佛教俗讲、转变伎艺与宋元说话

一、俗讲、转变与“说话”的世俗化
　　佛教俗讲、转变等讲唱伎艺与说话之间到底有何关系？这是小说研究者探讨已久的问题：李褰《唐话本初探》称：“唐代说话是在古代的宫廷优人说故事的基础上发展起来的”；路工《唐代的说话与变文》说：“变文的出现，比我国说唱文学出现的时间迟得多，应该说变文是吸取了我国说唱文学的营养发展起来的”；胡士莹《话本小说概论》云：“主要是市民和市民的‘说话’影响了俗讲”(注：类似的观点亦见于萧相恺《宋元小说史》第二章第一节“说话的渊源”，浙江古籍出版社1997年版；张兵《唐代的“说话”和话本》，载《中西学术》第二辑，复旦大学出版社1996年版。)，凡此云云，其核心观点为：说话伎艺是在中国本土俳优诵说的文化传统中独立成长起来的，而唐代佛教俗讲、转变所呈现出来的种种说唱艺术特征，乃吸收中土说话营养的结果。然而，这一说法却与历史事实不尽吻合：
　　首先，印度的说唱艺术要远比中国成熟得早、发达得多。隋那曲多译《佛本行集经》卷一三载：“戏场……或试音声，或试歌舞，或试相嘲，或试漫话、谑戏、言谈”，这里，“漫话”与“歌舞”“相嘲”、“谑戏”并演于“戏场”，则其必为一项独立的表演伎艺当佛教传入中土后，此漫话伎艺亦曾随之传入，斯四三二七号卷子载有“更有师师谩语一段”，“以下说阴阳人慢语话，更说师婆慢语话”云云，此“谩语”、“慢语话”盖即漫话；公元纪年前后，印度就已诞生了宗教戏剧——梵剧(注：廖奔：《从梵剧到俗讲——对一种文化转型现象的剖析》，载《文学遗产》1995年第1期。)，不仅产生了跋娑、首陀罗迦、马鸣等著名剧作家，还出现了世界戏剧理论史上的巨著《舞论》，南朝宋高僧法显《佛国记》记录了他在中印度曾目睹梵剧《舍利弗》上演的情形，新疆考古发现了三个《弥勒会见记》剧本，分别用梵文、吐火罗语及回鹘(突厥)文写就，表明梵剧曾随佛教东传而在中国西北地区有过传播。
　　其次，截止唐代中前期，中国本土的说话依然停留在一个较低的发展层面上。无论是三国曹植“诵俳优小说千言”、吴质召优“说肥瘦”，还是隋朝侯白为皇太子玄感“说一个好话”，唐韦绶以“人间小说”傅导太子，这些资料显示的都是发生在宫掖或贵族府邸中的戏谐片段，其行与汉代东方朔、郭舍人等人的所作所为类似，其传播面和影响力都十分有限，其主要功能是所谓的“讽谕”，而其内容则多为即兴式的谑言诮语，基本上没有情节，即便是侯白所说的“老虎故事”，亦极为简单，或许称其为寓言更觉合适，根本不能与唐代话本《庐山远公话》、《唐太宗入冥记》、《韩擒虎话本》等相提并论。
　　可以想象，当这样两种说唱文化遭遇时，按照文化传播的一般规律，接受影响的毫无疑问应是处于较低发展层次的那一方，即中方。因此，所谓变文是在中国说唱文学的影响下产生的、主要是说话影响了俗讲云云，显然并不准确。从现存的唐代话本来看，它们大多原是在寺院斋会之中表演的，有时甚至作为讲经活动的助兴节目而上演，带有十分浓重的佛教色彩：1.《黄仕强传》(注：参法国戴密微：《唐代的入冥故事——〈黄仕强传〉》，载《敦煌译丛》第一辑，甘肃人民出版社1985年版。)，现存七个残本，皆抄写于《普贤菩萨说此证明经》开端处，小说有约五分之二的篇幅是关于阴司守文案人，如何向黄索贿，教他抄写《证明经》以求长寿的情节，表明这原是僧人在讲说《证明经》之前，为博取听众崇信而讲的故事。
　　2.《唐太宗入冥记》残本末有崔子玉提请太宗还阳之后，“自出己分钱，抄写《大云经》”的情节；《庐山远公话》通篇多处提及《涅磐经》，这两个话本也很有可能是在讲说《大云经》、《涅磐经》前后，作为连演节目上演的。
　　3.《敦煌变文集》中所载《庐山远公话》，其散场诗已残，据考此诗抄存于斯2165号卷子，文曰：“诸幡动也室铎鸣，空界唯闻浩浩声。队队香云空里过，双双宝盖满空行。高低迥与须弥等，广阔周圆耀日明。这日人人皆总见，此时个个发心坚”(注：参徐俊：《〈庐山远公话〉的篇尾结诗》，载《文学遗产》1995年第6期。)，同卷另抄有亡名和尚绝学箴、青峰山祖诫肉偈、先洞山祖辞亲偈、祖师偈、先青峰祖师偈、思大祖坐禅铭、龙牙祖偈等七篇释氏歌偈，这种情况表明，在唐代人的心目中，《庐山远公话》的散场诗，乃是作为流行的佛教韵文而得以广泛传播，而且其作者也很有可能是一位僧人。
　　4.唐段成式《酉阳杂俎》续集四：“予太和末，因弟生日观杂戏，有市人小说，呼‘扁鹊’作‘褊鹊’，字上声。予令座客任道升字正之。市人言：‘二十年前尝于上都斋会设此，有一秀才甚赏某呼‘扁’字与‘褊’字同声，云世人皆误’”，可见像扁鹊一类非佛教故事亦曾首先上演于斋会，然后再走向私家府第。
　　当说话与俗讲、转变、论议等伎频频并演于寺院斋会之时，受后者影响，说话发生了两个本质性的变化，即从帝王贵族的教育娱乐方式演变为直接面向世俗百姓的表演伎艺；从戏说即兴片段式的笑话谑语转向讲说富有人物情节的佛教、历史、民间传说故事，这两个变化正是说话成为流行通俗表演伎艺的关键所在。根据说话的表演场所，我们可以为其勾画出一个演变的大致轮廓：即宫掖府邸——寺院斋会——勾栏瓦舍，这中间的一环，意义重大，对比一下“侯白为太子玄感说老虎话”与“元缜、白居易听说《一枝花话》”两段材料，前者还只是一个即兴简短的“好话”，而当说话在寺院斋会中完成了自己的质变，旋即又超越寺院斋会，重新走向私人府邸、街头市井之时，其情形已经发生了根本的改变，不仅讲说故事的篇幅空前增长，从寅至巳，凡六个小时；而且讲说技巧亦大为丰富，居然能使元缜、白居易等著名文人为之“光阴移”。至宋代，说话伎艺大盛于勾栏瓦舍，在一个更为广阔的空间中获得长足发展，此时，返观斋会说话，便顿觉索然无味了，宋王君玉《杂纂续》将“斋筵听说话”(注：胡士莹：《话本小说概论》第一章第三节“唐代民间、宫廷、寺院中的说话”云此则资料出于李义山《杂纂》(《说@①》本)《冷淡》条，实误！盖因《说@①》本《杂纂》、《杂纂续》两书紧接，故胡先生未及细察。后有不少研究者沿误征引，今特正之。)，与“念曲子”、“说杂剧”、“吃素冷淘”、“无妓逃席”等事并称为“冷淡”，这是一点也不奇怪的。
　　二、俗讲、转变伎艺对话本体制的影响
　　俗讲、转变伎艺对话本体制的影响，胡士莹、周绍良等人曾有过零散的论述，本文拟在此基础上，充分运用敦煌写本和宋元话本资料，作一较为系统的探究。
　　其一、押座文、散座文与说话开场诗、散场诗。
　　在敦煌写本中，明确题为押座文、散座文者计有12篇：《降魔变神押座文》(斯3491、伯2187)、《八相押座文》(斯2440)、《维摩经押座文》(斯2440、斯1441、伯3210、伯2122)、《温室经讲唱押座文》(斯2440、伯3210)、《故圆鉴大师二十四孝押座文》(斯7、斯3728、伯3361)、《左街僧录大师压座文》(斯3728)、《押座文》(伯2044)、《押座文》(斯4474)，《三身押座文》(斯2440)(注：从末第五、六句“乐者一心合掌者，经题名字唱将来”来看，应题为《三身押座文》；但从末四句“今朝法师说其真，坐下听众莫因循；念佛急手归舍去，迟归家中阿婆嗔”来看，又似为散座文。可能抄手将三身变文的押座文、散座文并抄在了一起。)，以上见《敦煌变文集》；《八关斋戒文押座文》(苏联科学院亚洲人民研究所藏唐人卷子—109)，见《敦煌变文论文录》“附录”；《悉达太子押座文》(日本龙谷大学藏本)、《散座文》(伯3128)，见《敦煌变文录补编》。押座文多以较为整齐的七言韵文形式出现，置于讲经文或变文之首；其作用主要为“静摄座下听众”(注：孙楷第：《唐代俗讲轨范与其本之体裁》，载《俗讲、说话与白话小说》，作家出版社1956年版；日本金冈照光《押座考》，《东洋大学纪要》文学部编，第十八集，1964年版。)，故“押座”亦作“压座”；内容多宣扬人生无常，俗世苦短，奉劝勤修佛法，以证正果，末句常作“能者虔恭合掌着，经题名字唱将来”，以引出经题。散座文则置于文尾，亦为整齐的七言韵文，作用基本可概括为：总结所讲内容、规劝听众修行。值得注意的是，随着俗讲、转变的频频上演，押座文、散座文逐渐形成俗套，凸现出十分强烈的通俗伎艺特征，具体表现为：
　　1.敦煌写本中有押座文专卷存在。譬如斯2440录有《维摩经押座文》、《三身押座文》、《八相押座文》、《温室经押座文》、《维摩经押座文》、《押座文》及《佛本行集经变文诗》等七种，抄手将它们汇集在一起，极有可能就是作为底本、供表演者使用的。
　　2.同一篇押座文可以在不同内容的表演中使用。譬如伯2178《破魔变文》(抄写于天福九年，即944年)卷首有“降魔变神押座文”云：“年来年去暗更移，没一个将心解觉知，只昨日腮边红艳艳，如今头上白丝丝。尊高纵)使千人语，逼促都成一梦斯，更见老人腰背曲，@②@②犹自为妻儿”，这篇内容较为宽泛的押座文，被《频婆娑罗王后宫采女功德意供养塔生天因缘变》(抄写于后周广顺三年，即952年)全文采用；孙楷第《唐代俗讲轨范与其本之体裁》称，单行本《八相押座文》，与北图所藏潜字八十号卷子失名变文前所载押座文三十八句亦全同。
　　3.在不同的押座文中，几乎都可见到若干句意思、语词相同或相近的套语。譬如《维摩经押座文》末云：“今晨拟说甚深文，惟愿慈悲来至此，听众闻经罪消灭，总证菩提法宝身。火宅茫茫何日休，五欲终朝生死苦，不似听经求解脱，学佛修行能不能？能者虔恭合掌着，经提名目唱将来”，这十句话分别又见于《八相押座文》、《温室经押座文》及《八关斋戒文押座文》，仅个别字词略有差异；散座文的末几句常作“适来和尚说其真，修行弟子莫因巡；各自念佛归舍去，来迟莫遣阿婆嗔”，《三身押座文》尾四句散座文、国立图书馆藏潜字八十号失名变文散座文、伯3128《散座文》均大体相同；《不知名变文》(伯3128)末二句云“合掌阶前领取偈，明日开钟早听来”，《目连缘起》末二句云：“今日为君宣此事，明朝早来听真经”，《无常经讲经文》末二句云：“念佛各自归家，明日却来相伴”，其结束收场用语亦颇为相近。
　　押座文和散座文，直接导致了说话开场诗、散场诗的产生。从其使用的语言形式来看，开场诗、散场诗多为七言体；从其所处位置来看，开场诗置于篇首，散场诗置于篇尾；从其内容、作用来看，开场诗或“点明主题，概括全篇大意”，或“造成意境，烘托特定的情绪”，或“抒发感叹，从正面或反面陪衬故事内容”，散场诗则“总结全篇大旨，或对听众加以劝戒”(注：《话本小说概论》页135，中华书局1980年版。)，有时径言“话本说彻，权作散场”。凡此云云，都与押座文、散座文基本一致，可见清晰的承继痕迹。而更有意思的是，话本开场诗、散场诗亦与押座文、散座文一样，呈现出颇为明显的俗套特征：《武王伐纣平话》开场诗“三皇五帝夏商周，秦汉三分吴魏刘，晋宋齐梁南北史，隋唐五代宋金收”，此与《薛仁贵征辽事略》开场诗全同，而《新编五代梁史平话》开场诗则云“龙争虎战几春秋，五代梁唐晋汉周”；另外如《秦并六国平话》开场诗“世代茫茫几聚尘，闲将史记细铺陈”，散场诗“断草荒芜斜照外，长江万古水流东”；《新刊大宋宣和遗事》开场诗“暂时罢鼓膝间琴，闲把遗编阅古今”、“说破兴亡多少事，高山流水有知音”，《武王伐纣平话》散场诗“善恶到头终有报，只争来速与来迟”云云，亦皆带有当时说话艺人表演惯用语的色彩。
　　其二、法师开题与说话“头回”
　　从现存讲经文、变文文本来看，在进入正文之前，还有一段法师开题的文字，譬如斯6551《佛说阿弥陀经讲经文》，在法师引导听众接受“三归五戒”、法师宣念经文等仪式之后，法师征引《维摩经》、《法华经》、《华严经》等经文对所讲《佛说阿弥陀经》作总括性阐述，末云：“已下便即讲经，大众听不听？能不能？愿不愿？”
　　《降魔变文》第一段自“然今题首《金刚般若波罗蜜经》者”始为开题部分，概述“大觉世尊于舍卫国qí@③树给孤之园”讲说此经，“须达为人慈善，好给济于孤贫，是以因行立名给孤。布金买地，修建伽蓝，请佛延僧，是以列名经内”云云，末二句为“委被事状，述在下文”，检阅下文，即为须达修道故事。
　　斯3711卷《悉达太子修道因缘》，押座文后的开题文字云：“凡因讲论法师，便是乐官一般，每事须有调署曲词，适来先说者，是悉达太子押座文，且看法师解义，既(即)其魔耶夫人，自到王宫，并无太子，因甚向于何处，求得太子？后又不恋世俗，坚修苦行，其耶输采女，修甚种果，复与太子同为眷属？更又罗hóu@④之子，从何而托生？如何证得真吾，同登正觉？小师略与门徒弟子口解说，总交省知，暂舍火宅，莫喧莫闹，齐时应祸，能不能？愿不愿？”(注：王重民：《敦煌遗书总目索引》著录此段文字时有一“说明”，曰：“本篇为悉达太子出家修道俗文，惟当押座文后，讲经师所作‘解题’一段，似为其它变文所不见”，商务印书馆1962年版。)
　　这种总说经义或概述内容性质的开题文字，对说话“头回”的形成产生了十分重要的影响。头回，乃宋人习语，又称“得胜头回”“笑耍头回”，处于正话之前，入话之后，胡士莹先生依据《清平山堂话本》、三《言》二《拍》等文本，认为：头回“基本上是故事性的，正面或反面映衬正话，以甲事引出乙事，作为对照。它虽然在情节上和正话没有必然的逻辑关系，但对正话却有启发和映带作用”，此“启发”“映带”作用与上举数则开题之作用十分一致。
　　这里，我们拟另补充一点，头回事实上还有概述全话内容、总领正话的作用。譬如《全相秦并六国平话》篇首诗之后，便是头回，从唐虞、三代，一直说到春秋、战国七雄，始皇一统天下，巡游海内，崩驾沙丘，赵高李斯诈作诏书，立子婴为君，刘邦领兵入关，汉灭秦，然后云：“这头回且说个大略，详细根原，后回便见”，对照该平话以下内容，即从秦始皇并六国开始，至高祖入关“围楚王项羽于垓下，不五年而成帝业”结束，这无疑乃是话本头回脱胎于俗讲、转变开题的有力佐证。
　　其三、转变配图与“画本”及“全相平话”
　　据研究(注：参王昆吾：《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》第八章“讲唱”有关转变部分，中华书局1996年版。)：转变伎艺乃是配合图画(即变相)进行表演的，这一点可以在现存变文文本中得到验证：1.原文与图画并行。如斯3491《破魔变文》、伯4524《降魔变文》，均一面为图，一面为说唱辞。2.题中有配图说明。如《汉八年楚灭汉兴王陵变一铺》、《大目乾连冥间救母变文并图一卷》。3.文中有配图说明。如《王昭君变文》：“上卷立铺毕，此入下卷”；《王陵变》：“从此一铺，便是变初”。4.文中有“时”、“处”、“而为转说”等表明按图讲唱痕迹的提示语。如《李陵变文》：“看李陵共单于火中战处”，“且看李陵共兵士别处若为陈说”；《破魔变》：“魔王当尔之时，道何言语。”
　　以生动直观的图画，配合文字来说唱佛经故事，这无疑可以帮助那些文化层次较为低下的世俗信徒接受经义。而吉师老《看蜀女转昭君变》“翠眉颦处楚边月，画卷开时塞外云”，李贺《许公子郑姬歌》“长反蜀纸卷明君，转角含商破碧云”等诗句，则又表明这种配图的表演方式，同时亦有益于烘托现场气氛、增强转变表演的吸引力。唐代的转变伎艺并不局限于寺院之中，它还设演于“要路”，甚至有了专门的表演场所“变场”；表演内容也从佛教故事扩至历史故事，其传播宽度之广、力度之大已不难想见。影响所及，说话伎艺也开始辅以图画进行表演：
　　敦煌写本斯2144乃一篇失名话本，王重民先生据内容拟题《韩擒虎话本》，篇尾云：“画本既终，并无抄略”，鉴于“画本”一词在唐张彦远《历代名画记》即为“图画”之意，则很明显本篇故事在表演之时，一定曾配以图画。
　　《大唐三藏取经诗话》全篇凡十七节，其中除一、三、四、五、八外，余皆有“处”字，如“行程遇猴行者处第二”、“过长坑大蛇岭处第六”、“转至香林寺受心经处第十六”等等，其话语方式与上举变文相近，说明原本表演时，每小节曾配有一图。
　　1979年黄永年发现了一张元刻残叶，题为《新编红白蜘蛛小说》，此即宋罗烨《醉翁谈录》所载《红白蜘蛛》，中有“多应看罢僧繇画，卷起丹青十幅图”(注：《醒世恒言》第三十一回《郑节使立功神臂弓》，乃此则故事的改编本，中有“多应看罢僧繇画，卷起丹青一幅图”。)；《陈巡检梅岭失妻记》亦有“多疑看罢僧繇画，收起丹青一轴画”。仔细检查可以发现，此两句诗与上下故事情节皆无关连，属说话套语，其原始作用乃为提示配图。
　　胡士莹先生曾就配图在说话伎艺中的作用问题，有过这样的结论：“对说话艺术来说，画卷曾起过醒目的作用，但又是落后的形式，因为它远不如艺人绘声绘色的表演”(注：《话本小说概论》页26～27，中华书局1980年版。)。这段话可以用来解释为何宋话本配图表演痕迹十分微弱的现象。然而，值得指出的是，配图之事并没有随着说话伎艺的成熟发达而消亡，而是以另外一种形式继续在话本小说中存在，那就是小说插图。现存刊刻于元至治年间的《全相平话》五种，每页上三分之一的篇幅为图像，下三分之二为文字，每图右上角有小字画题，画题与该页正文内容基本一致，小说读者边看文字，边欣赏刊刻精美的图画，确实是种很不错的享受。事实上，我们若将《破魔变文》、《韩擒虎话本》、《大唐三藏取经诗话》与《全相平话》排列在一起的话，正好可以体现图画在说唱艺术中演变的大致过程，而所谓的“配图”与“全相”则分别代表了话本小说所经历的两个形态，即口头文学形态与案头文学形态。
　　其四、讲经文、变文篇尾标题与话本题目
　　敦煌写本中的讲经文、变文，其篇名多标于文尾，如《大目乾连冥间救母变文并图一卷》末云“《大目犍连》变文一卷”；《欢喜国王缘》末云：“《欢喜国王缘》一本写记”；《长兴四年中兴殿应圣节讲经文》末云：“《仁王般若经》抄”；《汉将王陵变》末云：“《汉八年楚灭汉兴王陵变》一铺”；《舜子变》末云：“《舜子至孝变文》一卷”等等。
　　唐代话本亦采用篇尾标题的方式，如《韩鹏赋》末云：“《韩鹏赋》一卷”；《前汉刘家太子传》末云：“《刘家太子变》一卷”；《叶能净诗》末云：“《叶能净诗》”。宋元话本仍沿用之：《洛阳三怪记》末云“话名叫作《洛阳三怪记》”；《定山三怪》末云：“这段话本，则唤做《新罗白鹞》、《定山三怪》”；《新编红白蜘蛛小说》末云：“《新编红白蜘蛛小说》”；《陈巡检梅岭失妻记》末云：“新编小说《陈巡检梅岭失妻记》终”；《新刊全相平话乐毅图齐七国春秋后集》卷上末云：“《新刊全相乐毅图齐七国春秋后集平话》卷上”，卷中末云：“《乐毅图齐》中卷终”，卷下末云：“《新刊全相平话乐毅图齐七国春秋后集》下卷终”；《至治新刊全相平话三国志》卷上末云：“《至治新刊全相平话三国志》卷上二十三终”；卷中末云：“《至治新刊全相平话三国志》卷之中”；“《新全相平话三国志》下卷终”，如此等等，不赘举。
　　讲经文、变文的篇名长短不一，情节较为复杂者，则采用分节标题的方式，譬如《维摩经讲经文》有“文殊问疾第一卷”、“持世第二”等小标题；伯2418《父母恩重经讲经文》末标“诱俗第六”，既云第六，则至少还有第一至第五；最为典型的是伯2299《太子成道经》，文中有“第二下降阎浮柘胎相”、“第三王宫诞质相”、“第四纳妃相”、“第五逾城出家相”等小标题，末尾之“相”字说明：其分节的依据有可能就是所配之图，换言之，辅助表演的图画盖即串插于内容分节处。我们再来看早期话本的题目，字数亦多寡不一，如《大宋宣和遗事》、《戒指儿记》、《志诚张主管》、《简帖和尚》、《灯花婆婆》等；情节较长的《大唐三藏取经诗话》分节标题，作“行程遇猴行者处第二”、“入大梵天王宫第三”、“入香山寺第四”、“过狮子林及树人国第五”、“过长坑大蛇岭处第六”等，直至“到陕西王长者妻杀儿处第十七”，其每每云“处”，盖亦在插图处分节；讲史平话情节更为复杂长，故多分上、中、下三卷，每卷另分成若干小节，而每节的标题就是每页上方插图的题词，由此，我们不难看出其中的演变、承继关系。
　　三、佛教讲唱语言与说话套语
　　梁释慧皎《高僧传·唱导篇总论》云：“若为出家五众，则须切语五常，苦陈忏悔；若为君王长者，则须兼引俗典，绮综成辞；若为悠悠凡庶，则须指事造形，直谈闻见；若为山民野处，则须近局言辞，陈斥罪目；凡此变态，与事而兴。”这段资料表明：在为中国下层百姓讲说经文时，佛教法师确实作过某种适应性的改变，即有意识地运用世俗的语言材料，以便将深奥枯燥的经文讲说得直白浅露。仔细考察几部收录敦煌写本语词的词典，譬如蒋礼鸿《敦煌变文字义通释》、江蓝生《唐五代语言词典》、张涌泉《敦煌俗字研究》等等，我们可以十分清楚地看出，出现在敦煌讲经文、变文、话本等文本中的俗语俗词，基本上体现着唐五代民间语言的面貌，也就是说，佛教讲唱伎艺与唐代说话曾经使用了较为接近的表演语言。而本文欲探讨的是另一个更为引人注目的问题，即在一些特殊的讲唱语言运用上，佛教讲唱伎艺对说话产生了何种影响？
　　1.偈语、咏“变相”诗与说话“有诗为证”
　　从曹植“诵说俳优小说”、吴质召优“说肥瘦”、侯白为玄感“说一个好话”等资料来看，中国本土的说话传统原本是只说不唱的，但敦煌话本却残留有讲唱的痕迹，如《庐山远公话》说白中夹杂吟偈；《叶能净诗》末有一段较长的韵文等，说话的这种新特征，来源于佛教俗讲、转变伎艺(注：参王昆吾：《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》第八章“讲唱”有关转变部分，中华书局1996年版；王运熙、杨明《唐代诗歌与小说的关系》，载《文学遗产》1983年第1期。)。讲经文中的韵文多以偈语的形式出现，作用为复述散体解经文字；变文中的韵文，则约略可以分成两类，其一为人物对话，其二也是占绝大部分者，是对变相的吟咏，韵文之前一般有“某某处，若为陈说”、“当尔之时，道何言语？”的提示语，譬如：《目连变文》“当尔之时，有何言语”；《丑女缘起》：“当尔之时，道何言语”；《汉将王陵变》“二将斫营处，若为陈说”；《李陵变文》“李陵共单于斗战第三阵处若为陈说”；《王昭君变文》“倾国成仪，乃葬昭军(君)处若为陈说”等。上文我们已经论及，变文有“处”、“时”等提示语的地方，即是插入图画之处，因此，变文中的韵文基本上可视为对所配之图的吟咏。再来看话本中的韵文，《庐山远公话》中韵文以偈语的形式出现，有远公偈语二首、大师偈语四首、云庆偈语一首、尾偈一首；目前基本认定的宋话本、元平话，几乎每一篇都存有数首诗词，考察其作用，或描摹景物气候，或刻画人物肖像装扮，或绘写场面情景，且多从说书者的角度着眼，韵文之前通常有“怎见得？有诗为证”、“诗曰”、“怎生披挂？”等一类提示语，这种配诗词方式显然来源于变文等佛教讲唱文学。有必要指出的是，故事中插入韵文的传统，在中国可谓源远流长，如《穆天子传》、《搜神记》所载吴王小女、卢充幽婚故事、《艺文类聚》所引《杜兰香别传》、《续齐谐记》所载赵文韶与青溪小姑宴寝故事等，皆在故事情节中穿插诗歌(注：王运熙、杨明：《唐代诗歌与小说的关系》，载《文学遗产》1983年第1期。)，但是宋元话本小说的韵文与此有本质区别，前者所插韵文多以故事中人物的口吻吟出，而话本中的诗词从总体上来看，以第三者，即表演者的身份吟出，实乃脱胎于变文之咏变相诗。
　　2.表达时间的用语
　　变文讲唱的题材主要为：佛本生本行故事、历史故事、民间传说及时事，这些题材要求讲说者必须相对注重空间概念，并善于处理时间的跳跃与转换。检阅敦煌变文文本，我们发觉它们常常使用“不经旬日中间”、“不经旬月之间”等类套语，譬如：
　　《目连缘起》：“不经旬日之间，罗卜经营却返”。
　　《大目乾连冥间救母变文并图一卷》：“儿子不经旬月，事了还家”。
　　《舜子变》：“苦嗽取得计阿niáng@⑤，不经旬日中间”；“不经两三日中间，后妻设得计成”。
　　《张义潮变文》：“不经旬日中间，即至纳职城”。
　　《汉将王陵变》：“@⑥(秣)马攀鞍，人如电掣，马似流星，不经旬日之间，便到右军界首”；“不经旬日，便到绥州茶城村”；
　　《伍子胥变文》：“不经旬月之间，即至吴国”。
　　唐代说话的题材多为佛教因缘果报故事、历史故事及民间传说，与变文相近，故在时间转换时，亦吸取了转变表演者的手法，如《秋胡变文》：“不经旬月，行至胜山，将身即入”；《韩擒虎话本》：“前后不经旬日，便到蕃家界首”；“前后不经两旬，忽觉神思不安，眼润耳热”等。
　　3.以设问的方式，设置情节悬念，吸引听众
　　从敦煌变文、话本等文本来看，设问的使用十分频繁，人物对话多为一问一答，情节发展以提问方式引起，如斯3711卷《悉达太子修道因缘》开题以一连串的问题总领整篇变文的故事情节，构成一个极富吸引力的头回；《丑女缘起》：“不得三五日间，身死。有何灵验？此女当时身死，向何处托生”；《庐山远公话》：“是何人也？便是庐山千尺潭龙，来听远公说法”；“争得知？至今江州庐山有掷笔峰见在”；“远公还在何出？远公常随白逢州打州，逢县打县”；《韩擒虎话本》：“贺若弼才请军之次，有一个人不恐，是甚人？是即大名将是韩熊男”；“排此阵是甚时甚节？时寅年、寅月、寅日、寅时”等。另外前文已经论及，在变文咏变相诗之前，亦常有提问式的提示语，如《目连变文》“当尔之时，有何言语”；《丑女缘起》：“当尔之时，道何言语”等。对设问的运用，固然是讲经法师、转变艺人的本领，同时更是讲唱伎艺的实际表演需要。因此后世的说话非常积极地吸取了此种手法，在宋元话本中，我们随处可以见到设问的存在，几乎每一首诗词之前，都有一个设问性的套语，譬如《前汉书平话》：“高皇意下如何？有诗为证。诗曰”；“怎见得如何厮杀？有诗为证”；“上面有四句诗，道甚的”；《秦并六国》：“此人是谁？乃魏国三代将门之子、郑安平之儿”；“且说那战国七雄是兀谁？诗曰”；“末后说得最好，说个甚的”；“不知陈申性命怎生？诗曰”；“怎见得交马？诗曰”；“当日天晚，怎见得”；“怎见得灭赵行径”；“怎生披挂”；“打扮得怎生”；“怎见得是那御宴？只见”；《武王伐纣平话》：“妲己性命如何？诗曰”；“韶光似箭，日月如梭。怎见得？有诗为证”等等，此不一一赘举。
　　四、结语
　　唐郭shí@⑦《高力士外传》记至德年间，玄宗李隆基避难西蜀，每日与高力士等亲看扫除庭院、芟雉草木，“或讲经、论议、转变、说话，虽不近文律，终冀悦圣情”，这是目前可以见到的关于唐代说话伎艺最为直接的文献资料，从一种讲说街谈巷语的稗官汇报活动，一种风谕君王的俳优诵说活动，发展成为可与“讲经”(即俗讲)、“论议”(注：“论议”是盛行于隋唐时代的一种表演伎艺，由两人或多人参演，通过论辩双方富于诙谐、机智风格的问难和辩驳来娱乐观念；具有升论座、竖义、诘难、下座等项目。详参王小盾、潘建国《敦煌论议考》，载《中国古籍研究》创刊号，上海古籍出版社1996年版。)、“转变”等相提并论的唐代流行通俗表演伎艺，说话经历了较为漫长的过程，期间亦曾积极吸取了多种文化因素。我们认为，佛教俗讲、转变等讲唱伎艺起了非常关键的作用：首先，它促使说话走出狭小的宫掖府邸，走入广阔的寺院、斋会、广场，直接面向世俗观念；其次，它改变了说话讲说即兴、片段性内容的定式，转向讲唱富有生动人物、复杂情节的佛教果报故事、历史故事和民间传说；再次，它成熟的轨仪全面影响了说话的体制，包括标题方式、篇首篇尾诗、头回、配画插图等等，并促使其最终形成自己的轨范；最后，它还在讲说语言，尤其是在一些特别用语上，对说话产生了不小的影响。可以说，正是因为佛教讲唱伎艺，正是在寺院斋会之中，说话才发生了本质的变化，才完成了其世俗化和伎艺化的演变过程。
　　事实上，说话的这一演变过程，是与隋唐通俗伎艺演变的普遍规律基本相符的。譬如，上文提及的转变，原为专门讲唱佛教本生、本行故事的活动，是佛教传播经文、推广教义的宣传工具之一，后逐渐世俗化，其故事延及历史、民间传说等方面，其表演不再由僧人独掌，世俗百姓、甚至妇女皆可操演，其表演场所亦越出寺院，走向街头、要路；譬如，上文提及的论议，原为考核太学生经文水平的手段及文人清谈之一种，但经过佛教俗讲、唱导、集会等活动的熏染，渐趋艺术化和形式化，最终成为风行隋唐朝野的表演伎艺。隋唐文献另外还表明，寺院斋会乃是当时各种表演伎艺汇演的绝佳场所，而通俗伎艺存在和发展所不可或缺的世俗观众，也多需借助于佛教的集会之制方能获得；总之，佛教对于中国通俗伎艺与通俗文学的影响是极其深远的，值得我们加以足够的重视，并进行更为深入的研究。
　　字库未存字注释：
　　@①原字孚右加阝
　　@②原字马右加丘
　　@③原字礻右加氏
　　@④原字目右加侯
　　@⑤原字女右加襄
　　@⑥原字禾右加莫
　　@⑦原字氵右加是
　　原载《上海师范大学学报：社科版》1999年第4期