清代辽宁阜新摩崖石刻

清代辽宁阜新摩崖石刻
　　内容提要
　　中国宗教美术史上，佛教的造像以唐、宋最为突出，佛教的密宗造像又以元代为突出，地区则以西藏为中心向周边辐射，密教教义的弘传也以其时其地为繁盛。满清一代虽然有许多帝王扶持佛教，尤其是密教——当时盛行的藏传黄教，但是从佛教发展的总趋势看，满清已进入了佛教所谓的“末法时代”，政府对宗教的根本态度也是多利用而少信仰，因此佛教造像总体上的感觉是比较注重功利性而缺乏唐、宋之际佛教造像生动感人的艺术性和宗教的严肃性。作为一种治国安帮的政策和利用的手段，黄教的扶持推行主要是针对当时剽悍的蒙、藏地区人民。在推行黄教的同时，结合其修习方式而制造了大量的佛像，西藏、河北承德等地区的清代黄教造像已为我们所熟知，而东部蒙古地区的密教造像一直不被人们重视，长久以来几乎无人对其进行专业研究。原因大约有二：一是东部地区密教的弘传从气势上自然难与西藏、河北相比，造像缺乏财力上、技术上的赞助，所以似乎不见恢宏的佛教造像。二是从清代佛教艺术整体上看，此时已经步入程式化的造像阶段，千佛一面，实难与历史上其它时代丰富多彩的造像艺术相比，从探讨佛教艺术这个角度看，明、清的造像也的确缺乏形式上、技法上的讨论因素，因此人们往往对元以后，明、清的作品一带而过，不作更深入的研究。这正是阜新蒙古自治县海棠山的清代黄教摩崖造像长久以来一直未得到细致分析的根本原因。因此本文拟就海棠山现存260余尊摩崖造像从三个方面进得研究：（一）内容确认，分组确认并介绍海棠山现存主要造像的名称、持物。（二）造像年代，从海棠山现存造像的风蚀情况、满清利用宗教“柔顺”蒙古的政治背景以及《阜新县志》来考证造像的大致年代。（三）造像源起。（四）造像风格，通过对现存造像的归纳，将之分为四种类型1、岩面线刻2、浮雕加阴线3、浮雕4、高浮雕，然后，依据以上几点总结阜新海棠山造像的历史意义，即通过海棠山造像我们可以清楚地看到满清利用黄教“柔顺”好斗勇猛的蒙古人，最终使之归顺如“江汉朝宗于海”的政策上的成功。（五）最后，通过以上的分析，总结出当时阜新地区密教的实际特征：佛教成为被利用的一种“愚民”政策，真正的佛教文化几乎丧失。同时造像艺术在流传过程中的民间化变异也给了我们一种艺术规律的启示。
　　佛教以其造像众多而称“像教”，由汉代初传至晋，造像尚具有浓郁的犍陀罗的风格。南北朝出现具有汉族士大夫瘦骨清相、褒衣博带特点的造像，至唐造像的结构更趋于合理生动，佛、菩萨神态庄严、形象饱满、特征中原化，体现大唐活泼自信的审美情怀，故唐代佛教造像有“菩萨如宫娃”之喻。同时由于密教的流行，神奇而狰狞的密教造像也开始出现。元明清三朝是密教盛行时期，由尼泊尔艺术家阿尼哥传授的“梵式”造像自元代流传下来，接着由西藏传入内地，并不同程度地与中原传承的唐代造像风格相融合，进而形成内地略异于西藏的密教造像风格。清代，密教的弘传有着特殊的政治背景，内地的密宗造像是以当时著名的佛教圣地如承德、北京、山西为中心的。东部地区密宗造像则一直鲜为人知，该文介绍的正是有“黄教东部中心”之称的阜新蒙古自治区的密宗摩崖造像。
　　海棠山清代密教摩崖造像，位于辽宁省阜新蒙古族自治县南部大板乡境内，距县城20公里，分布在医巫闾山支脉，东西4，8公里、南北3公里，面积14，4平方公里。尚存260余尊造像，主要在喇嘛洞山和萨本山南北两面坡的黄色花岗片麻崖上。主体雕像群位于山北的“聚神石”，它的前后四周雕有70多尊造像，有吉祥天母、绿度母、白度母、关公、无量寿佛、金刚、文殊、四臂观音等。在民间俗称“巅山石”处有群像9尊、弥勒、大黑天、宗喀巴、大威德、长寿三尊、药师、地狱主等。最高处的造像为黄教领袖宗喀巴。最大的造像为辩经台处释迦牟尼佛（5米高），这是几处最为显要的造像。
　　造像为线刻、浮雕、浮雕线刻相结合的形式，并且都有铲地深浅不同的龛形。除了祖师宗喀巴、佛祖释迦牟尼明显地造刻的最高、最大、最显要之外，其他的造像安排不以大小精粗为主次。空间大些、时间早些，造像相对的较大，反之便小。260余尊造像大者5米左右；小者30公分左右；3米以上的造像有30多尊。
　　造像大致可分为6大类：1、祖师像：宗喀巴、米诺日巴、章嘉活佛；2、佛像：释迦牟尼佛、无量寿佛、弥勒佛、长寿三尊；3、佛母像：白度母、蓝度母、绿度母、红度母、大白伞盖佛母、尊胜佛母；4、秘密佛像：持金刚、大威德金刚、马头金刚；5、菩萨像：四臂观音、十一面观音、莲花手观音、文殊菩萨；6、护法像：六臂大黑天、地狱主、事业王、骑羊护法神、吉祥天母、地母金刚菩萨、多闻天、关帝、周仓、关平。1995年2期《辽海文物学刊》刊登了吕振奎《阜新海棠山摩崖造像考察报告》，对于大部分造像作了编号和内容介绍，在此参考该文及有关典籍和实地考察整理后述之如下：
　　（一）内容确认
　　释迦牟尼造像（编号24）坐落在喇嘛洞山与萨本山的山洼中，原辩经台处（本文作者加），像高5米，是海棠山最大的摩崖造像。释迦牟尼佛头戴五智宝冠，五宝叶一字排开，胸佩瑛珞，腕饰钏环，右胸袒露，右手做按地印。左手托宝钵，结跏趺坐在莲花座上，头部两侧有日、月、浮云。
　　其他造像分组确认并介绍：
　　第一组：26尊造像（命名集佛台），即民间称为“聚神石”处（本文作者加）其中一群由文殊菩萨、无量寿佛、不动金刚组成。文殊菩萨（编号73）居中，左手持般若经卷，右手上扬挥舞智慧剑，一面二臂结跏趺坐于莲花座上。头上两侧有日、月、浮云。左边不动金刚（编号74），一面二臂，右手执宝剑上扬举，左手无畏印（吕文为期克印）当心悬绢索于拇指，五骷髅为冠，以智慧火焰为身光。三目忿怒圆睁，大腹裸露。右边无量寿佛（编号72），头戴宝冠，双手持托甘露宝瓶，结跏趺坐莲花座上，有圆形头光和背光。
　　第二组由两尊造像组成。绿度母（编号68），右手施愿印，左手施论辩印，并持优婆罗花，头戴宝冠，圆形头光和背光，半跏趺坐于莲台。弥勒佛（编号69），两腿垂足倚坐，头戴宝冠，双手结法轮印，兼持莲花，其上分别有法轮、净瓶，圆形头光和背光。
　　第三组由尊胜佛母、阿弥陀佛、绿度母、弥勒佛等七尊组成。尊胜佛母（编号82），白色顶髻尊胜身，三面，每面三支眼，八臂，主臂当胸，右手执交杵金刚（羯磨），左手无畏印（吕文为期克印）拿绳索。其余手伸向两侧，右侧第一手托一化佛，第二手持箭，第三手施愿印。左侧第一手上举施无畏印，第二手持弓，第三手托一宝瓶，跏趺坐（吕原文为：白色顶髻尊胜身，三面：中白、右黄、左蓝，八臂，右执交杵金刚当心，莲花上无量光佛、箭，施法手印。左手无畏印（吕文为期克印）持索绳、弓、护印，甘露盈满宝瓶、金刚，趺跏而坐）。阿弥陀佛（编号83），双手结定印托宝钵结跏趺坐于莲座上，线雕圆形头光和背光。绿度母（编号84、86），头戴五叶宝冠，右手施愿印，左手施论辩印，半跏趺坐于莲花座上，两侧有莲花。弥勒佛（编号87），立姿，头戴宝冠。
　　第四组由大黑天、四臂观音、文殊菩萨、无量寿佛、金刚手、十一面观音、绿度母、吉祥天母等十尊造像等组成。大黑天（编号97），青色三面六臂，头戴五骷髅冠，着骷髅虎皮裙，两主臂当胸，左手执人头骨碗，右手执物不清（应为月形刀），其余四手分开，上面右手拿人骨念珠，左手拿三叉戟，这两只手同时还执象皮张于背后，下面右手执手鼓，左手拿绳索，一端是金刚杵，一端是钩子。立姿，踩于象头天神的胸腿，象神仰卧。是大黑天最常见和最圆满的一种形象，为满族供奉的战神(吕文为：大黑天，大自在天的化身，青色三面六臂，前右手横执剑，中间左手执人头，中间右手执牝羊，后左右手执象皮张手背后，以骷髅为瑛珞。大黑天神为满族供奉的神，称之为战神)。文殊菩萨（编号99、103），头戴宝冠，右手上扬挥舞智慧剑，左手持莲花，花芯上平放般若经卷，结跏趺坐于莲花座上。无量寿佛（编号102）头戴宝冠，手结等持印托甘露宝瓶，结跏趺坐于莲花宝座上。绿度母（编号93），右手施与愿印，左手施论辩印，头戴华冠，半跏趺坐。金刚手（编号95），一面二臂，右手上扬，持无股金刚杵，左手持绳索，三目圆睁，饰虎皮裙，周身放射智慧火焰。四臂观音（编号94），一面四臂，着菩萨装，两主臂施印，后左手执法器，后右手握净瓶。十一面观音（编号98），十一面八臂立姿，正三面为慈相，左三面为嗔相，右三面赞叹相，上二面为暴笑相，最上为佛说法相。除最上佛面外，其余十面皆戴五佛冠。两主臂当胸合十，其余手各执法器，立于圆形莲花座上（吕文为：十一面观音，八臂立式，前两臂双手合十，其它各手均施印执法器，立于圆形莲花座上）。吉祥天母（编号101），右手上扬挥舞两端有金刚的短棒，左手当胸执盛血的人头骨碗，三目怒睁，五骷髅为冠，两腿屈曲赤脚骑于骡子背上（吕文为：两腿微弯坐骑于马背上），座下是一张女人皮，女人头倒挂，头发下垂。火焰为身光。
　　第五组由绿度母、红度母、蓝度母组成。绿度母（编号134），头戴华冠，左手当胸说法印，右手施与愿印，半跏趺坐于莲花座上，右足踏于小莲花台上，肩两侧有莲花，圆形头光及背光。红度母（编号135），头戴华冠，左足残，半跏趺坐于莲花座上，右手握莲花，左手拇指与无名指相捏，圆形头光及背光。蓝度母（编号136），头戴华冠，半跏趺坐于莲花座上，右足残，双手捧物。
　　第六组由宗喀巴、弥勒佛、长寿三尊、六臂大黑天、大威德金刚七尊造像组成。宗喀巴（编号140），头戴黄帽，双手胸前结法轮印，跏趺坐于莲花座上，两侧有莲花，圆形背光。弥勒佛（编号139），跣足立于莲花座上，头戴宝冠，左手施印，右手握莲花，莲花上分别有法轮、净瓶，圆形头光。长寿三尊（编号142、143、144，海棠山共有五组，在此吕文没作介绍，把编号为142、143、144的长寿三尊又另作为第七组叙述，故在此叙述略去后面的第七组）由无量寿佛、尊胜佛母、白度母组成。无量寿佛头戴宝冠，双手握甘露瓶，结跏趺坐于莲花座上，圆形头光及背光。尊胜佛母三面八臂，右手分别是主臂持羯磨（双金刚）；侧一手持化佛；侧二手持箭；侧三手施与愿印，左手主臂拿绳索；侧一手上举施无畏印；侧二手持弓；侧三手置双膝上，托一宝瓶，圆形头光及背光。白度母头戴宝冠，左手施论辩印，右手施与愿印，结跏趺坐于莲花座上圆形头光。六臂大黑天（编号141吕文为：六臂勇保护法），五骷髅为冠，怒发竖立，头光饰火焰纹，三目怒睁，前两手右手施转法轮印，左手托物不清（吕文为手托三籽，“三籽”不知为何物，本人由造像上也不能分辩），后面四手各执法器，右一手拿人骨念珠；右二手拿鼓，左一手拿三叉戟；左二手拿绳索，后面左右两手又分张象皮，大腹裸露，两腿左伸右曲，周身饰火焰纹。大威德金刚（编号145），面残，九面分为三层，下层七头，居中之头两水牛角立其上，第二层一头为夜叉恶相，最上为文殊本像（大威德金刚是文殊菩萨示现的教令轮身），每头三目，具五发髻。桃形头光，后有卷曲火焰纹。三十四臂，左右各十七臂，扇形分布，手中各拿铃、杵、刀、剑、箭、弓、瓶、索、钩、戟、伞等器物。十六足，左足踩人兽八物，右足踩八禽，裸体，莲花座（吕文为：大威德金刚，面残，九面，三十四臂，十六足，能吞三界，做吼吼大声，卷舌呲牙，五元骷髅为冠，五十新首为曼，并十分详尽地介绍了手持足踩之物，本人于造像上不能十分清楚地分辩，故于此不详述）。
　　第七组由释迦牟尼、四臂观音、阿底峡、白度母和不动金刚组成。释迦牟尼（编号36），高肉髻，左手托宝钵，右手施触地印，着通肩大衣，跏趺坐于莲花座上。阿底峡（编号38），头戴黄帽，双手施说法印，跏趺坐于莲花座上，圆形头光及背光。四臂观音（编号37）一面四臂，头戴华冠，华冠上有化佛，跏趺坐于莲花座上，前两手合十，后右手持净瓶，后左手残，圆形头光及背光。白度母（编号39），头戴华冠，三眼，左手施论辩印，右手与愿印，跏趺坐于莲花座上。不动金刚（编号40），一面二臂，右手上扬宝剑，左手执羁索，五骷髅为冠，怒相，头光饰火焰。
　　第八组由宗喀巴、贾曹杰达玛仁饮、克珠杰格勒贝桑、洛丹喜饶、无量寿佛、护法神组成。宗喀巴（编号15）。贾曹杰达玛仁饮（编号16）。克珠杰格勒贝桑（编号17，以上二人是宗喀巴的心传弟子，贾曹杰是宗喀巴圆寂后的第一个衣钵继承人。克珠杰著有《宗喀巴传》）。洛丹喜饶（编号19），是宗喀巴的译师。护法神（称犀甲护法，编号20），五骷髅为冠，三目，头后有七面三角形幡旗，圆形项巾，右手挥舞宝剑，两腿叉开骑于马背，周身饰火焰纹。无量寿佛（编号18）。
　　第九组为白度母和绿度母。白度母（编号58），头戴宝冠，腕饰钏环，三眼，姿态安祥，右手施与愿印，左手施论辩印，跏趺坐于莲花座上，左侧有莲花，斜坡式圆形头光，斜坡式二层圆形背光，头上有日、月、卷云。绿度母（编号59），头戴宝冠，冠上有化佛，左右手施印，腕饰钏环，半跏趺坐于莲花座上，两侧有莲花，斜坡式二层圆形背光，斜坡式圆形头光，头上边有日、月、卷云。这两尊度母为龛内高浮雕。
　　第十组为关羽、周仓、关平（海棠山共有两处）。关羽（编号28），周仓（编号18），关平（编号86）。三尊造像为武将服饰，关羽倚坐，右手似在捻须，左手置左膝上，有圆形头光。周仓立于右侧，右手持偃月刀。关平立于左侧，身背宝剑。
　　另外还有几尊造像较具特点且雕造较精致，吕文未见编号或介绍，在此补述。1、多闻天：一面二臂，右手执幢，左手持鼠，骑于一卧狮背上，雄狮作回头怒吼状。2、大白伞盖佛母：寂静形，一面二臂三目，结跏趺坐于莲花上，左手持大白伞盖当胸，右手无畏印。此像面部造型浑圆，体感强，表情十分生动。3、马头金刚，三头六臂，愤怒相，六臂分别持物或结印，右一手持金刚，右二手持三叉人头骨棒，右三手执匕首。左一手结恐吓印，左二手握短枪，左三手执人皮绳索。右腿弓，左腿直，足下踩蛇。此像造型有壮美之势，且保存完好，形、色、线至今依然很清晰，十分难得。4、骑羊护法神（守誓黑铁匠神），此神头戴宽边笠帽，右手持铁锤，左手持虎皮风箱，骑一山羊，身后饰火焰纹，红色保存尚好。下面刻有一排藏文。又于该神前胸开一小龛。5、地狱主（降阎魔尊，海棠山有两处，其中一处吕文中提到编号为4，是土鼠年戊子道光八年（1828）刻。两像风格不同，一为浮雕形式，很有力度，动感很强。一为阴刻线形式，清晰而静），水牛头，愤怒相，头发上束，右手持人骷髅棒，左手持有钩套的绳索，右腿屈，左腿伸，两脚踩在一头大水牛身上，水牛下有一赤身仰卧人，背景是火焰纹。6、事业王（吕文中提到其编号为6，为水兔年道光二十三年，即1843年益西桑保刻，但未作介绍），头戴宽边笠帽，三面六臂每面三目，六臂持物，右一手持钩，左手拿弯刀；右二手当胸持箭，左手拿弓，两手配合作射击姿势；右三手拿匕首，左手于腹部执棒，骑雄狮，狮子回头作怒吼状，背景为火焰纹。此像以线刻为主部分加以浅浮雕形式，工整秀丽，尤其是狮子的处理，形式感很强，是海棠山造像中比较优秀的作品。7、护国天（骑狗天王）。一面二臂三目，愤怒相，头戴骷髅冠，右手持月刀，左手托一骷髅碗，骑在一只奔跑的大黑狗身上，背景为红色火焰纹。8、米勒日巴，长发披肩，面带微笑，两耳较大，袒右臂，右手于右耳边，头略右偏，左手于腹部持物，游戏坐姿。9、章嘉活佛，头戴桃形尖顶黄帽，面目慈祥，身着藏式袈裟，右手当胸为说法印，左手持经卷，此像胸前开一小龛。此章嘉活佛正是阜新县志所说的章嘉二世（吕文认为是章嘉三世，本人认为年代不符）。10、旃檀像，这是海棠山仅见的一尊释迦旃檀像，像高大约只有30多公分，制作比较稚拙，但旃檀像的基本特点都还明显。头戴宝冠，梳高髻，面目是汉人似的少年模样，有突出的民间艺术造型特点。身着无领通肩大衣，虽然不是紧贴身上，但胸前的同心半圆形衣纹十分鲜明。右手微举施无畏印，左手下垂施与愿印。脚下有莲座，后有头光、背光。民间称此像为“水影像”。
　　（二）造像年代
　　海塘山（现称海棠山）密宗造像为清代阜新地区第二大寺普安寺之遗存。普安寺的创建者，据说是章嘉活佛之前身率人所建。《阜新县志·卷二》载：“普安寺，一日大喇嘛洞在县南四十五里海塘山左麓，章嘉活佛前身于前清康熙二十二年（1683）率其徒张王刘杨丁郭等姓创建之”。这位活佛的身世据《阜新县志·卷三仙释》载：其为“普安寺转世喇嘛也，伊前身系汉族人张姓务农，一日耕于野，有猎人尾一白兔至，张匿之犁下，及猎人往，纵之不去，疑求护送之，行至一山洞（即建普安寺处）忽不见，遂有所悟，不复返矣，后其妻访知，往馈食一次，再见虎伏洞口，却归，疑已死，越二年，张忽出现收徒六人创修是寺，自言当生某，遂不知所终，逾数年，其徒如言往寻，果得，遂迎为佛，喇嘛自此转相轮回”。这里所说的“收六徒创建是寺”的张家人，从建寺年代（康熙二十二年，即1683年）来看，应是章嘉二世阿旺洛桑却丹（1642——1714），他在康熙年间一直很活跃，参与处理了许多宗教事务，也深受康熙帝的尊崇。而三世若必多吉（1717——1786）虽然是内地弘传藏密最有成就者，但其活动年代显然与建寺时间是不符的，所以普安寺的初建者应是章嘉二世阿旺洛桑却丹。普安寺初建之后，历经各代共6世转身活佛的扩建，如“乾隆四十五年章嘉二世转身建切列拉省一座（讲经殿），嘉庆元年章嘉四世转身建太兴仓一处、佛爷仓一处。道光三年建阿花拉省一座，五年建成丁花拉省一座，是年蒙御赐该庙为普安寺。二十八年蒙御赐匾额一方，号日莫里根刊布呼图克图，遂成巨刹，……”。也就是说到1825年（道光五年），普安寺得名，至迟到1848年（道光二十八年）普安寺已成为著名大寺了，为阜新地区仅次于瑞应寺的第二大寺，早年僧众达一千六百余名。寺庙的修建情况如此，但造像的具体时间，县志未详，造像中的刻字也不得创始纪年题记，可见的纪年题记（道光八年、道光二十三年）的两处造像应是晚期的作品，不能说明问题。从建寺、造像这样的顺序来看，应是在普安寺初具规模、佛事活动渐盛之后，人们才开始依山造像的。对于造像的起始年代，已知有三种说法：1、章嘉前世率徒建寺同时造像；2、摩崖造像起始于道光初年；3、建寺之后，大约于清代中晚期开始造像。这三种说法中第一种观点，为一般介绍性文章及阜新市旅游局1993年出版的《中国藏传佛教黄教东方文化中心——阜新海棠山摩崖造像》、阜新蒙古族自治县林业局出版的《海棠山摩崖造像及景物传说》中提出的造像时间，这个结论恐怕是依县志误解所至。其实县志只提到建寺为康熙二十二年即1683年，并未言明何时造像。并且依县志所言，当时只有张及门徒六人，无论是人力、物力恐怕只能使寺初具形制而已，不可能有能力再去造像，并且当时号称第一大寺的瑞应寺已于康熙八年（1668年）建造，至1704年蒙赐匾额“瑞应寺”，而普安寺于1683年始造，1825年才蒙赐寺名，所以初建之时它是无法与瑞应大寺相抗衡的，也不会很快在社会上造成影响并吸引官家和群众来此造像供养。第二种观点为1996年中国华侨出版社出版刘国有编著的《阜新史稿》中提出的造像时间，不知所依何据。但本人以为道光年距建寺的时间已过一百三十多年，似乎又太晚了。虽然它是在道光五年蒙赐寺名（刘文可能是据此提出造像始于道光初年的），但在这以前，该寺已经历了康、雍、乾三朝多次修扩，乾隆年间更见隆盛，所以至迟在乾隆年间造像可能已经开始了，影响业已产生，所以到了道光年，而得以蒙赐寺名。并且道光以后，国势渐衰，不可能有饱满的精力去新制大量的造像。第三种观点是1995年第二期《辽海文物学刊》吕振奎的《阜新海棠山摩崖造像考察报告》提出的造像时间。笔者赞同第三种观点，即先建寺后造像，但只说是清代中后期，过于粗线条了，可能于乾隆年间约十八世纪七、八十年代已开始造像，因为据县志载，乾隆四十五年（1780）章嘉二世转身（章嘉三世若必多吉）在此建讲经殿，说明该寺之影响已经很大了，而信众造像祈福，追求世俗利益而并不真的讲究佛法，正是清代佛教信仰的特点，所以当普安寺初具规模之后，人们随之便会自发地于附近造像供养，这也是历来建寺与造像的规律，所以这批造像应是在建寺的1683年之后不久有了一定影响和信众便开始了，历经乾隆、嘉庆、道光、咸丰、同治、光绪约一百多年的时间内逐渐完成的。这从造像风格的差异、风蚀的程度上也可以看出时间上的跨度不会只是在道光或光绪之后几十年内的作品。
　　（三）造像的源起
　　从造像的精致、粗朴及大小和一些祈福文字上看，造像的源起大至有四种：1、朝廷出资造像；2、王公大人出资供养；3、民间积资供养；4、百姓个人祈福。从其中存留的刻文上看，除了一些佛号外，就是为父母亲人祈福的吉语，所以以第3、第4种原因的造像居主体。
　　（四）造像风格
　　海棠山现存260多尊造像，虽然内容上是藏密诸神，但整体上是汉地艺术风格，面部多长圆形，五官较平淡，表情也不强烈。度母、菩萨的形象不是蜂腰丰乳，有着汉地艺术平和素朴的亲近感。但由于造像绵延时间长，又因不同财力、目的所造，所以又有明显的不同大致可归结为四类（四类风格，有一个共同的特点，即凡是同一类风格的造像，在形象处理上如五官、表情、动势以及比例的大小几乎完全相同，显系出自某一匠人之手，或有承继体系的师徒之手，或依据相同的粉本、样式。部分造像在左右或上下刻有蒙、藏文楹联、祈祷文、佛的名号，并涂有彩绘，至今可见红、绿、青等色）：
　　1、岩面线刻
　　以阴刻的线条造型，只在边缘处铲地使形象凸起，并显出平整的头光，流曲的线条几乎不见投影，仿佛中国绘画中的屈铁盘丝描，或民间木版画的感觉。形体以线结构，装饰整理的意味很明显，画面只有一个层次。此类造像比例自然，形体多高大。
　　2、浮雕加阴线
　　主尊形象以浮雕形式，背景的头光、背光、火焰以平面线刻衬托主体，画面形成两个层次。疏密配合的很协调，如背景密，主体则简，反之亦然，形成一定的节奏感。因为浮雕的体量关系和海棠山花岗片麻岩石本身的肌理，人物形象多比较粗放。
　　以上两种形式，因凸凹起伏小，体量感相对弱，故风蚀不重，画面大多清晰，形象完整。
　　3、浮雕
　　背景、形象皆为浮雕，装饰性较强，这类作品与第一类单纯用线的效果感觉近似，即画面比较单纯，只是光影效果更好些，尤其大的头光、背光凸出于崖面，圆光的中心又逐渐铲地凹陷托出主尊，形成一个具有边缘亮线和晕感暗面的圆光，以线和虚的面突出受光的有力度的主体，显得气势宏伟。
　　4、高浮雕
　　这类作品数量最多，形体较小，比例也很马虎，尤其立姿像，多是上身、上臂粗壮，下肢短小。颗粒粗大的黄色花岗麻片岩，经风蚀剥落后对这种凸起较高的小像造成模糊不清的感觉，不少作品的面目残缺严重（线性作品则没有此类情况）。
　　海棠山造像的意义及特点
　　从造像整体形式看，除辩经台处释迦大像雕造较精细以及马头金刚、弥勒立像、多闻天为较精美的线刻外，其它多为小型高浮雕或民间味很浓的线刻作品，应是民间为世俗目的而造，谈不上精美的艺术创作，作者也应是名不见经传的民间匠人、小手艺人。就时代存留作品看，内地清代密宗造像并不多见，野外摩崖造像更是罕见，而阜新海棠山造像其规模之大、数量之多，时代性强、保存较好对于研究清代内地密宗造像具有很高的资料价值。
　　依据以上四方面的内容，可以看出阜新海棠山造像密教的特点是：
　　1、民间性。阜新地区清代密教的流行，相对于西藏、北京、承德显得缺少政府的关注，虽然也有皇帝的题名与赐匾，但与上述三大地区相比，简直不算什么，可谓微不足道。人民的宗教信仰，只是在政府的策划下成为一种几乎是自发的潮流，延续着元蒙时代遗留的信仰习俗，并在新的历史背景下将之发展为一种心理反映，官家不必对该地予以更多的心力，人们在初浅信仰的感招下，会成为清政府放心的顺民。海棠山这些作品一般地来说较朴素，并不追求高级的艺术性，显示出民间造像的实用目的。造像中没有供养人也很能说明问题。在宗教造像中凡是出现供养人的其形象多是帝王将相、富贵豪绅，如龙门、敦煌有不少帝后礼佛、贵族持花供养的形象，而民间百姓最多只刻个祈语、名字以记其事而已。阜新海棠山有大大小小的各类佛像，却没有一躯供养人像，可见清廷对于边塞少数民族的佛教事业并不是真正的投入，弘佛用于政治的目的多于信仰的愿望，这一点尤其在顺治、康熙、雍正、乾隆朝更为明显。顺治帝的宗教信仰阳由萨满、基督转而入佛的，但他主要是一位参禅的“痴道人”，顺治帝礼遇的高僧憨璞聪、玉林秀、木陈愍等人都是临济宗的禅师，可见顺治对于藏密的热情并不高，然而，顺治九年（1652），迎请五世达赖进京，并特建西黄寺给予极高的礼遇，翌年返藏时，又册封达赖为“西天大善自在佛所领天下释迦普通瓦赤喇怛喇达赖喇嘛”，同时赐黄金500两、白银11000两，大缎1000匹及珠宝玉器待等物。这除了理解为一种安抚政策，似乎也没有更好的解释。康熙时佛教极盛（普安寺正是康熙二十二年造，造像在此朝应已经开始），但康熙帝认为古人好释老之教者，无益有损，崇佛是愚昧无知的举动，“朕生来不好仙佛”这是他本人鲜明的态度，但出于稳定社会巩固满清统治，他对于佛教采取了扶持、利用政策，据说康熙帝为各地寺庙题名的匾额数以千计，在蒙地建庙更是出于政治的考虑，康熙帝曾明白指出，在多伦建庙就是借以统一和控制蒙古各部，“盖四十八家，家各一僧，佛法无二，统一宗而会其有极。归其有极，诸蒙古恪守候度，奔走来同，犹江汉朝宗于海”。雍正帝更是崇禅的皇帝，他自号“圆明居士”，亲撰《拣魔辩异录》、《禅宗语录》十九卷，体现了他极高的禅理造诣，同时他也倡谈“三教一致”（儒佛道三教），而密教具有巫术性质的内容，不会引起这种文人皇帝的更多兴趣，他对藏密及密教大师的礼待只能属于朝廷的政治态度及他一惯强调的禅教合一的佛教态度，他本人于禅宗的痴迷是显而易见的。乾隆帝崇佛可谓极致，但这些礼佛、供佛的显彰举动，也不外是“以佛引帝”，刊刻“龙藏”、译满、蒙文藏经的目的在于使满、蒙、藏之人“皆知尊君亲上，去恶从善”。即然是一种“政策”，因此不可能将造诣很高的教理大师及技法高超的宫廷大画师下放到偏远东北，所以这里不会产生北京、承德那样华贵的宗教艺术和帝王礼佛的宏伟场面。
　　2、从造像内容上看，无量寿佛数量最多，其次是文殊、观音、度母。它们表面上承继了西藏黄教造像的基本内容，但实际上对于其中的教义已视而不见、充耳不闻了，供奉以上诸尊，以求现世福报才是造像的目的。
　　这可以说明两个问题，其一它正好从侧面补充说明了海棠山这批 造像应开始于康熙、乾隆朝。我们知道康熙帝历来自比“无量寿佛化身”，而乾隆帝则自喻“文殊”“观音”“度母”的化身，藏、蒙一带就称乾隆帝为“文殊皇帝”。康熙五十二年（1713年）在承德修建了溥仁和溥善两寺，后乾隆朝又建六寺，合称外八庙，这八庙中康熙帝在溥仁寺主殿内，就雕塑了九躯无量寿佛，以象征康熙帝为“无量寿佛示现”，高入天极。而殊像寺中的“金容”，则是“文殊皇帝”乾隆像了。基于宗教、政治的原因，清代中期以后藏、汉地区佛教的造像多无量寿、观音、度母便很自然了。其二藏密供养的本尊也以上述为最多，喇嘛庙里供奉的无量寿佛触目皆是，他的四十八愿十分感人，他的佛国也十分地诱人，往生其中的办法是信仰三宝并称颂其名号，即可得到佛的接引，这对于民间世俗人来说有着更加实用的号召力。文殊菩萨在藏传佛教中地位极高，因为藏密的修行在最高层次上注重智慧观照，讲求即身成佛，黄教祖师宗喀巴即被奉为文殊菩萨的化身，所以藏密中文殊信仰极盛。度母是观音的化现，有二十一种，在喇嘛庙里以白、绿度母为最常见，绿度母可以救助人解脱狮难、象难、火难、蛇难、水难、牢狱难、贼难、非人难等八种苦难，所以又称救八难度母。白度母双手、双足各生一眼，面生三眼，称七眼女，所以她能遍观一切救助人们解脱，所以又被称为救度母。民间奉佛是祈福避祸，释迦佛虽最大、宗喀巴位置虽最高，但数量不多，这说明当时人们的信仰不讲求高深的终极关怀，而是浅层的、乡野的宗教虔诚。佛祖、祖师代表的教义对于下层群众来说显得过于学术性了，是华而不实的，造一个显要的大像只是一个表号，而实用的、小且多的赐福救难的无量寿、观音、度母、藉之可以即身成佛的文殊菩萨才是百姓所求，这恰恰也是清政府所欲达之目的，即扶持佛教，但不弘法，根本目的在于使民训服、不思抗争，这是造像以有限的形式提供的无声的信息，反映了清代阜新地区宗教所谓繁盛的一个特点。
　　3、造像布局杂乱。
　　这个特点其实也是第一个特点的延续，因为它们大多是民间的、自发的，所以受财资所限，多数造像只能出自无名匠人之手且体积小而效果粗糙，仅具意向，证明是某某佛、菩萨而已，并不求其造像的视觉艺术性。又造像多为民间因事求福、求寿等随时而造，只能就当时所余岩面空间，量石而造了，所以大则大像，小则小像，不为好看，但求立意，与历史上存留的龙门、云岗等野外大像其主次分明、严整的布局、逼人的气势相差甚远与承德皇家寺院群的雕塑也迥异其趣。
　　4、不见双身像。海棠山造像内容上承继藏地密教造像，种类是比较齐全的，除了常见的祖师、活佛、无量寿、观音、文殊、度母外，其它如骑羊护法、护国天、多闻天、地狱主、事业王、关帝等都可见到，作为清代中后期民间造像这是难得的，但在这众多的造像中却独独不见密教最有代表性的“双身像”。双身像一般为密教五大本尊的示现形式，其它如马头金刚、大轮金刚手等也有双身形象，“双身”是用来象征佛教高深的谛理，是高层次修法尊奉的本尊，在密教造像中是十分流行的，一般喇嘛庙的唐卡、壁画、塑像和藏区的摩崖造像中也是最常见的。海棠山造像种类如此齐全却不见这种修习本尊，恰恰了说明它不过是一种具有浓厚世俗观念的民间信仰，显示着所谓“怀柔政策”下人们对佛理已失去了最基本的认识。
　　（五）通过造像所显示的清代阜新地区密教基本特征：
　　阜新自明代中叶便入归蒙古版图，但设县较晚，1902年，即光绪二十八年，取“物阜民丰，焕燃之新”义而成立阜新县。清代的政权是满族人的独立统治，要治理文化深远的汉人、平定挠勇好斗的蒙、藏人，必须有一个针对性的政策，因此清政府对汉、蒙藏分别实行刚、柔不同的政策。早在清朝入关之前，清太宗皇太极就曾致书西藏表示崇敬佛法，欲请高僧弘扬佛法，之后西藏与满清通好，这是清政府在西藏问题的处理上首先使用的“怀柔”方针。而早在13世纪由西藏大法师萨班的传法而使蒙古贵族放弃了萨满教、古代基督教信服归仰于喇嘛教。延续着元代以来对喇嘛教的信仰，蒙古人似乎早已失去了勇武的素质，人们“饮食必祭，出入必拜…… 无论男女老幼，亦往往手念珠而不释也。又有金银为小盒，高二三寸许，藏经其中，佩之左腋下，即坐卧寝食不释也。”（《夷俗记》）“凡事皆守僧之戒……一举动，僧曰不吉，则户限不敢越；一接见，僧曰不吉，则人罕睹其面也”（《夷修记》）。所以满清对汉人实行强治，如易服、剃发、圈地驱民等，不行者则获罪，所以当时有“留发不留头，留头不留发”的民谚，而被圈占地区人民“饥寒迫身”（《清世祖实录》卷一二五）而对已经十分柔顺文化又较汉人落后的蒙古人则以“怀柔”的方式来继续减弱其勇武之力，而“怀柔”的具体内容之一，便是使其进一步沉迷于香烟缭绕的佛的世界。后来康熙帝巡游南北，常住名山古寺，敕字赋诗，撰写碑文，并将隐居的大德请到京师，于多伦诺尔建汇宗寺，特请章嘉活佛常驻寺中，并用其掌管内外蒙黄教事务。乾隆年，僧尼人数已多至无法查清的程度，《龙藏》、《蒙古藏经》、《汉满蒙藏四体合璧大藏金咒》的刊行、编辑对佛教的尊崇达到了高潮。民间信仰在此推动下，也构成了一次回光返照的佛教繁荣。据《阜新县志·卷五·宗教·喇嘛教》载：“蒙古人上自王公下逮庶民信仰喇嘛之专之诚牢不可破，无论贵贱、生男多寡，必须有为喇嘛者，自幼落发，十龄后送庙习经，终其身不得娶妻生子，每大村筑寺一座以收容一村之喇嘛或合数村筑寺一座收容数村之喇嘛，间有巨寺焉，宏敞美丽极壮观瞻，其收容之喇嘛恒数百或数千之多，寺之左右前后僧房密布，俨如比栉，以全境蒙人计，喇嘛约占三分之一”，“婚嫁丧葬皆有大喇嘛导之”（《县志·卷五·礼俗》），近10万人的阜新蒙古区“喇嘛最盛时有2万人”占男性人口的五分之二，“社会生产力处于崩溃的边缘”，然而如此盛行的佛教却无真正的佛教文化艺术可言，清政府倡扬的密教，只是使蒙古人口锐减、斗志锐减、文化滞后，佛教众多的觉悟法门，在此只剩下无知地念佛，唯喇嘛所言是从，在当时该地“喇嘛庙多达300余处，学堂却绝无仅有”，“学蒙文、汉文的私塾也极少，不少村庄，出家的喇嘛几十人，但中学生只一二名，甚至连小学生都没有的村庄也不在少数”。总之，在顺、康、雍、乾、嘉时期，清政府利用喇嘛教“柔顺蒙古”的政策可谓达到了极为完善的地步，阜新正是在这种背景下成为“东部藏传佛教黄教的中心之一”。
　　阜新地区清代盛行的密教是宗喀巴大师创立的格鲁派，即黄教，也是满清时期流行的主要密教宗派。格鲁派继承甘丹派的传统，以显教为主，兼习密教，先显后密。本尊瑜伽修习和观想，主要内容就是宗喀巴所说的“修习相好所庄严的色身与行相平等”，也就是观想佛的“三十二相”、“八十种随形好”。这种观想的宗教实践为宗教艺术的表现提出了客观要求，使造像艺术成为籍以证悟佛境的方便，各种按仪轨完成的造像成为达到宗教最高成就的表现。因此，宗喀巴及此派传人都十分重视寺院艺术，《宗喀巴传》上载有宗喀巴让工匠按其入定时所见诸神形象重绘精奇寺壁画。另外此派许多活佛本身就是宗教艺术家，如一世班禅克主杰亲绘过甘丹寺的壁画、一世达赖根敦主亲塑了札什伦布寺措钦殿的观音、文殊像，后来的四世、五世班禅、达赖都进行了规模不等的寺院艺术的扩修、新制。同时清代许多皇帝也是既崇佛又好尚书画的，如顺治、康熙、乾隆等，因此在柔顺蒙古而极倡黄教的同时，绘图造像也在其中了。阜新海棠山造像所反映的正是黄教于满清内地中心城市一度盛行而辐射到的蒙古人聚集的边远地区其密教隆盛的真实情况。然而这种佛教的盛况背后却是满清政府对宗教的利用。
　　小结：
　　清代佛教文化总趋势是走向没落的，无论在译经、义理诠释、佛教宣传等各方面都难与六朝、唐、宋相比，民间的佛教文化更加世俗化，这种环境很难造就出献身于佛教造像艺术的大师，更不会产生恢宏的、有时代特色的大作品，甚至一般性的造像也并不多见。为此，阜新海棠山这批摩崖造像便十分珍贵，虽然海棠山造像总体上是朴素的，民间世俗味很浓，但它不失为研究清代东北密教艺术的珍贵资料。其价值体现在两个主要的方面，一是对密教造像由西藏传入内地的沿革，二是由造像所反映的宗教信仰情况。海棠山造像虽然为藏传密教造像，但藏式艺术风格并不十分明显，乾隆七年（1742年）汉译《造像量度经》的问世，似乎对这里造像的影响也甚微。可以说它们的传承主要是来自于西藏的密教艺术在内地的流布，如当时的北京、承德大量精美的密教艺术会对其产生直接的影响，而经过这种再传的造像样式，如承德的藏传佛教艺术已经明显地具有了汉化特征，所以海棠山的造像在结构上传承这种样式，但在细部有着鲜明的内地艺术特点同时也显示出其吸收了东北民间艺术的造型特点，加这它大部分作品是级别很低的民间性作品，依据的样本可能已经使用过久，因此一些造像形象已经变异为民间木版画或年画的造型，但这并不防碍人们对造像供奉。从中可以透视出第二个问题，即造像所反映的宗教信仰情况，也就是满清政府对佛教基本为利用的态度和当时民众对佛教的信仰是以单纯的世俗功利为目的、不究竟佛法的时代特点。
　　本文主要参考资料
　　《中国密教史》吕建福 著 中国社会科学出版社 1995年8月版
　　《阜新县志》辽宁省博物馆藏
　　《中国佛教思想资料选编》卷三 三、四册 石峻 楼宇烈等编 中华书局1989年7月版
　　《明清史概论》魏千志著 中国社会科学出版社1998年3月版
　　《阜新海棠山摩崖造像考察报告》吕振奎 《辽海文物学刊》1995年第2 期
　　《佛像鉴赏》黄春和 著 华文出版社1997年1月版
　　《藏传佛教在阜新》佟宝山 齐放 《阜新社会科学》1997年第2 期
　　《西藏佛教密宗艺术》李冀诚 顾绶康编著 外文出版社1991年版
　　《藏传佛教造像》陈振远 主编 天津人民美术出版社1995年5 月版