“引路菩萨”与“莲花手”——汉藏持莲花观音像比较

“引路菩萨”与“莲花手”——汉藏持莲花观音像比较
　　李翎 博士
　　中国国家博物馆 副研究员
　　内容提要：
　　敦煌藏经洞出土了许多精美的幡画，其中有的注明为“引路菩萨”，通过图像特征，可以确定这种“引路菩萨”属于观音菩萨的一种身形，其宗教功能是作为阿弥陀佛的助手，引导死者往生西方净土。同时，在藏传佛教造像中广泛流行的“莲花手”观音，虽然在造型上、名号上两者并不相同，但经过笔者的考察，证明汉传佛教中的“引路菩萨”与藏传佛教中的“莲花手”在宗教功能上是一致的，是观音菩萨在不同的宗教系统中所呈现的不同图像样式。
　　关键词：观音信仰 引路菩萨 莲花手
　　大乘佛教流行以后，阿弥陀佛、观音和大势至菩萨的造像组合，逐渐取代了释迦牟尼、帝释和梵天的组合，尤其是观音菩萨，在佛教盛行地区可谓始终是一个重要的崇拜对象。在中国佛教的两大系统：汉传佛教与藏传佛教信仰中，观音菩萨都是一个重要神祗，在某种程度上甚至可以说，其地位几乎超越了佛。随着佛教信仰的民间化，在汉地，观音的崇拜演变为对观音娘娘的民间信仰，而藏区，观音则成为雪域的保护神，而执掌政权的藏王成为观音在现世的化身。
　　藏传佛教造像于6、7世纪出现了一种或立或坐姿的持莲花菩萨，其流行区域之广，延续时间之长，几乎在西藏的每一处寺院都可见到。佛教图像志中，对于持莲花菩萨的造像，尤其是立姿像，一般多称之为“莲花手”，即观音菩萨的一种身形，目前所知确定年代最早的实物是阿里地区“观音造像碑”上的石刻莲花手图像、青海玉树文成公主庙附近的崖刻，二者都是吐蕃时期的遗存。造型特征是立姿，左手持莲花，右手施与愿印。
　　印度学者巴达恰利亚在《印度佛教图像志》有关“无量光（Amitqbha）”的内容中谈到“莲花手”这个概念时说：“在禅定中的无量光，被设想为西方极乐世界的教主，主管贤劫（bhadrakalpa），但他自己不行动，而是他的助手——莲花手菩萨，负责行动和创造”。显然，莲花手的职能是代无量光行佛事的，即当观音以本尊佛无量光的旨意行事的时候，就是“莲花手”。因此巴氏说：只要说到无量光，代表他在人间救度的观音菩萨，出现并使用的名号就是“padmapani”，即莲花手，而不用“Avalokitesvara”，即观世音。
　　尼泊尔有一则关于“莲花手”的传说，说有一头大象想要去摘池塘中的莲花，不幸的是他滑进烂泥中，这头象痛苦地大喊并祈祷那拉衍那[1]。这时正在丛林中的圣观音，听到了求救声，马上变成那拉衍那的样子，将大象从沼泽中解救出来，为表达感激之情，得救的象将采得的莲花献给观音。观音则将大象献给他的莲花，献给了释迦牟尼佛，释迦牟尼佛谢过观音的莲花，要他将莲花献给他的本尊无量光佛。观音将整个故事告诉了无量光佛，为了赞扬观音的慈悲行为，无量光佛让他永远持有莲花，继续做有利于众生的事。从此以后，观音就以莲花手而著称。
　　而《大乘庄严宝王经》等观音类经典所宣示的“莲花手”概念，只是一种泛称，它指示的是现各种身形的观音[2]。
　　通过以上的材料及对相关经典的梳理，藏传佛教中“莲花手”的概念基本上可以确定，即“莲花手”是观音的一个称号，这一称号来自他的宗教职能。其职能总的来说有二，一是“除六道三障”，即救度六道众生脱离轮回之苦，如《大乘庄严宝王经》等观音类经典所宣示的各种身形的观音。二是救“人道”的观音，即在未来佛尚未降世之前，于“人”间救度的菩萨，这时的“莲花手”是一种特指，指示观音为西方教主无量光佛的助手，代替无量光佛于“人”间行佛事。然而，两种职能的“莲花手”观音，只限于称号，并不具有特别的图像意义，因此佛典中出现的“莲花王”、“莲花手”等，是观音的一个名称而非特指某一造型样式，“莲花手”，不是一个具体存在的造像样式，只是就宗教意义而言，对观音的一个称号，“莲花手”本身不具有图像意义。从佛教图像学意义上讲，只要是持莲花观音以具体的样式出现时，这位“莲花手”或“莲花王”就会具有与供养像法相应的图像学名称[3]。
　　“莲花手”观音在发展演变过程中，从造型规律上说，吸收了印度传统艺术中的姿态，如各种样式的坐姿和动感的立姿，尤其是手印，本身就是印度文化中最为古老的而又最具魅力的一种，在密教，甚至在佛教出现以前，手印的意义已经形成，而7、8世纪流行的密教成就法则赋予它更多的内含，所以传入西藏的各种持莲花观音，其手印、姿态的意义是十分明确的，在分析样式的变化时，不能简单地从造型艺术的角度说是造像者对于样式的选择而导致的变化。
　　事实上，藏传佛教，尤其后弘期流行的“莲花手”观音具有多种成就法，每一种成就法供养像，依据不同的修持法而有不同的称号，因此，本文依据现有实物，从藏传佛教的持莲花观音的造像中确定出三个功能体系的五个身形，而见于文献最早的名称则可能是汉文佛经提到的香王观音，这种像法是尚处于持咒密法阶段的供养像，不同于藏地后弘期流行的成就法供养像。从样式的定型时间看，早在7、8世纪，这些观音类型可能在印度都已形成，并于前弘期传入了西藏，而在后弘期广泛流行。具体如下：
　　一、洒甘露、救“六道”观音
　　1香王观音，跏趺坐姿，右手施无畏印（或与愿印），左手持莲。
　　2空行观音，游戏坐姿，左手持莲花，右手下垂施与愿印，成就法造像必有胁侍，下有鸟像，头冠上有无量光佛。
　　3如意轮观音，半跏趺坐，左手持莲花，右手支颐，思维相。
　　二、无量光的助手、救“人道”观音
　　即：世间尊观音，各种坐姿，手势同上，成就法像既有单尊、亦有具胁侍像，而以单尊成就法像居多。头冠上有法金刚或无量光。
　　三、可以代表无量光佛的观音
　　即：法金刚观音，呈跏趺坐姿，左手持花，右手当胸承花头，坐骑为孔雀（有的省略），特殊的标识是头戴五佛冠，以代表此身形是由五佛共同化现。观音的这一样式只流行于后弘初期，后期不见。
　　图像意义：香王、空行、如意轮观音表示救六道众生；世间尊代表无量光的助手，救人道；法金刚意义较为特殊，在观音化身中只有此身可以代表本尊无量光佛。
　　综上所述，藏传佛教“莲花手”的个概念，包含了诸多观音的供养身形，从图像学意义上考察并辨识他们，对于佛教造像研究是首要的。本文在此讨论的汉藏持莲花观音像之比较，所使用的“莲花手”概念，是宗教学意义上的泛称，指的是以上各种像法之持莲花观音，目的在于将这种流行的各种持莲花观音身形，与汉地所谓的“接引菩萨”做一个形式与内容上的比较，以梳理源于印度的佛教神：观音在汉藏两种文化体系中，其造像样式的演变。
　　藏传佛教“莲花手”这一名称的使用，在不严格的图像志论述中已十分流行，说明其造像数量之多，信仰之流行。而一个显然的问题是，在汉地佛教供养的观音名号中，鲜见“莲花手”这一名称。无论其持花与否，最通用的就是“观音菩萨”。然而，通过笔者的分析，发现汉地持莲花的观音中，在样式及功能上与藏传佛教之“莲花手”相似的一种身形，为唐代以来流行的“引路菩萨”。以下介绍几幅代表作品：
　　第一幅：唐代，现藏大英博物馆，斯坦因绘画第47号。菩萨左手持莲花，上系小幡——引导死者往生的标志，右手持柄香炉，在其身后是一贵妇小像。在画的右上角有榜题，前面文字不清，只余下“引路菩”三字。
　　第二幅：晚唐至五代，现藏英国博物馆。菩萨持小莲花和幡。 画左上角榜题：“引路菩萨一躯”。
　　第三幅：五代，现藏英国博物馆 斯坦因绘画第46号。菩萨持大幡，无花。头冠上为无量光化佛，此为观音菩萨。
　　第四幅：五代，法国吉美博物馆收藏第1765号。菩萨右手持大幡，无花。左上角书写：“女弟子康氏奉亡你薛诠，画引路菩萨壹尊一心供养”。
　　第五幅：五代至北宋，现于法国吉美国立东方美术馆收藏，麻布设色165×54厘米 此画于1906至1909年间为法国人伯希和从敦煌莫高窟掠走。菩萨左手持大幡，画面右上角有榜题框，无字。从菩萨头冠上的化佛，可辨认出是无量光，因此断定此菩萨是观音菩萨。
　　第六幅：五代至北宋，现于法国吉美国立东方美术馆收藏，麻布设色165×54厘米 此画于1906至1909年间为法国人伯希和从敦煌莫高窟掠走。画面与上同，但方向相反。
　　以上六幅作品基本可以认定为观音的“引路菩萨”身形，图像学特征是：菩萨头上有化佛（据此可以确定此菩萨为观音），手中必持有莲花，或代之以引路长幡。
　　通过六幅年代不一，样式有变的引路菩萨像，可以得出以下的认识：唐代做为持莲花观音的标识：莲花，还清楚地表现在菩萨手中，引路幡只是一个很小的符号附着于莲花上。如第一、二幅所示。发展下去，即五代（或宋）以后，随着净土信仰的进一步流行，菩萨手中的引路幡变大，莲花消失。这时“莲花手”的原始意义不见了，净土信仰中“接引菩萨”的意义，凸显出来，如后三幅图所示。
　　汉地自东晋以来，一些文化精英结社倡行死后往生西方极乐世界[4]，至7、8世纪，即隋唐之际，净土信仰作为一个佛教宗派——净土宗，从而在理论及崇拜仪式上更加系统化，往生思想成为一种更加普遍的文化现象。按佛经所说，当人命终时，称念阿弥陀佛名号，就会有菩萨下临接引死者西去佛国。所以唐宋之际，图像上极多描写西方净土盛境的“西方三圣”，同时，另一种图像样式也在汉地产生，即由佛、菩萨接引死者往生的“接引图”，这时往往是三圣同时出现，据佛经说，观音是“手持金刚台”与阿弥陀佛及大势迎接往生的众生[5]。而进一步出现的图像，即是本文讨论的样式：以单尊菩萨样式出现的“接引菩萨”。这位负责接引死者的菩萨，从画面上的榜题看，在当时（自唐代以后）就称之为“引路菩萨”，而这个引路菩萨，由于观音的大悲心，自然成为观音的职责。
　　接引众生往生西方，除了教主无量光外，菩萨身份的还有大势至菩萨，但为什么供养像中只以观音的身形出现呢？据《大正藏》12册，刘宋畺良耶舍所译的《佛说观无量寿经》，在讲说十六观之“观音观”时，描述了观音作为接引菩萨的身相特征：
　　（观音）臂如红莲花色，有八十亿微妙光明，以为璎珞。其璎珞中，普现一切诸庄严事，手掌作五百亿杂莲华色，手十指端，一一指端有八万四千画，犹如印文，一一画有八万四千色，一一色有八万四千光，其光柔软普照一切，以此宝手接引众生。
　　通过佛经，首先可以确定，“引路菩萨”是据“观经”以宝手“接引”众生而来的一个观音称号，而这个身份的观音，从宗教功能上看等于“莲花手”，即观音作为阿弥陀的助手，在人间行佛事的神。所以比照前文，可以说“引路菩萨”属于救度“人道”的观音系统，可能是前弘期传入西藏并盛行不衰的“世间尊观音”身形在汉地的变体。
　　初唐就在壁画、石刻造像中流行的持莲花菩萨像，虽然样式上与藏传佛教的“莲花手”（其实是“世间尊观音”）基本相同，但从未有学者使用这个称号。这一来自印度，而盛行于藏传佛教造像中观音的称号，虽然见于汉文译经，却只被用于西藏的佛教图像志讨论中。汉地传统上只称其为“观音”或“菩萨”。在净土信仰流行以后，这一观音身形则演变为引导死者往生的“引路菩萨”。
　　本文的结论是，持莲花观音在汉藏供养系统中，呈现为不同的图像样式，表现了不同的信仰习惯，但宗教功能上基本一致。与藏传佛教造像发展的观音成就身形相对应，这种手持莲花菩萨在汉地，到晚唐即成为往生观念中的引路菩萨。通过图像可以看出，作为“莲花手”功能的观音，在引路菩萨的图像样式中，最初依然保持了传统的持莲花标识，即左手持莲花，只是在莲花上端缀有一个小小的冥幡，正是这个汉地象征死亡的小幡，标示了持莲花观音在汉地造像样式中的变化。于是观音由西方极乐佛国教主的助手一一持莲菩萨，变为负责接引导死者升向西方极乐佛国的“引路菩萨”。其图像特征是，手持莲花引导跟随他的死者走向佛国，在他所持的莲花上，系有一个飘扬的冥幡，这是他作为引路菩萨的标识。这个图像进一步的发展是，作为引路菩萨，幡的标识性比莲花更为突出，“人道”的救主“莲花手”观音，原本标识性的莲花退居次位甚至消失，只以手持冥幡为标识，于是作为“莲花手”救度人道的世间尊观音，在汉地净土宗的盛行下，脱胎出一种新的样式：持幡引路菩萨。五代时，这种样式基本定型，它说明观音菩萨在汉地净土信仰的促使下图像新样的产生。这位头冠上有无量光化佛的菩萨像，阿弥陀佛的助手一一观音菩萨，一手持长柄香炉，一手持一长杆，长杆上缀着一面迎风飘摆的大幡，原本作为观音标志性的持物一一莲花，在此完全消失了。
　　尤为值得注意的是到了宋代，净土信仰的盛行，使引路菩萨崇拜进一步发展，成为往生信仰中十分重要的大神。由于其主管升天一事，故与主管地狱的地藏菩萨一道，成为死者祈求死后得福升天的一个新的组合造像。尤其在四川一带，引路观音多与地藏菩萨组合，表示救度和引导往生，因此，作为与“地藏王菩萨”相对应的称号，引路菩萨在宋代也称之为“引路王菩萨”。见于四川宋代的造像“观音坡”第1号龛，其中题记称“皇宋绍兴二十四年，地藏王菩萨、引路王菩萨……”，样式为：左手持幡盖的长竿。另外佛安桥第8号龛有南宋所刻引路王菩萨像，题记为“……发心造……引路王菩萨，祈乞现存安乐……”[6]，像式为右手持长幡过顶。这种称号及造像组合自宋代开始，表明引路菩萨这一汉地特有的观音身形在功能上的更加明确。由于这种身形在民间的流行，以至到明清，成为水陆画中常常出现的一组神众，如明代宝宁寺水陆画中出现的持长幡引路菩萨，称之为“引路王菩萨众”。
　　“引路菩萨”，这一职能的明确，使持莲花观音原本的标识一一莲花，在这种宗教功能指示下，转换为体现汉地传统的冥幡，从而成为观音这一新的身形的标识。如此，“引路菩萨”观音，做为西方极乐世界的教主阿弥陀佛的助手，引导死者往生极乐，其宗教职能几乎等同于藏传佛教图像系统中，“人道”救主“世间尊”的作用。观音的这一个汉地样式，也成为印度观音造像传入后，同于藏传佛教各种持莲花观音身形，在汉地净土信仰流行下出现的一个变体。
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　　[1] 那拉衍那（Narayana），为毗湿奴的一个身形。
　　[2] 《大正藏》第20册，宋天息灾译。
　　[3] 详细的分析参见拙作《“莲花手”考辨》，载《艺术史研究》第五期。
　　[4]白莲社，源于东晋慧远所创之结社念佛，东晋太元九年（384），慧远入庐山，住虎溪东林寺，四方求道缁素望风云集。元兴元年（402）七月，集慧永、慧持、道生、刘遗民、宗炳、雷次宗等一百二十三人，于东林寺般若台无量寿佛像前建斋立誓，精修念佛三昧，以期往生西方。以寺之净池多植白莲，又为愿求莲邦之社团，故称白莲社。其后追随者渐多，开净土教兴盛之端绪。唐末宋初，尤为盛行。
　　[46] 见上引《观经》之第十四观：“阿弥陀如来与观世音及大势至无数化佛百千比丘声闻大众无量诸天。七宝宫殿。观世音菩萨执金刚台。与大势至菩萨至行者前”。
　　[5]见上引《观无量寿经》之第十四观：“阿弥陀如来与观世音及大势至无数化佛百千比丘声闻大众无量诸天。七宝宫殿。观世音菩萨执金刚台。与大势至菩萨至行者前”。
　　[6] 参见刘长久、胡文和、李永翘编《大足石刻研究》，四川社会科学院出版社，1985年。