那佛”。毗卢遮那佛是佛教中的法身佛，这里作为单开出现，当是云南密教瑜伽部中如来部的部主。
　　105开，题“南无地藏菩萨”。这个题名当属106开。有说本开为“六臂观世音”，待考。
　　106开，无题名。画面上主像半跏趺坐，圆顶匝巾，左手捧珠，右手执锡杖，正是自誓在释迦人灭后、弥勒出世前度尽六道众生才愿成佛的地藏菩萨。此开题名在105开。
　　107开，无题名。依天息灾译《佛说大摩里支菩萨经》卷一“降伏冤兵之法”的记述，可知此开为摩利支菩萨，此开题名在108开，即“南无摩梨支佛母”。
　　108开，有“南无秘密五普贤”、“南无摩梨支佛母”二题名。后者是107开题名，前者为本开题名。《益州名画录》卷上记唐辛澄曾在成都大慈寺普贤阁下画“五如来同座一莲花”，所记与此开相似，故可推知此开粉本盛行于四川，后传到南诏并得到崇奉。
　　109开，题“金色六臂婆苏陀罗佛母”。有以为是持世菩萨，待考。
　　110开，有“南无莲花部母”、“南无资益金刚藏”两个题名。此开主像戴天发髻冠，穿纯素衣，左手持开敷莲华，与《大日经疏》对莲花部母的记载同，是莲花部的部主白衣观音。故前一题名是本开的。
　　111开，无题名。此开三像并坐，中尊主像持金刚铃，松本守隆先生认为是“金刚手”。佛教密宗三大部之金刚部的部主，就是金刚手。
　　112开，题“南无口愚梨观音”。本开主像三头六臂，有蛇冕和长尾，身缠小蛇，造型奇特。身后有八佛旋绕。“口愚梨”之名不见，但唐不空译《佛母大孔雀明王经》卷上称“尔时佛告阿难陀：我有摩诃摩瑜利佛母明王大陀罗尼，有大威力，能灭一切诸毒怖畏灾恼，摄受一切有情”，故这里的“摩瑜利”或即此开的“口愚梨”。
　　113开，题“南无如意轮并”。依唐贞享三年译《如意轮菩萨观门义注秘诀》可知此开确为六臂如意轮菩萨。
　　114开，题“诃梨帝母众”。诃梨帝母俗称“九子母”、“鬼子母”。佚名译《佛说鬼子母经》、不空译《大药叉女欢喜母并爱子成就法》(亦名《诃哩底母经》)和《诃利帝母真言经》对之有详尽记述。
　　115开，题“大圣三界转轮王众”。本开神像待考。
　　116—120开，均无题名。依其造像可确知117开为北方多闻天王，120开为大黑天神。其他开神名待考。
　　121—124开，其题名分别为“金钵迦罗神”、“大安药叉神”、“大圣福德龙女”、“大圣大黑天神”。依一大理写经残卷，可确认或订正此四开神名为“金钵迦罗神”、“安乐迦罗神”、“大圣白姐圣妃”、“大圣大黑天神”。《梵像卷》上神名题名有误说明为画卷题字的，并不一定是绘画者张胜温，而是别的人。题名者只能依自己学识为各个神题名，所以有些开有题名，有些开没有，还有一些开的神名则误题。这是我们认识《梵像卷》不可不注意的问题。
　　125—127开，均无题名。待考。
　　128开，有“伏烦恼苦鲁迦金刚”、“守护摩醯首罗众”两个题记。从本开主像骑白牛造型我们认为，此像为“摩醯守罗神”造型。
　　129、130开，分别题“多心宝幢”、“护国宝幢”。
　　131—134开，题“十六大国王众”。这是《仁王护国般若波罗蜜多经》中印度十六国王的造像。因他们曾得闻佛说《仁王护国经》，故我们怀疑他们可能是“护国宝幢”的供养人。
　　通过上述考察我们可以看到，《梵像卷》是大理国描工张胜温“描诸圣容”的结果，他只是描摹而非创作。所以《梵像卷》只是供养人、佛会图、经变图以及单开佛像、菩萨像、护法诸天像的组合体。而且这些组合体大部分都不是成于大理国时期，而是南诏时期就已存在的。如佛会图中的释迦佛会图，其供养人为南诏皇帝隆舜；菩萨像中的第86开为建国观世音菩萨，以兴宗王罗晟等人为供养人；103开为十一面观世音菩萨，以南诏十三世帝王为供养人，以及其他以《南诏图传》上内容为背景的观音像，都只会是在南诏时就已绘出的。而僧人如张惟忠、赞陀崛多，则是唐代中期就在南诏活动的僧人。张胜温正是以这些开南诏时就已存在的图绘为粉本，在《梵像卷》上绘出它们的。
　　虽然这些组成《梵像卷》的个体各自独立成画，自成体系，但由于“诸圣容”的粉本较多，其中难免有内容相同甚至数次重复的情况存在，故在《梵像卷》中也存在这种情况。我们既能看到有的像重复出现，又能看到有的像的神名相同。当然，这也是《梵像卷》上各开佛像往往出现不同风格的原因。
　　由于我们看不出《梵像卷》有总体结构，只是在佛会图、经变图上有内部的小结构，或者说是由于张胜温只是绘成而不是画成《梵像卷》，因此我们与前人不同，在复原《梵像卷》的名称后，称之为“张胜温绘《梵像卷》”。鉴于画卷最初就没有名称，故我们认为我们的这种复原比起其他的称名更符合它的本旨。
　　尽管《梵像卷》不但有错简，题名也存在错误，一些开甚至连题名也没有，但就其内容来看，有佛会图，也有经变图，有佛像、菩萨像、明王像、罗汉像，有天龙八部像和高僧像，还有供养人像。有显宗的菩萨像，也有密宗的菩萨像，有显宗的高僧像，也有密宗神僧像。有依据佛经为原本而绘的，也有大理地区独有的。时间上，不仅有南诏时期的，也有大理国时期的。内容丰富而繁杂。但其汉传佛教绘画技法，却是明显的。因此，我们说张胜温绘《梵像卷》是南诏大理汉传佛教绘画的总汇。而错简及诸开神名的错误或未题，可算是这一无价宝汇上的一点瑕疵。
　　汉传佛教绘画艺术的宝藏
　　从张胜温绘《梵像卷》绘画技法和题字来看，“画是中国画，字是中国字”。就其内容来看，举凡汉传佛教绘画的种类，在这里都可以找到。全卷设色贴金，线条流畅自然，富于变化；人物比例恰当，神态形貌刻绘生动；布局上疏密有致。其绘画水平之高，完全可以作为汉传佛教绘画的典范。云南向来被视为“蛮荒之地”、“烟瘴之区”，为什么会出现这样高水平的汉传佛教绘画呢?
　　在云南地方志中，记载张建成时，大都有如下文字：
　　“(唐时)入觐，过成都，大慈寺初铸神钟以成，寺
　　僧戒曰：‘击钟一声，施金一两。’时建成连叩八十声。
　　僧惊问：‘汝何人，连叩如此?’曰：‘吾南使张建成
　　也!’僧乃易其名，曰‘化成’。成曰：‘佛法南矣!’遂
　　学佛书，归授乡人。”
　　历史上成都大圣慈寺(又名圣慈寺、大慈寺)始建于唐肃宗至德二年(757)，距史书载张建成入朝的开元年间(712—741)尚有10多年时间，因此这个记载有进一步值得探讨的必要。不过，由于原大理喜洲上洪坪村南有相传是仿成都大慈寺建成的大慈寺，因此，大理地区佛教无疑与成都大慈寺有密切关系。云南汉传佛教绘画的出现，与中原内地汉传佛教绘画尤其是四川成都大慈寺壁画的影响有关。
　　由于社会历史原因，成都在唐代曾由西南大都会一跃成为唐朝的南京。当时佛教盛行，寺院众多。先后追随唐玄宗和僖宗避难到成都的许多高僧大德、文士画家，为寺院创作了大量的壁画。但由于会昌法难，成都绝大部分寺院都被拆毁，壁画也被毁。当时成都仅只大慈寺留存，该寺共有％院，8500多间，因此寺内壁画自然也就成了最具代表性的唐代壁画。
　　宋代李之纯在《大慈寺画记》中，赞誉大慈寺壁画说：“举天下之言唐画者，莫如成都之多。就成都较之，莫如大圣慈寺之盛。”他当时记述说：“总九十六院，按阁、殿、塔、厅、堂、房、廊，无虑八千五百二十四间，画诸佛如来一千二百一十五，菩萨一万四百八十八，帝释梵王六十八，罗汉、祖僧一千七百八十五，天王、明王、大神将二百六十二，佛会、经验、变相一百五十八，诸爽绅雕塑者不与焉。”这就说明，会昌法难后，不仅是唐代中后期，即使是宋代，大圣慈寺的壁画都是当时各佛寺中最多的，也是最具代表性的。
　　唐宋间在大慈寺作过画的画家，象卢楞伽、范琼、赵公祐、张腾、赵温奇(其)、赵德齐、辛澄、李洪度、左全、张南本、常粲、高道兴、常重胤、李异、张玄、杜舰龟、蒲师训、赵忠义、吕蛲、杜措、杜敬安、麻居礼等，都是一代名家。所绘有各种类型的佛教绘画：佛、菩萨、明王、罗汉、天龙八部、高僧、经变图、佛会图、供养人等，都是一流作品。
　　由于佛教绘画极为严肃，必须有经典为依据，以代代师承的传本为粉本，因而大慈寺这一批名家之作，便成了蜀中各地及全国其他地方绘师描摹的原本。云南地近四川，与中原内地交往又以通西川道为主要通道，通过四川才能向内地进发，所以当时的描工画家，他们对汉传佛教绘画的学习，自然也以当时画坛的代表大慈寺为描摹学画的根据地。云南汉传佛教绘画，其技法因此就受大慈寺的影响。
　　在张胜温绘《梵像卷》中，我们不难看出成都大慈寺壁画的痕迹。59—62开的维摩诘经变，布局上维摩诘大士与文殊菩萨分开，显然就是描摹汉地佛寺壁画对称地将二者分绘于两壁而成的。19—22开的“天王帝释众”和“梵王帝释”，有李洪度在大慈寺画帝释梵王的痕迹。23—38开的十六罗汉图，与现存卢楞伽六尊者像风格相近。卢楞伽为吴道子弟子，另有在大慈寺灌顶院绘过“罗汉一堂十六躯”的张玄，也是吴道子画风格。因此这里的十六罗汉，或即摹张玄十六罗汉而传下来的。至于108开的“秘密五普贤”，可以说就是辛澄在大慈寺华严阁下的“五如来同座一莲花”。
　　在《梵像卷》上出现的其他神佛、佛会等在大慈寺大都曾经存在过也说明，南诏大理汉传佛教绘画，就是成都大慈寺壁画在云南的再现。张胜温绘《梵像卷》，可以说就是唐宋间汉传佛教绘画的艺术宝藏。
　　今天，在大慈寺壁画已毁荡无存，在唐宋时期流传至今的汉传佛教绘画已为数不多时，对张胜温绘《梵像卷》进行研究，对于研究唐代成都大慈寺壁画，研究吴道子绘画艺术，乃至研究唐代中国汉传佛教绘画艺术，都会有重大意义。但是，迄今尚未有人将张胜温绘《梵像卷》研究纳入汉传佛教绘画中进行研究，以之探讨唐代成都佛寺壁画和大慈寺壁画，探讨吴道子绘画艺术乃至探讨中国汉地佛教绘画艺术。我们依一己之得及手头所掌握材料，写成本文，希望能抛砖引玉，引起大家的重视，以便使张胜温绘《梵像卷》的价值充分体现出来。
　　主要参考书目(发表时被略去，兹补)：
　　《大正藏》卷18—20
　　(姚秦)鸠摩罗什译《妙法莲华经》；
　　(姚秦)鸠摩罗什译《维摩诘所说经》；
　　(宋)黄休复《益州名画录》；
　　(清)佚名《焚古通纪浅述》；
　　李根源《胜温集》；
　　刘长久等编著《大足石刻研究》，四川省社科院1985年4月版。
　　周叔迦《周叔迦佛学论著集》(下)，中华书局1991年1月版。
　　杨仲录等编《南诏文化论》，云南人民出版社1991年5月版。
　　李霖灿《南诏大理国新资料的综合研究》，台湾故宫博物院1982年12月初版。
　　张剑华著《汉传佛教绘画艺术》，今日中国出版社1992年8月版。
　　方国瑜《云南史料目录概说》(三)，中华书局1984年1月版。
　　阎文儒《中国石窟艺术总论》，天津古籍出版社1987年3月版。
　　白化文《汉化佛教与寺院生活》，天津人民出版社1989年。12月版。
　　林超民译《南诏国与唐代的西南边疆》，云南人民出版社1988年8月版。
　　刊、太初《云南古代石刻丛考》，(云南)《学术研究》1963年9月。
　　罗钰《张胜温画卷及其摹本》，《云南文物》第20期(1980年12月)。
　　杨晓东《天南瑰宝——大理国描工张胜温{梵画长卷)评介》，《大理文化》1984年5期。
　　李伟卿《大理国梵像卷总体结构试析》，《云南文史丛刊》1990年第1期；《关于张胜温画卷的几个问题》，《云南民族学院学报》1991年1期。
　　(日)松本守隆《大理国张胜温画梵像新论》，载《ARSBUDDHICA》N。．111；N。．118。
　　侯冲《关于张胜温画(梵像卷)的结构及复原问题》，《云南宗教研究》1992年2期；《大黑天神与白姐圣妃新资料研究》，《大理文化》1994年2期。
　　(原载《民族艺术研究》1995年第2期)