试论儒道佛玄对汉魏六朝书法美学思想的影响

试论儒道佛玄对汉魏六朝书法美学思想的影响
　　内容摘要：汉魏六朝书法美学思想的发展受时代精神和哲学风尚的影响，呈现出自身的时代特色。儒家的“中庸”观、道家的“自然”观、佛家的“意境”说、玄学的“言意之辨”都对当时书家的书学思想产生了深远的影响。可以说，正是这各种因素的影响，才使汉魏六朝的书法美学思想达到自觉和成熟的高度。
　　关键词：汉魏六朝；儒道佛玄；书法；美学思想
　　法国十九世纪的批评家丹纳认为：“要了解一件艺术品，一个艺术家，必须正确设想它们所属的时代的精神和风格概况。”[1]“要了解作品，这里比别的场合更需要研究制造作品的民族，启发作品的风俗习惯，产生作品的环境。”[2]在汉魏六朝以前，中国没有专门的系统的文艺理论和美学，只有一些零星片断的美学思想散见于先秦诸子著作，主要是儒道两家的哲学著作中，到汉魏六朝却出现了大量的专门的艺术理论著作，这固然与艺术和美学自身的发展有关，但细想开来，却与当时的时代背景、哲学风尚、文化审美等有着密切的联系。“大抵有基方筑室，未闻无址忽成岑”（陆象山），西汉“罢黜百家，独尊儒术”的文化政策，东汉道教的兴起，佛教的传入和兴盛，魏晋玄学之风的盛行，都对当时的艺术和审美产生了重要影响，也可以说，汉魏六朝的文学、音乐、绘画、书法、雕塑等艺术形式的审美风尚是建基于当时的这些时代背景和哲学风尚上的。正如宗白华先生在他那篇著名的《论〈世说新语〉和晋人的美》论文中指出的：“汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱、社会上最痛苦的时代，然而却是精神上极自由、极解放、最富于智慧、最浓于热情的一个时代。因此也就是最富有艺术精神的一个时代。”[3]然而，汉魏六朝审美的兴盛与社会的动荡、人生的遭际、儒佛道玄等各种观念的影响却是互为因果的。正是这种密切的因果联系，形成了一系列衣被后世的美学范畴，如神思、虚静、隐秀、顿悟、气韵、风骨、意象等。对于书法美学而言，一系列书法美学范畴、书法美学思想也都与这一时期的儒佛道玄、人物品藻等思想有着密切的关系，如书学上的“骨”论、“势”论、“古质今妍”说、“意在笔先”说、“天然功夫”说、“形神”观、自然观、中庸观等。可以说，脱离汉魏六朝的时代背景和哲学风尚，就很难对当时各种艺术和美学思想的全貌与底蕴做出正确的评价。汉魏六朝的士人将人生的遭际、各种哲学风尚影响下形成的宇宙观与自己的审美理想相结合，创造了浩博深邃的审美文化。其中书法作为当时异常引人注目的一种艺术形式，更能体现出这种影响。正如金开诚先生所说：“通过书法艺术，可以看到传统文化的种种精神和实质。”[4]然而，影响包括书法在内的美学思想逻辑发展的因素又不是独立的起作用的，而是相互渗透、相互交融的。某一时期的书法美学思想，总是受到各种因素的影响渗透。
　　一“肥瘦相合，骨力相称”——儒家思想的影响
　　儒家思想是中国封建社会中占统治地位的思想，它自上而下的灌输、渗透到社会意识形态的各个领域。尽管魏晋六朝时期，由于政治、经济、文化等各种原因，儒家的独尊地位曾一度动摇，但儒家的艺术精神作为中国书法艺术创作和书法赏评的重要美学原则，其流变仍然对当时的艺术审美包括书法美学思想的发展发挥着重要的影响。
　　历史的看来，儒家思想的社会地位及其影响随朝代的更替处于不断的变化之中，儒学思想的沉浮、民族意识形态的变化，使书法的发展也呈现出相应的态势。汉代“罢黜百家，独尊儒术”，社会安定，国家繁荣昌盛，汉代艺术也沉雄气厚，反映了朝气蓬勃的大一统气象。书法风格上则是隶书对法度的强化和对沉厚飞动之势的追求，隶书在汉代达到鼎盛。以董仲舒为代表的儒家美学思想，力倡儒家“中庸”、“中和”之说，认为：“中者，天下之所始终也；和者，天地之所生成也”，“中者，天地之美达理也，圣人之所保守也”，“和者，天地之正也，阴阳之平也”，“中者天之用也，和者地之功也。举天地之道美于和”。[5]指出天地之美就在于阴阳二气的融合、和谐、协调。这种“中庸”思想作为儒学艺术精神的要义也成为书法审美的指导准则。作为“天下之大本”、“天下之达道”（《论语?中庸》）的中庸思想渗透在书法审美中，就表现出不激不厉的创作个性，志气平和的创作心态和规矩从容的创作手段。书法美学思想的发展受儒学中庸思想的支配，强调政治功利性，讲究形式上的法度、气势和组织的和谐。汉代赵壹的《非草书》一文，就反映了儒学的中庸思想对书法的干预和渗透。在该文中，赵壹站在正统儒学的地位上，对“离经叛道”的草书大加抨击指责。认为书法是“王政之始，经典之本”，是圣人载道的工具，直接关乎王政礼乐的盛衰，而对草书的耽迷只能被弃正道，误入歧途。其《非草书》便旨在本着中庸之道使“士子就有道而正焉”，平息社会热衷草书的狂热情绪，从而倡导发扬一种不激不厉的创作个性。正如陈振濂所说：“赵壹《非草书》在书法批评史上的理论价值不在于他对书法合乎艺术规律的审美接受，而在于它站在儒学立场的反书法倾向，这个倾向从反面强调了书法的文化价值，并直接将书法纳入儒学的价值体系之中”。[6]赵壹站在儒学卫道者的立场，在东汉草书艺术浪潮对儒家审美理想构成冲击的情况下，力倡书法对儒学的尊崇，力倡儒学的中庸审美理想，开启了书法艺术与儒学融合的历史源流。从本质上说，书法美学思想，并不仅仅是书法审美主体、形式自律构成的，其中长久的儒家文化积淀也是一个重要内容。魏晋南北朝时，战乱频仍，社会动荡，佛教、道教兴起，儒学渐趋式微。许多书家修身养性得益于佛道诸家，但其中也融汇着儒家思想，正如黄庭坚在《山谷题跋》中所评羲之：“右军笔法如孟子言性，庄周探自然，纵说横说，无不如意，非复可以常理待之。”可以看出，书家的美学思想同其艺术风格一样，同样是多种因素综合作用的结果，这其中，也反映着儒学的博大精深。晋尚韵，其韵，崇尚风流蕴籍，体现了宽和、涵容与适度之美。与韵相映生辉者是度，即具体的技巧、法度。只有韵而乏度，则意境空洞，只有度而欠韵，则为下品。即所谓“有功无性，神采不生；有性无功，神采不实。”[7]而二王书法则韵度兼备，体现了儒家中庸理想，“在书法艺术的领域内最为完美的体现了魏晋风度，又末流于疏狂，合乎儒家所要求的‘文质彬彬’和‘中和’的审美理想。”[8]所以说“右军父子拔其萃耳”。[9]王羲之更是在其美学思想上强调中庸，他把创作心态概括为：“贵乎沉静，意在笔前”，认为在技法上应该“书字贵平正安稳”（《书论》），“分间布白，上下齐平，……大字促之贵小，小字宽之贵大。”（《笔势论》），只有讲求中庸适度，才能达到理想的效果。南朝梁武帝萧衍更是极倡中庸，在其《答陶隐居论书》中，他认为“纯骨无媚，纯肉无力，少墨浮涩，多墨笨拙”，只有遵循中庸之道，使书法创作“扬波折节，中规和矩，分间下注，秾纤有方，肥瘦相和，骨力相称”，“适眼合心”，才“为甲科”。这些观点也影响到对书学风骨论的看法。由上可见儒家思想对汉魏六朝书法美学思想的影响。
　　二“自然”、“妙意”、“书道”——道家思想的影响
　　道家作为哲学体系在中国思想史上的地位不及儒家，但作为一种思维方式在文化艺术中的作用却比儒家有过之而无不及。尤其是老庄著作所向往的人生境界中蕴含的艺术精神，对于中国文化的艺术精神的发展有着极为重要的影响。从书法风格来看，西汉以来，隶书在“独尊儒术”的儒家思想保护下得到极好的发展并最终达到完全的成熟。隶书的规整、平正、开阔、雍容且整体风格统一，正代表着儒家理智、严谨、平实、中和的典型风貌。书法形象开始成为明确的“有意味的形式”，主体客体化和客体主体化逐渐形成自觉，但艺术主体自觉的过程，同时也是主体接受儒家约束的过程。艺术家逐渐陷入无法安顿丰富感情生命的过程。这里，我们看到道家思维对艺术发展的重要作用。西汉竹简笔法、结体上的放逸、夸张，可以说是道家自然适意思想支配下不自觉地流露，这种不自觉地流露所显示的艺术本性便不断的刺激着道家思维的自觉。于是“方不中规，圆不中矩”（崔瑗《草书势》）的草书逐渐受到青睐并迅速发展为今草，儒道两种思维的斗争渐趋明朗化，赵壹的《非草书》就是一个极好的例证。
　　魏晋南北朝时期，包括书法在内的各门艺术奇迹般的在这个灾难深重的时期取得巨大成功。魏晋书风及书法美学思想千百年来始终为我们所景仰。它在艺术精神的自觉、自由，特别是在表现主体生命体验上受到老庄道家式思维的影响极深，艺术思维中儒家的束缚相对减少，使此期已经完全成熟的书法艺术朝着表现主体真情实感方向迅速发展。于是钟繇书不事雕琢，自然天成；造像、墓碑、摩崖更是因时因地因事而自然变化，整个书法莫不以体现“道”的境界和主体生命意识为旨归。钟繇说：“用笔者天也，流美者地也”，从天地来讲书法艺术的创造，其中包含强调“天然”的意思。南朝庾肩吾的《书品》一卷，从功夫和天然两个方面来品评书法，且其功夫的最高境界是“善射之不注，妙斫轮之不传”，十分清楚地反映出这一时代老庄循序渐进以体“道”，来达到艺术自由解脱的典型思维方式。所以，魏晋南北朝书法是道家的书法，它在我国儒道互补的思维史上，是最完整体现书法艺术性的时期，也是书法最受人热爱，最能表现主体精神的时期。道家的艺术精神注入其中，使魏晋南北朝的书法美学思想也呈现出鲜明的特色。如卫夫人《笔阵图》就阐发了道与技的关系。她说：“三端之妙，莫先乎用笔”，“凡学书字，先学执笔”，“下笔点画波撇屈曲，皆须尽一身之力而送之”，强调了用笔的重要性、执笔的方法和运笔的力度，表明了对“技”的重视，同时，掌握了此“技”，方能达到妙境，穷尽书道：“斯造妙矣，书道毕矣”。对道与技关系的阐发，明显受到庄子的影响。庄子笔下的庖丁说他所好的是道，而道较之于技更近了一层，道与技密切联系。而卫夫人所说的用笔之“技”与书之“道”的关系也是如此，这“道”所呈现出来的是笔法所成就的艺术性的效果。
　　从书法美学范畴上来看，汉魏六朝的书法美学思想的形成，除了书法自身所提供的经验以外，还与道家有着密切的联系。从蔡邕的书法美学思想来看，其论著中没有“美”字，而多“妙”字，这与《老子》的美学思想不无联系。在老庄著作中的“美”字也无今天“美”字的含义，而“妙”字多见，却又不只今天一个“美”字所能表达的含义。“妙”字作为中国古典美学和汉魏六朝书法美学中的一个重要的美学范畴，是从《老子》那儿继承来的。《老子》云：“故常无，欲以观其妙”，“玄之又玄，众妙之门”，“妙”通向无限的宇宙本体，揭示着宇宙的生存发展和宇宙的本源生命。只有体现了“妙境”、“妙意”的艺术，才有真正的审美意义、价值和效应。书法艺术之象，得之于自然，其象具有可感悟的境、意，对于创作主体，必须“先散怀抱，任情恣性”，“沉密神采”，才能“即造妙境”。蔡邕的书法美学思想继承发展了老庄的思想，如《老子》主张“致极虚”，“守静笃”，庄子主张“莫之为而常自然”。而蔡邕有“默坐静思”、“沉密神采”、“书肇于自然”之说。“蔡邕的书法思想，正是渗透了庄子的‘圣人者，厚天地之美而达万物之理’、‘观于天地’的思想。”[10]汉魏六朝书法美学思想中的以意论书观也多受老庄思想的影响，不再赘述。
　　三“意境”、“静思”、“形神”——佛教思想的影响
　　佛教在汉魏六朝的意识形态中占有重要的地位，它产生于苦难的时代，是人们解脱痛苦，希冀来世幸福的精神寄托。诚如汤用彤先生所说：“但民生涂炭、天下扰乱，佛法诚对治之良药，安心之良术。”[11]如其它宗教一样，佛教和审美活动有着密切的联系，从人对苦难的抗议、对美好生活的追求向往来看，二者有着某种同一性，这一点在魏晋南北朝士人身上尤其突出。陈寅恪在《天师道与滨海地域的关系》中说：“艺术发展多受宗教之影响，而宗教之传播亦多借艺术为资用”。在中国宗教史上，没有一种外来的宗教会像佛教那样，对中国的文化观念和审美意识产生如此重要的影响。佛教从汉代传入中国，经过了一个相当长的同中国文化和艺术观念接触、影响和融合的过程，而到魏晋时期，成为佛教对中国文化和艺术发生重要影响的时期。谢灵运曾说：“六经典文，本在济俗为治耳，必求性灵真奥，岂得不以佛经为指南邪？”[12]佛教的兴起，正与人们探求“性灵真奥”的社会心理相契合。这从佛教对书法美学思想的影响便能体现出来。这一影响我们可以概括为意境说、心性论和形神观三个方面。
　　首先，从意境说来看。在佛教传入我国以前，文学理论中只有“意”这一范畴。寓意于象，意象结合就能表现审美主体和审美客体的同一；物我同一，情景同一。境的概念只有佛教中有：佛境，尘境等。中国古代美学中所推崇的“境界”，从词源学上来看，是从佛家典籍引申而来的。意境的审美效果就是要有韵味、滋味，言外之意，不着一字，尽得风流，言有尽而意无穷，超以象外，得其圜中等，王僧虔《笔意赞》中说的“心忘于手，手忘于书，心手达情”，卫恒《四体书势》中所说的“睹物象以致思，非言词之所宣”即是此意。这种境界能通过自己的审美感受和创作来表达：“须翰墨功多，即造妙境耳。”[13]
　　其次，从心性论来看。佛教认为，要达到佛的神秘境界，要通过修行心性来实现。佛教的经典性纲领是明心见性。它主张一个人要追求心的明净，超然物外。“不迷恋、不追求、不产生狂妄荒诞的念头，运用自身具有的真如佛性，以般若智慧来审视观察一切，对一切事物现象不喜好贪求，也不厌恶舍弃，这就认识了自我本性，成就了佛道。”（《白话坛经》）佛教提倡的虚静之心，空无之心，对书法美学思想影响极大。蔡邕的“默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神采，如对至尊”（《笔论》），王羲之的“凝神静思”（《题卫夫人笔阵图后》），“贵乎沉静”（《书论》），王僧虔的“情凭虚而测有，思沿想而图空”（《书赋》）就是源于佛家的心性修养理论。从上述两点，也可以看到佛教思想对汉魏六朝以意论书的影响和渗透。
　　最后，从形神观来看。形是艺术形象，神是形表现的微妙难言的审美精神文化境界，形与神是“相与为化”、“浑为一体”的关系。佛教将人的精神活动与人的肉体割裂开来，予以神秘主义的解释，提出“形尽神不灭”的思想。佛教的这种形神观，也影响到魏晋时期的书法美学思想。王僧虔说：“书之妙道，神采为上，形质次之”，认为神高于形，袁昂、萧衍论书也以“神”为上：“王仪同书如晋安帝，非不处尊位，而都无神明”，“蔡邕骨法洞达，爽爽有神。”（《古今书评》）“蔡邕骨气洞达，爽爽如有神力”（《古今书人优劣评》）。这种重神轻形，以神为上的论书观，与当时佛教的形神观有着直接的联系。这也影响到汉魏六朝对书法神采论的研究和评价。
　　四“书意”、“风骨”、“神采”——玄学思潮的影响
　　晋人书风，飘逸飞扬，风度绝俗，“潇散、简远、超逸、恬淡、平和、自然、蕴藉”[14]无限超越世俗而趋向自由、生动、妙趣盎然的艺术风格，完全扬弃了先秦两汉时期重形轻神、重外轻内的审美哲学，成为古典美学的典范。同时，这一时期的书法美学思想也取得了空前的成就。这成就的取得，可以说是由魏晋时期独特的社会文化背景决定的，是时代精神的产物，而对这种书法风格和书法美学思想的形成最具影响力的莫过于魏晋玄学思潮。“玄学的产生是从两汉到魏晋思想史上一个极为重要的变化，它标志着两汉儒学的没落和一种哲学新潮的崛起。”“玄学是魏晋美学的灵魂。”[15]
　　宗白华在《美学散步》中认为魏晋南北朝的艺术具有“简约玄澹、超然绝俗的哲学的美”，这种美，直接受到魏晋玄学的影响，是魏晋社会政治经济、战乱不定引起的心态的反映。魏晋玄学的内容是“三玄”（《老子》、《庄子》、《周易》）。魏晋玄学实际上是对“三玄”思想的研究和解说。清谈虽然是士子文人的“雅事”，但也能谈出一些玄远的哲学道理来，启发人们对事物本源的思考。王羲之的“书之气，必达乎道，同浑元之理”，就是这种玄谈之理在书法上的具体表现。从整个魏晋时代书法美学思想上看，玄学的影响主要体现在以下几个方面：
　　首先，独立自由的人格观奠定了魏晋书风形成的基础。魏晋以前，整个哲学领域都是强调人服从、顺应对象的必然性来实现主体的自身价值，是在“人法于天”的基础上达到“天人合一”，人失去自由，只能依附于对象——自然或社会，这种宇宙论哲学严重压抑了人性的发展，到了魏晋时期，人与对象的关系得到彻底的重构。何晏、王弼为代表的“贵无派”，高唱“以无为本”，把人格的独立自由放在首位，以个性为本位，以人格为主体，将“名教”融于“自然”，将社会伦理规范统一到个体人性、自由上来，追求独立、超脱、和穆、自由的人生境界成了他们的人生哲学。这种对独立人格的追求，到了嵇康、阮籍时达到顶峰，嵇康的“越名教而任自然””（嵇康：《释私论》），的人生追求，阮籍“超世而绝群，遗俗而独往”“虑周流于无外，志浩荡而自舒””（阮籍：《大人先生传》）的人生境界，比何、王更加注重人的内心，更加将人内心的情感自由作为人生的最高理想。这些都是对人类自然本性的肯定，是对真是自由生活地追求，是对人格独立精神的高扬。在这种时代背景下，身居门阀士族的魏晋书法世家都对玄学极为崇尚。如《世说新语?赏誉》载羲之事：“王右军道谢万石在林泽中，为自遒上。叹林公气朗神俊。道祖士少风领毛骨，恐没世不复见此人。道刘真长标柯而不扶疏。”尤其当他听了支道林对庄子《逍遥游》的精彩见解后，“遂披襟解带，留连不已”[16]。同时，羲之“东床坦腹”的著名典故体现了他对封建礼教的蔑视，也可见他受玄学“越名教而任自然”的影响之深。有了这种独立自由的人格理想作为基础，才有了他富于开创性的书法美学思想，才有了他对书法的深刻认识。羲之在《自论书》中说：“吾书比之钟、张当杭行，或谓过之，张草犹当雁行。张精熟过人，临池学书，池水尽黑，若吾耽之若此，未必谢之。”“惟钟、张故为绝伦，其余为是小佳，不足在意。”这里可以看出玄学之风对他的影响。卫夫人在《笔阵图》中说：“近代以来，殊不师古，而缘情弃道，才记姓名，或学不该赡，闻见又寡，致使成功不就，虚费精神。”她批评了不师法古人，只凭个人兴趣而违背书道的倾向，但从中可见玄学的人格独立之风对当时书家的影响。
　　其次，言意之辨促使了魏晋书人本体意识的觉醒。“言意之辨”是从“有无之辨”引申出来的哲学论题。所谓“言”，指语言文字，“意”指某种意绪、概念的综合体，属于主观意识的范畴。在魏晋人看来，“意”也就是精神本体在人的思维领域中的表现，它是不可言说的：“言之者失之常，名之者离其真”[17]，任何语言文字都不能把事物的内在精神原原本本的表达出来，因此，要认识、把握“道”，就必须处理好“言”和“意”的关系，善于通过对象领会事物的内在意蕴。从审美的角度来说，作者往往“言不尽意”，难以把自己的思想感情表露无遗，必须在自己的作品中留下令人回味无穷的审美意蕴。对于观赏者来说，要把握作品的内在精神，不能拘泥于事物的表面现象，而应该“得意忘言”，领略作品的精神意蕴之美。王弼指出：“言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。”要获取事物的真谛就必须勇于舍弃外在形式，深入领会内在的精神实质。随着“言意之辨”的深入发展，言意之说广泛的渗入美学领域，显示出了它在审美领域中的理论价值。迄至魏晋时期的书论，开始自觉地用言、意理论来阐发书法的特征，比如成公绥《隶书体》一文中提出“工巧难传，善之者少；应心隐手，必有意晓”。隶书虽以端凝方正为特征，然而也须传达出其中的“意”。至于草书，更是讲究意的神巧，如索靖《草书状》云：“蝌蚪鸟篆，类物象形；睿哲变通，意巧滋生。”而这种意蕴，是言词所难以传达的。魏晋书论家看到书法较之于绘画是一种更为抽象、更为玄妙的艺术。因此，鉴赏之难，在于不能达其意境。正如卫恒在《四体书势》中所指出的：“睹物象以致思，非言辞之所宣。”“研桑所不能计，宰赐所不能言”。在玄学家的“言意之辨”中，“意”指抽象的概念，引入审美领域之后，“意”的内涵发生了变化，从抽象概念变成了审美情思。在书法美学中，“意”作为艺术家主体情思的概念，被广泛运用。传为卫夫人的《笔阵图》云“意前笔后者胜”；王羲之《题笔阵图后》云：“意在笔前，然后作字”；王僧虔《笔意赞》中所说的“意”，也指书家的审美创作情感。袁昂《古今书评》云“殷钧书……抗浪甚有意气”，“钟繇书意气密丽”，等等，也是说作者体现在作品中的思想情感。这些都说明当时人自觉地将言意理论用来阐发审美创作问题，在书法美学上的“以意论书”观明显受到言意之辨的影响。汉魏六朝的以意论书观，把人的自然本性放在首位，在书法中尽情的表现自我，观照自我，把主体内在情感的表现作为书法的本体，以人为中心，通过书法这种特殊的艺术形式来表现洒脱的心灵，表现时代的精神风貌。这是书法本体的觉醒，建构了以人自身为中心的审美价值体系。
　　第三、玄学审美情趣在魏晋书法思想中得到充分体现。玄学思想着重于人的内在精神，表现在审美情趣上，则是以人的内在精神来品评人物，把一个人的才情、气质、格调、风貌、性格、能力等放在首要位置，“不是人的外在的行为节操，而是人的内在精神性（亦即被看作是潜在的无限可能性），成了最高的标准和准则，完全适应着门阀士族们的贵族气派，讲求脱俗的风度神貌成了一代美的理想。不是一般的、世俗的、表面的、外在的，而是要表达出某种内在的、本质的、特殊的、超脱的风貌姿容，才成为人们所欣赏、所评价、所议论、所鼓吹的对象。”[18]在人物的品藻、鉴识理论中，要由外而内的观察人物的性情才能，从人的外在“形质”去窥探人物的内心、精神、个性等等。“这种对人物‘情性’的考研，由政治品藻转变为对人的性情、才智、品质的玄学思考。”[19]玄学认为“神”是超越于有限的“形”的一种无限自由的境界，对于形神的讨论，深深的影响到魏晋六朝书法美学思想的书法神采观。如王僧虔在《笔意赞》中所说：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。”同时，这种考察更趋于对人物作为个体存在的人格魅力和风韵神采的鉴赏体认，使“风骨”成为魏晋时一个具有独特美学内涵的范畴，当时人物品鉴经常使用这一概念术语：“羲之风骨清举也。”（《世说新语?赏誉》），“（孙权）形貌魁伟，骨体不桓，有大贵之表。”（《世说新语?容止》），“祖少士风领毛骨，恐没世不复见此人。”（《世说新语?赏誉》），这种以“骨”品人的风气在书法美学思想中得到不断的丰富和发展。魏晋六朝书论中以“风骨”论书者俯拾即是。卫夫人“善笔力者多骨”、王羲之“及钟繇书，骨甚是不轻”，王僧虔“骨丰肉润，入妙通灵”，袁昂和萧衍更是以“骨”品评当时书家作品：“蔡邕书骨气洞达，爽爽有神”（《古今书评》），“王僧虔书如王、谢家子弟，纵复不端正，奕奕皆有一种风流气骨。”（《古今书人优劣评》），“纯骨无媚，纯肉无力”；“肥瘦相和，骨力相称”（《观钟繇书法十二意》）。玄学的这种以内在精神品评人物的美学思想弥漫于整个时代，形成了时代的审美风尚。基于这样的接受主体和接受环境，魏晋书家在自身的内在精神和风度气质上，尽量使自己与时代的审美风尚相一致，讲究作品的“气韵”和“风神”。魏晋书风顺应了了这样的审美时尚，并得到审美主体的接受认同。他们的书法作品“如朝霞，如烟云，如清风，如丽水，如春华，如美女的明丽自然之美，是玄学的影照，是人物品藻的回音。”[20]玄学的审美情趣深深影响了魏晋书家的审美取向，在书法美学思想和艺术风格中得到充分的展现。魏晋时期书法美学思想的逻辑发展，与玄学思潮有着密切的关系。缺少了玄学这种社会意识形态时代风格。
　　汉魏六朝在漫长的封建社会中属于一个动荡不安而又思想高度自由的历史时期。由于这种特殊的时代和儒道佛玄等哲学风尚的浸润，形成了包括书法美学思想在内的学术思想的高度发达。正如刘勰在《文心雕龙?时序篇》中所说：“文变染乎世情，兴废系乎时序”，社会的变化、习俗的影响、哲学风尚的渗透必然反映的文学上来，书法美学思想的发展又何尝不是这样。正是各种因素的影响，才使汉魏六朝的书法美学思想达到自觉和成熟的高度。
　　注释：
　　[1]丹纳：《艺术哲学》（傅雷译），安徽文艺出版社，1998年，第46页。
　　[2]丹纳：《艺术哲学》（傅雷译），安徽文艺出版社，1998年，第274页。
　　[3]宗白华：《艺境》，北京大学出版社，1999年，第117页。
　　[4]金开诚：《谈艺综录》，中国青年出版社，1984年，第页。
　　[5]《春秋繁露?循天之道》。
　　[6]陈振濂：《中国书法批评史》，中国美术学院出版社，1997年，第31页。
　　[7]祝允明：《论书帖》。
　　[8]李泽厚、刘纲纪《中国美学史》第二卷（上），安徽文艺出版社，1999年，第399页。
　　[9]黄庭坚：《题绎本法帖》
　　[10]陈方既，雷志雄：《书法美学思想史》，河南美术出版社，1997年，第90页。
　　[11]汤用彤：《汉魏两晋南北朝佛教史》，中华书局，1983年，第53页。
　　[12]何尚之：《答宋文帝赞扬佛教事》。
　　[13]蔡邕：《九势》。
　　[14]金学智：《中国书法美学》下册，江苏文艺出版社，1994年，第522页。
　　[15]李泽厚、刘纲纪：《中国美学史》，第二卷（上），安徽文艺出版社，1999年，第102页、第106页。
　　[16]《世说新语?文学》。
　　[17]《老子指略》。
　　[18]李泽厚：《美学三书》，安徽文艺出版社，1999年，第95-96页。
　　[19]李泽厚、刘纲纪：《中国美学史》第二卷（上），安徽文艺出版社，1999年，第131页。
　　[20]朱仁夫：《中国古代书法史》，北京大学出版社，1992年，第134页。