佛教美学：在反美学中建构美学

1
　　青源惟信禅师有一段语录，一再为人引述：
　　老僧三十年前来参禅时，见山是山，见水是水；及至后来亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水；而今得个体歇处，依然见山是山，见水是水。
　　这段话分三个层次。第一层，当初参禅，俗见未破时，“执色者泥色”(注：李贽：《心经提纲》，《焚书》卷三。)，所以“见山是山，见水是水”，看不到“山水”的真空本性。第二层，及至参禅有日，俗见已除，悟出诸法皆空的真谛，则“见山不是山，见水不是水”，然而这时又落入“说空者滞空”(注：李贽：《心经提纲》，《焚书》卷三。)的偏执，而“滞空”也是一种有，还不是“毕竟空”。第三层，经过不断否定，达到了“毕竟空”的真知，这时，无空无色，亦空亦色，非真非俗，亦真亦俗，由此观照山水，“山”非山而山，“水”非水而水。这是一种真正的大彻大悟。
　　我以为，以此作为佛教美学的入门钥匙，借以说明佛教美学的特点，是再合适不过的。
　　我们所面对的对象世界、实现世界形形色色光彩照人的美，佛家从“因缘生法”、“诸法无我”的基本世界观出发，认为它们都是虚幻不实的，“一切有为法，如梦、幻、泡、影，如露，亦如电”(《金刚般若经》)，美这种现象也不例外。“色即是空”，必然逻辑地推导出“美即是空”。这便构成了佛教对现实美的基本态度。它可称之为“非美”。破美之有而说美之空，固然比执美为有的俗见高明一筹，但如果仅停留在这个水平上，就有“带空”的迷执和愚妄，所以以“双非”、“中观”为思维方法的佛家进而主张“非‘非美’”。对“非美”的否定实际上是对美的肯定，于是世俗人认为美的，佛家也认为美，这从佛教雕塑、绘画中佛像的“三十二大人相”、“八十种随形好”，佛经对佛国净土美好物像的描写以及佛教文学中对菩萨、比丘、魔女之美的刻划中可以见出。试看《华严经·人法界品》对比丘的描绘：
　　(善现比丘)形貌端严，颜容姝妙，其发右旋，如绀青色；顶有肉髻，身紫金色；其目长广，如青莲花；唇口月色，如频婆果；颈项圆直，修短得所；胸有德字，胜妙诗严；七处平满，其臂纤长，手指缦网，金轮庄严。无相而有相，于是产生了大量金碧辉煌的佛教建筑、雕刻、绘画，如敦煌、云冈、龙门三大石刻和壁画；无言而有言，于是产生了大量文学性很强、艺术价值很高的佛典文学，如《维摩诘讲经文》、《大目乾连冥间救母变文》。这样，佛教就从美的否定走向了美的建构，为人类创造了为他们所否定，为俗众所认同的千姿百态的对象世界的美，构成了美学史上独特的景观。如前所述，建构世俗美并非佛家的目的，佛教建构世俗美的目的在于“借微言以津(度)道，托形象以传真”(注：慧皎语。《高僧传》卷九《义解论》。)，使众生“睹形象而曲躬”、“闻法音而称善”(注：道高语。《弘明集》卷十一《重答李交卅书》。)。如《大般涅pán@①经》卷九《菩萨品》说：“诸佛如来……为令(众生)住正法(正道)故，随所应见而为示现种种形象。”佛家示观的种种形象、语言之美，不过是为引导众生“安住正法”的方便权宜之计。
　　2
　　佛教否定现实界的美和经验性(感觉性)的美，但并不一律否定美的存在。在佛典中，由佛教正面肯定的美大体有两类形态。一类是“涅pán@①”，一类是“佛土”。现实界的美属于依一定条件而生的“有为法”，因缘散则美空；感觉性的美(快乐感)是人类“无明”产生的“chēn@②痴”，是一切烦恼与痛苦的渊薮，都不是真正的美。真正的美是不依任何条件而存在、超越对象世界的一切可视可听可感性、也超越主体感觉愉快之美的“涅pán@①”境界。“涅pán@①”是一种存在于修行主体内的“无为法”，一种以“寂灭”为特点的至乐心理境界。其间，“贪欲永尽，chēn@②恚永尽，愚痴永尽，一切烦恼永尽”，“寂灭为乐”(《杂阿含经》)，“毕竟清静，究竟清凉”(《本事经》)，具有“常”、“乐”、“我”(本体)、“净”四种美好的德性，一说具有“常”、“恒”、“安”、“清凉”、“不老”、“不死”、“无垢”、“快乐”八种美好的德性。这是一种超越了世俗美的大美，一种摆脱了世俗乐的大乐，可叫做“无美之美”，“无乐之乐”。
　　“佛土”又称“佛国净土”，是大乘所说的众佛居住的地方。相对于众生所住的“秽土”，诸佛的居所则是美妙无比的“净土”。关于“净土”之美，宋延寿《万善同归集》所引《安国抄》有“二十四种乐”之说，所引《群疑论》有“三十种益”之说。所谓“二十四种乐”者，“一、栏dùn@③遮防乐，二、宝网罗空乐，三、树阴通衢乐，四、七宝浴池乐，五、八水澄漪乐，六、下见金沙兵，七、阶际光明乐，八、楼台陵空乐，九、四莲华香乐，十、黄金为地乐，十一、八音常奏乐，十二、昼夜雨华乐，十三、清晨策励乐，十四、严持妙华乐，十五、供养他方乐，十六、经行本国乐，十七、众鸟和鸣乐，十八、六时闻法乐，十九、存念三宝乐，二十、无三恶道乐，二十一、有佛变化乐，二十二、树摇罗网乐，二十三、千国同声乐，二十四、声闻发心乐。”(注：《中国佛教思想资料选编》第三卷第一册第29页，中化书局1987年版。)常见的由净土宗经典所宣扬的西方极乐世界之美是众所周知的：在这个世界里，国土以黄金铺地，一切器具都是由无量杂宝、百千种香合成，到处莲花飘香、鸟鸣雅音。众生享受着“衣服饮食，花香璎珞，缯盖幢幡，微妙音声。听居舍宅，宫殿楼阁，称其形色高下大小，或一宝二宝，乃至无量众宝，随意所欲，应念即至”(《无量寿经》)。
　　涅pán@①之美与净土之美，是佛教直接肯定的美，它是对世俗之美的否定。
　　3
　　佛教本无意建构什么美学，它很少正面阐述美学问题，然而，佛教经典在阐发其世界观、宇宙观、人生观、本体观、认识论和方法论时，又不自觉地透示出丰富的美学意蕴，孕育、胚生出许多光彩照人的美学思想。
　　佛教世界观讲“色即是空，色复异空”揭示了美的真幻相即，有无相生的特点；讲“梵人合一”、“物我同根”，“万法是一心，一心是万法”，揭示了“万物齐旨”，“美丑一如”的审美真谛；讲“有无齐观，彼己无二”，“内外相与以成其照功”，触及“内外同构”，“物我玄会”的审美观照方式；讲“心融万有”，“一切唯识”、“万法尽在自心中”，催生了“文，心学也”、“文不本于心性，有文之耻甚于无文”、“诗文书画俱以精神为主”的表现主义美学观念；讲“识有境无”、“境假识真”，孕育了虚实互包的艺术意境论；讲“神我不灭”、“神精形粗”，哺乳了中国美学“遗形取神”的审美传统；讲善恶相报，奠定了中国戏剧的大团圆结局。
　　佛教的宇宙观栩栩如生地杜撰了三界与佛国、三千大千世界和世界的成、住、坏、空情景，显示了天才的艺术创造力和想象力。如形容宇宙空间的无限性，佛教先虚构了欲界、色界、无色界三层由低到高的境界，欲界由低到高分地狱、鬼、畜生、阿修罗、人、天“六道”，“天”道又分四天王天、忉利天、夜摩天、兜率天、乐变化天、他化自在天“六天”；色界在欲界六天之上，又分四禅十七天；无色界在此之上又分四无色天。从欲界的最底一道地狱上至色界四禅天的初禅天的梵天为一个世界，各有一个太阳和月亮周遍流光照耀，如此的一千个世界称“小千世界”，一千个小千世界称“中千世界”，一千个中千世界为“大千世界”。这样，一千个世界为小千世界，一百万个世界为中千世界，十亿个世界为大千世界。因一大千世界包含小千、中千、大千三种千，故称“三千大千世界”。三千大千世界(十亿个世界)是一佛土。佛教认为，宇宙并不是由几个三千大千世界，而是由无数个三千大千世界构成的。宇宙体积的巨大和空间的无边无际由此可见一斑。又，佛教形容宇宙时间的无限性，以“劫”为大的时间单位，它是不能以日、月、年计算的极长时间单位。从人的寿命无量岁中每一百年减一岁，如此减至十岁，称为减劫。再从十岁起，每一百年增一岁，如此增至八万岁，称为增劫。如此一减一增为一小劫。合二十个小劫为一中劫。成劫、住劫、坏劫、空劫分别是一中劫。合此四中劫为一大劫。大约一小劫为1600万年，一中劫为3.2亿年，一大劫为12.8亿年。 每一三千大千世界都要经历成、住、坏、空四劫。无量无边的三千大千世界经历的变化时间也就无边无际。这种对空间和时间之无限性的想象能力，可能是一般的作家艺术家所不及的。
　　佛教的人生观从“诸法无我”，“诸行无常”出发，揭示了“一切皆苦”的人生真谛，它传递给文学的，是“生年不满百，常怀千岁忧”的郁郁感伤，是嗟老伤别、仕途失意的浓浓忧愁，是悲天悯人，爱人及物的菩萨胸怀。晋@④超《奉法要》指出：“何谓谓慈？慰伤众生，等一物我，推己恕彼，愿令普安，爱及昆虫，情同无异。何谓为悲？博爱兼拯，雨泪恻心……(注：同上书第一卷第20页。中化书局1982年版。(本文据佛教美学》一书前言增改。《佛教美学》，祁志祥著，上海人民出版社1997年出版))
　　佛教本体论认为“言语道断”，故尚“无言”之美，又认为“道不离言”，故创造出“言教”之美，反映到美学创作上，就是“诗家圣处不在文字，亦不离文字”；认为“法身无相”，“般若无相”，故尚“无相”之美，又认为“业动因就，非形相无以感”，故创造出大量的像教艺术之美；认为“佛向性中作，莫向身外求”，“自身即佛”，不须依傍，影响到美学上，就是“问侬佳句法如何，无法无盂也没衣”，主张美在独创。
　　佛教认识论崇尚般若空智和静观默照，所谓“不得般苦，不见真谛”，“圣心虚静，照无不知”，催生了美学构思论上的“虚静”学说：即“虚心纳物”、“绝虑运思”，并催生了一系列以静寂、虚豁、为特质的艺术创作；主张不假思索，直观现前，“现观”见道，直契“现量”，实际上触及审美的直观特征，具体说即审美的“现在”(现时、现前)性、“现成”(一触即成，不费思量)性，“现实”(真实)性；主张“顿悟”不废“渐修”，启发了人们对“诗道之悟”——灵感心理特征的认识；主张“离心意识参”、不主故常地“参”，涉及审美解读的无意识性和自由创造性。
　　佛教方法论以“无分别智”，这“无二之性”为“不二法门”，主张用“无分别智”的“不二之悟”，即“了无分别”的方式对待对象世界，孕育了中国美学整体不分、意象浑融的审美批评方式；崇尚双遣双非、无可无不可的“中观”之道，在“不即不离”的“诗家中道”上打下了浓重的烙印；从“外法不住”、“般若无住”出发说明“无住为本”，而灵活万变，不窘一律的“诗家活法”恰好与“无住无本”的“禅机”相类；崇尚“圆相”之美、“圆满”之美、“圆融”之美、“圆通”之美、“圆转”之美、“圆活”之美、“圆成”之美、“圆浑”之美、“圆熟”之美、“圆照”之美，形成了中外美学史上以“圆”为美的最丰富的奇观。此外，佛教戒、定、慧“三学”和“六度”、“八正道”等行为规定也构成了佛教徒行为方式的整体美学特征：这就是神定气朗、坚忍不拔、踏实精进、戒恶行善。佛教徒的行为方式一般人以为是消极的，其实这是很大的误解。佛教“六度”中有“精进”一条，“八正道”中有“正勤”(亦译“正精进”)一条，都是要求僧众勤勉苦修、积极向上的显证。以常人难以想象的意志力、忍耐力克除邪恶积习、进取无上妙道、谱写超俗人生，就是佛教徒追求的审美人生。
　　4
　　佛教在其发展、传播的过程中演化出许多宗派。佛教各宗各派在反美学这一起点上是相通的，但它们所建构的美学、所形成的美学个性和美学影响则各异其趣。
　　要说佛教宗派有美学个性，可从印度佛教和中国佛教两大块来看。印度佛教可分三块。第一块是释加牟尼创立的原始佛教，第二块是部派佛教，第三块是大乘佛教。
　　原始佛教学说的组成部分主要有“十二因缘”、“五蕴六地”、“三法印”、“涅pán@①寂灭”、“轮回报应”、“四圣谛”等。它们中有一些相互交叉的地方。归类而论，这些学说揭示了佛教的世界观、人生观、方法论。“十二因缘”、“五蕴六地”和“三法印”中“诸法无我”、“诸行无常”主要揭示了佛教的世界观。“诸法无我”中的“法”指人生现象。“诸行无常”中的“行”指人生历程。这两个“法印”是说，人生的一切现象均系因缘和合而成，没有真正的实体；人的一生始终处在流转变化之中，没有永恒不变的实体。“十二因缘”就是具体说明，人生的流转变化是由哪些因缘生发而成的，借以说明“诸行无常”；“五蕴六地”是说，人的生命现象是“识、受、想、行、识”五蕴或“地、水、风、火、空、识”六地的暂时聚合，借以说明“诸法无我”。要之，原始佛教从缘起论出发力图论证主体世界的虚妄不实(“人无我”)，但并未否认物质世界(五蕴六地)的存在真实性。这就使得它在取消审美主体及其审美感受的同时，为审美对象的存在留下了可乘之机。由“诸行无常”、“诸法无我”，人不过是五蕴六地的暂地聚合，永远处在生死流转之中，这就决定了人生的本质是“痛苦”。“三法印”之一“一切皆苦”和“四圣谛”之首“苦谛”阐述的就是这种佛教人生观，尤其是“苦谛”，对人生诸苦作了淋漓尽致的发挥。它是对人生的悲剧品格的揭示。由人生的痛苦，生出消灭痛苦有解脱之道，这就是“涅pán@①寂灭”(亦称“灭谛”)和“八正道”(“道谛”)。这种善有善报的报应思想和灵魂不灭的观念也奠定了后来悲剧创作的叙事模式和想象基础。原始佛教之后，印度佛教发生过二次分裂，分化出十八部(一说二十部)，史称“部派佛教”时期。尽管门户众多，但分别最明显的还是上座部和大众部。围绕宇宙的实有与假有、人有我(神有我)与人无我、佛祖是人还是神等问题，部派佛教展开的激烈的争论。上座部各派偏重于认为心法和色法是实有的，大众部各派则偏重于认为人无我和法无我；为了说明人有我，上座部中的犊子部和经量部分别提出了“不可说的补特伽罗”、“胜义补特伽罗”，实开后来大乘唯识宗阿赖耶识理论先驱；在佛祖是人还是神的问题上，上座部一系认为佛祖是历史人物，大众部则把佛祖虚构为具有“三十二相”、“八十种好”的神。从美学品格来看，部派佛教由于宗派众多，每一宗派势力、影响有限，因而每一宗派的思想都未能广为传布，并在历史延续中逐步定型，形成很有势力、很有影响的一派，因而，部派佛教的美学个性相对也显得薄弱些，缺少独立的美学性格。然而，大众部在神化佛祖的过程中提出的“三十二相”、“八十种好”，是对佛祖形象之美的最生动、具体的揭示；上座部的“人(识)有我”理论，为后世的“神不灭”论埋下了颇富生命力的种籽，并经过大乘有宗瑜伽行派的发挥焕发出耀眼的美学魅力。
　　部派佛教之后，印度出现大乘佛教时期。大乘佛教诞生后，将原始佛教与部派佛教贬称为“小乘”佛教。与小乘佛教相比，大乘佛教显示出诸多不同的美学共性：一、在世界观上，小乘认为“人空法有”，审美主体是空的，审美客体则是有可能存在的，大乘则认为“一切皆空”，审美主体和审美客体都不存在。二、在对佛祖的看法上，小乘虽然有些部派(大众部)对释迦牟尼作了神化，而另一些部派则保留了历史性看法，但大乘则把他全盘神化了，提出佛有二身、三身以至十身的说法；小乘一般认为佛只有一个，即释迦牟尼，大乘则认为佛有无数个，并一个个栩栩如生虚构出来，展示了更加丰富、奇诡的想象力。三、在追求目标上，小乘以阿罗汉为修行最高果位，只求自觉自利，大乘则以佛或佛的侯补者菩萨为修行的最高果位，追求“自利利他”，“自未度而先度他”、“普度众生”，体现了“爱人如己”的博爱胸怀和舍己为人的崇高精神。四、在行为方式上，小乘一般只主张修戒、定、慧三学和八正道，大乘则兼修六度，即布施、持戒、忍辱、精进、禅定、智慧。五、在思维方法上，小乘比较偏执、绝对，大乘则比较圆通、折中。六、在对涅pán@①境界的理解上，小乘认为是绝对的虚无寂灭，大乘认为涅pán@①是似空实有，具有“四德”、“八德”的美妙实体等等。
　　大乘佛教又有空宗、有宗两派之分。空宗即中观派，有宗即瑜伽行派。它们除了具有大乘佛教美学的一些共性之外，还具有自身的美学个性。中观派为了说明世界万物的空，应用了不断否定，重重否定的思维方式，不断否定，始终不落一边，不走极端，不陷绝对，“中道”的方法由此得名。中观派将这种方法的辩证性、自由性发挥到极致。中观方法的辩证性后来经由中国的三论宗、天台宗、禅宗渗透到艺术辩证法中来；而中观方法自由无碍，左右逢源的一面，又与审美的自由性相通。瑜伽，意为相应，指通过现观思悟佛教真理的修行方法。瑜伽行派认为世界万物都是心识所变，所谓“万法唯识”，“境无识有”。主体认识对象，实际上不外乎在心识物化对象中返观自身，这与对象化的审美相通。为论证“唯识无境”，瑜伽行派提出“三自性”说和“三无性”说。一切事物皆依心识缘起，这是事物“依他起性”，因此事物具有“生无性”；对“依他起”的现象界周遍思度，妄加分别，现象显为实有，这是事物的“遍计所执性”，此有属妄有，又具有“相无性”；以无上佛教智慧，排除客观实有观念，体认一切唯有识性，即是契合“真如”，达到“圆成实性”。事物境无识有，似无实有，即“胜义无性”。这里，瑜伽行派反对用“周遍计度”的方法对事物妄加分别，主张通过瑜伽直觉直接确证现前事物中的识性真如，与美学上整体感悟、即景会心的审美方法也很相似。
　　中国佛教宗派的美学品格，可按时间的演变来把握。
　　佛教传入中间初期，首先表现为佛经的传译。这种传译以安世高翻译的小乘有部学说和支谶、支谦翻译的大乘空宗学说般若学为代表。魏晋时期，中土玄学大兴。玄学崇本抑末，贵无抑有，主张世界一切事物过去、现在和未来都有实体的小乘有部学说因不合中国人的旨趣很快湮没无闻，而“触言以宾无”、主张“内外寂然，相与俱无”的般若学说则因为投合中国文化的旨趣广受欢迎。东晋十六国时，又有道安、罗什、僧肇加以译介和倡导，使般苦学成为魏晋南北朝时候的主要佛教思潮。般若学的要义有三。一、主体方面崇尚“无知”而又“无不知”，不待“宰割”、“分别”的“般若”之智；二、客观方面指出事物“不真”而“空”，所谓“船若之所照，即在于无相”；三、思维方法上既主张“无知”、“无相”，又反对对“无知”“无相”的偏执，主张“虽无而非无”、“虽有而非有”，“有不即真，无不夷迹”，典型体现了印度中观派的方法论。般若学的美学品格也就相应地表现在这三方面：一是它所崇尚的“不加分别”的“般若圆智”促进了中国美学整体把握批评方法的形成；二是般若学讲“空不离有”、“静不离动”、“色即是空，色复异空”，与美学上讲的“有无相生”，“动静相辅”、“意境浑融”有相通之处；三是般若学所弘扬的中观方法进一步强化、丰富了由儒家的“中庸之道”和道家的相反相成共同开创奠定的辩证思维方式，它直接凝聚在中国美学的“艺术辩证法”中。
　　东晋十六国时期出现的另一佛学思潮是以慧远为代表的“因果报应”论。这种“因果报应”论是以承认“人有我”、“神不灭”和“涅pán@①有”为前提的。南北朝的竺道生承此余绪，建构了“涅pán@①学”。“因果报应”论认为“神精形粗”、“形尽神不灭”，奠定了“贵神贱形”、强调“神似”、“传神”的美学倾向。“涅pán@①学”认为，“法身”到处都在，“佛性”人人都有，“佛为悟理之体”，成佛的根本在“悟理”；又“法性照圆”，“理不可分”，“寂鉴微妙，不容阶级”，只有以“不二之悟”(顿悟)，才能符“不分之理”。这种“顿悟成佛”学说孕育了美学上整体感悟的批评方式和以“妙悟”为特点的灵感论。
　　隋唐之际兴起了一系列佛教宗派。考其美学个性，可分三块。一块是“三论宗”、“天台宗”所崇尚的“中观”思维方式对艺术辩证法的影响。“三论宗”以印度中观派经典《中论》、《百论》、《十二门论》名宗，强调“二谛”、“八不”中道。天台宗据此提出“一心三观”、“三谛圆融”，中观的思维方法进一步广泛盛行。第二块是玄奘及其弟子窥基创立的法相唯识宗。它继承印度瑜伽行派学说，主张“三界唯心”、“万法唯识”、“境依内识而假立”，用“现观”的方法直契物象之真识实际，哺育了“文以意为主”、“文以识为贵”的表现主义美学，对“意境”论的生成和“自然圆成”、“即景会心”的审美方法、创作方法及趣味的形成起到推波助澜的作用。第三块是禅宗。从六祖惠能创立顿门禅宗到宋元明清，禅宗经历了一个从不立文字的“内证禅”到大立文字的“文字禅”的转变。“文字禅”的大量阐说，留给美学丰富的思维财富，因而禅宗的美学意蕴较之其他宗派来说显得更加丰富，如“禅定”说与“虚静”构思论、“明心见性”说与“文即心学”论、呵佛骂祖”说与艺术独创论、“圆活生动”说与“不主故常”、“因宜适变”的创作方法论、“参禅妙悟”说与审美创造论、“直截根源”说与“取法其上”论、“渐修顿悟”说与艺术灵感论，“言道”说与“言意”论，“触事而真”说与“天人凑泊”论、“镜花水月”说与艺术意境论和艺术真实论，以及“以禅论诗”等等。

　　字库未存字注释：
　　@①原字为般下加木
　　@②原字为目右加真
　　@③原字为木右加盾
　　@④原字为希右加刘的右半部

　　(原载复旦学报：社科版 1998年3期 作者系上海师范大学中文系讲师)