龙门石窟的音乐研究（2）

　　(三) 乐器的品种和形制

　　1．传统的乐器

　　西汉以前，我国乐器主要还是古代传统的乐器，如：钟、磬、鼓、钲等。虽然也有笙、簧一类的管乐，琴、瑟、筑之类的弦乐，但乐队的组成还是很简单的。随着中原与西域交通的逐渐畅通，我国乐器和歌曲中，加入了不少新的成分，因而改变了中国乐舞的内容(见表一、二)。龙门石窟保存的北朝和唐代的传统乐器形象尚有以下几种。

　　(1)笙，吹奏乐器。龙门石窟北魏前期的笙(图一、二)，同敦煌、云冈的形制大体相同，长嘴，竹管排列长短不齐。在笙的形态上，大小比例及造型的准确度则出入较大，竹管的数目含糊不清，不确定。这可能与北魏初迁中原，汉化程度不深及与中原乐器融合不够有关。北魏后期至唐朝的笙(图三)，仍然是长嘴笙，竹管排列整齐且较长。至于竹管设置几支管，也常常含糊不清，只是作象征性仿刻。其形制同我国汉画像石及战国楚瑟漆画上的笙相似。由龙门石窟北朝和唐代的乐器统计表看，笙在北朝和唐代，均极为流行(见表一、二)。

　　(2)笛，吹奏乐器。龙门石窟的笛(图四、五)是由古时称为“横吹”的管乐器发展而来，俗称“笛子”。管体较长，其上无吹孔、指孔、膜孔及出音孔的雕刻，只作一象征性的仿制管体。由龙门石窟乐器统计表来看，笛在北朝极为盛行，唐代较少，但仍然是当时主要的民族乐器(见表一、二)。

　　(3)排箫，吹奏乐器。龙门石窟北朝的排箫(图六)，是由若干长短不同的竹管编排而成，大多数是一头长、一头短的多管乐器，其形如风翼。唐代的排箫(图七)，形制发生了变化，竹管排列整齐，长短一致。从龙门石窟的乐器来看，北朝和唐代时排箫均极盛行(见表一、二)。

　　(4)筝，弹弦乐器。龙门石窟筝的形制(图八、九)，为象征性仿制，音箱长短和宽窄不一，其上弦、柱或不刻，或是稀疏、含糊不清，难以得到清楚的形象。由龙门石窟来看，筝在北朝已普遍流行，至唐代则极为流行(见表一、二)。

　　(5)阮，弹弦乐器。秦时已有，古琵琶中的一种。其特点为圆形音箱，直颈，十二品位，四弦，古称“秦琵琶，，或“月琴”。西晋阮咸善弹此直颈琵琶，唐朝始称“阮咸”，后世简称“阮”。由龙门石窟来看，阮的形状(图一O)为正圆形，柄细长而直，张四弦，有柱，用拨子弹奏。在北朝时，阮已普遍流行，轸数有二、四、六几种，至唐代，阮已极少见，仅有两件(见表一、二)。

　　(6)磐，打击乐器。龙门石窟仅有两个磬(图一一)，分别出现于北魏的宾阳中洞和南洞的窟顶上，属于单个的特磬。呈“人”字形，右手持之，左手执槌作击奏状。

　　(7)击板，打击乐器。龙门石窟到了唐代才出现击板(图一二)，由九块或六块长方形木板组成，以绳连接其上部，双手合击板块发音。

　　(8)箫，吹奏乐器。由龙门石窟来看，箫(图一三)的形体很长，竖吹，其上无孔，一般只作象征性雕刻。无论是北魏还是唐代，箫均很少出现。

　　2．输入的乐器

　　龙门石窟汉魏以来输入的乐器有以下几种。

　　(1)贝，吹奏乐器。又名蠡、海螺。贝也为宗教乐器，称“梵贝”、“法螺”。用磨去尖顶的大螺蛳壳制成，吹起来声音很宏亮，音色浑厚，为宗教法会、礼仪中常用的乐器。从龙门石窟来看，吹贝的伎乐形象极少，北魏仅有两个，至唐代，吹贝的伎乐已绝迹了。

　　(2)琵琶，弹拨乐器。龙门石窟的琵琶，是指公元四世纪以来，随着与西域的文化交流，由西域传入的“胡琵琶”，非指汉代流传下来的被称为“阮咸”的琵琶。这种胡琵琶有两种形制，一为曲颈琵琶，简称“琵琶”。音箱呈半梨形，曲颈，四弦四柱，横置胸前，用拨子弹奏；一为五弦琵琶，简称“五弦”，其形制与四弦曲颈琵琶相近，音箱稍小，颈直，五弦四柱，原用拨子弹奏，南北朝后期开始改用手指弹奏。从龙门石窟乐器的考察来看，四弦曲颈琵琶在北朝还不太流行，但到唐朝却盛极一时。从伎乐人和伎乐天的图像来看，当时的琵琶(图一四、一五、一六)多是四弦四柱，有直颈和曲颈两种，多数用拨子弹奏，少数也有用手指弹的。

　　(3)五弦琵琶，弹拨乐器。即“五弦”。五弦琵琶与琵琶大体相似，但颈部是直的，形体较瘦长，比四弦曲颈琵琶略小。由龙门石窟考察得知，北魏五弦琵琶(图一七)仅有三件。至唐代，据有关文献记载，五弦琵琶极为流行，但在龙门石窟仅出现三件。

　　(4)箜篌，弹拨乐器。从龙门石窟的箜篌形象来看，属于竖箜篌类。这种箜篌是东汉时经西域传入中原地区的。据《通典》记载：“竖箜篌，胡乐也，汉灵帝好之，体曲而长，二十二弦，竖抱于怀中，用两手齐奏，俗谓之臂箜篌”。箜篌盛行于汉唐。在龙门石窟北魏乐器中，任何形式的箜篌均未出现。直到唐代，才有竖箜篌(图一八)出现，共有三件。其形似现代的竖琴，大小不一，弦数有的根本不刻，有的象征性刻上几根。

　　(5)铜钹，打击乐器。古称“钹”、“铜盘”，在宗教音乐中普遍使用。龙门石窟中的钹(图一九)，从图像来看，一般都不大，与玄应《一切经音义》中的记述“铜钹……以铸成两枚，形如小瓶盖”相符合。据龙门石窟的统计，铜钹在北朝时是一种主要的乐器，到唐代时则更为流行。

　　(6)筚篥，吹奏乐器。又称“悲栗”，又名“笳管”，即现在的“管子”或“管”。筚篥原是西域古龟兹国(今新疆库车)乐器，或以为出自天竺①，来自中亚，汉代传入内地②。其以竹为管，上开八孔(前七后一)，管口插有芦苇制的哨子，以手按孔发音。龙门石窟的筚篥，从图形上(图二O)来看，管上端近口处较细，管体比较短，竖吹。只作象征性的雕刻。据龙门石窟的统计，筚篥在北朝时已开始流行，至唐代则大量流行。

　　(7)细腰鼓，打击乐器。此种鼓两端粗而空，以腰细而得名。演奏时，挂在胸前或放在木架上，用两手拍击两端鼓面。从龙门石窟细腰鼓的演奏形象(图二一)来看，此种鼓横放腹前，用双手拍击。北朝的细腰鼓较唐代的腰细，两端鼓面也比较大。据龙门石窟的统计可知，细腰鼓在北朝的洛阳已普遍流行，至唐代则极为流行，有时一个乐队里可见两个细腰鼓(见表一、二)。

　　(8)鼓，打击乐器。从龙门石窟此种鼓的形象来看，鼓的体形较小，鼓两端比鼓中部细，也有一头大于另一头的鼓面。或系于腰部，或一臂挟于体侧，两手拍击。据统计龙门石窟北朝有此种鼓两件，唐代仅有一件。

　　(9)鼓(用杖击的)，打击乐器。鼓身形体较大，中间比两端粗，置于架上，用两杖打击鼓面，故又名“两杖鼓”(图二二)。《羯鼓录》记其形制“如漆桶，下以小牙床承之，击用两杖”，同龙门石窟唐代这种鼓的图像极为近似，所以这种鼓很可能就是“羯鼓”。文献记载羯鼓原流行于西域地区，南北朝时传入中原地区，盛行于唐朝开元、天宝年间。龙门北朝石窟中尚无羯鼓出现，可能仍处在初传时期，中原地区尚不流行。故无其形象的雕刻。及至唐代，羯鼓出现于龙门开元、天宝年间的洞窟中，与文献中的记载相符。

　　(10)鸡娄鼓，打击乐器。又叫“奚楼子”、“鸡娄子”。鸡娄鼓，常与鼗牢并用，鼓框近于球形，两端鼓面小，张以革面。据宋朝陈阳《乐书》记载：“鸡娄鼓其形正而圆，首尾所击之所，平可数寸，龟兹、疏勒、高昌之器也”。文中并未提到是用杖击的，而是“首尾所击”，即从两面拍击。同书又说：“后世教坊奏龟兹曲用鸡娄鼓，左手持鼗牢，挟此鼓，右手击之，以为节焉。”鼗牢，据《旧唐书"音乐志》记载：“有鼓有柄曰鞞，摇之以和鼓，大曰鼗”。鼗与鞞同，即拨浪鼓③。又据马端临《文献通考》载：“鸡娄鼓，其形如瓮，腰有环，以绶带系于腋下”。综上可知，鸡娄鼓最初是用手拍击的，用带子系于腋下腰间，演奏时，则是“左手持鼗牢(即拨浪鼓)，(左)腋挟此鼓(即鸡娄鼓)，右手击之”。这正和龙门石窟唐代石刻鸡娄鼓(图二三)大体相同，不同者，则是右手持槌而击之，但这却与成都五代王建墓石刻浮雕中的鸡娄鼓一致。

　　3．存疑乐器

　　在龙门极南洞、八作司洞、火烧洞北上洞等唐代洞窟及擂鼓台院文物廊内的佛座上，可见一种如团扇或网球拍形状的乐器(图二四)，遍查音乐史、志，并请教专家学者，均不知是否为乐器，或为何种乐器。姑且暂作存疑。

　　二 龙门音乐综论

　　(一) 雅乐转向俗乐

　　随着周代礼乐制度的确立，我国最早出现了雅乐形式。雅乐纯属礼仪性的音乐，用于宫廷祭祀活动和朝会仪礼。雅乐乐队所用的乐器有钟、鼓、磬、钲等。虽然也有笙簧一类的管乐，琴瑟之类的弦乐，但大多数乐器是青铜制造的打击乐器。这些乐器看起来威武壮观，听起来气势磅礴，多用于郊社(祭祀天地)、宗庙(祭祀祖先)、宫廷仪礼(朝会、宴飨、宾客等)、典礼、集会等场合。然而这种雅乐音色单调、内容呆板、形式僵化，缺乏艺术情趣。从汉代以后，我国音乐制度逐渐开始发生变革，至南北朝时期，鲜卑、龟兹(今新疆库车)、疏勒(今新疆疏勒)、西凉(今甘肃武威)、高昌(今新疆吐鲁番)等地的少数民族音乐，以及高丽(今朝鲜)、天竺(今印度)、康国(今前苏联乌兹别克共和国撒马尔罕一带)、安国(今前苏联中亚布哈拉一带)等国的音乐早已在中原地区广泛流行，客观上也促进了我国音乐制度的变革。以青铜铸造的打击乐器为主的笨重的雅乐逐步被抛弃，代之以民间传统的、境内各民族及外来的管弦乐器，以吹打乐器为主的“俗乐”进入宫廷(见表一、二)。于是雅乐转变为俗乐，由祭祀和朝会礼仪所用的以打击乐为主的音乐，转成以民间管弦乐为主的俗乐。由于乐队内容的改变，增强了音乐的艺术效果。而且这种乐器轻便灵活，随时随地均可演奏。

　　龙门石窟北朝乐器统计表所反映的乐器共有十四种。其中打击乐器四种，计有磬、铜钹、细腰鼓、鼓；击弦乐器四种，有筝、阮、四弦曲颈琵琶、五弦琵琶；吹奏乐器六种，计有笙、箫、排箫、笛、筚篥、贝。由这个统计来看，以青铜铸造的笨重的打击乐器已退居次要地位，轻便灵活的管弦乐器占据了主导地位。由雅乐转向俗乐，这是中国音乐史上前所未有的一个重大变革。龙门石窟中保存至今的北朝乐器，就是这一重大变革的

　　实物形象佐证。

　　(二) 丰富的民族乐器

　　由于中原与西域交通的畅通；我国原有的乐舞中出现了不少的新乐器。这在南北朝和唐朝时表现明显。西域乐器是伴随音乐和舞蹈同时传入内地的，它使中国传统音乐发生了重大的变化。从龙门石窟北朝和唐代乐器考察统计来看，现存的十七种乐器中，有九种是新输入的乐器，占乐器总数的一半还多。像四弦曲颈琵琶、五弦琵琶、筚篥、贝、铜钹、细腰鼓、鸡娄鼓等外来乐器，除少数在汉代已传入我国外，大多数则是在北朝时期传入内地的。这通过龙门北朝石窟现存的乐器，可以得到证实(见表一、二)。期乐队里常用的乐器比魏晋以前大为增加，对扩大音域、丰富音色、增强音量起到了一定的作用。

　　(三)．乐队编制和乐器组合

　　中国乐器品种之多，在世界上是少有的。我们的先人不但发明了众多的乐器，而且有着丰富多彩的演奏形式。我们通过每组不同乐器演奏的组合，不仅可以探索当时乐队的编制，而且可以推想当时乐队里乐器的逐步增加，是为了适应于新的需要。

　　龙门石窟北朝和唐朝乐队编制的情况是：

　　一种乐器的有两组，如魏字洞外北佛龛顶、古阳洞北壁一龛顶，以上均为北魏时期。

　　二种乐器的有两组，北魏时期的有石窟寺窟额，唐代的有赵客师洞窟顶。

　　三种乐器的有一组，如古阳洞南壁一龛顶，属北魏时期。

　　四种乐器的有七组，北魏时期的有四组，如莲花洞南壁三个龛的龛楣，药方洞的窟顶；唐代的有三组，如北市丝行像龛佛坛，擂鼓台中洞窟顶，以及该洞本尊背光。

　　五种乐器的有一组，系擂鼓台院文物廊内一个佛座上的乐器，属唐代。

　　六种乐器的有三组，均属北魏时期，如古阳洞北壁一龛顶、宾阳南洞窟顶及弥勒像龛背光。

　　七种乐器的有一组，属唐代，如擂鼓台院文物廊内一个佛座上的乐器。

　　八种乐器的有六组，北魏时期的有宾阳中洞窟顶、石窟寺窟顶的乐器；唐代的有八作司洞佛坛、奉南洞佛坛、北市丝行龛背光及禹王池北院经幢座上的乐器。

　　九种乐器的一组，如北魏时期的古阳洞慧成龛背光乐器。

　　十种乐器的八组，北魏时期的一组，如宾阳北洞窟顶中的乐器；唐代的有七组，如万佛洞壁基、龙华寺佛坛、龙华寺本尊背光、极南洞佛坛、古南洞佛坛、火烧洞北上洞佛坛及该洞本尊背光中的乐器。

　　十二种乐器的一组，如路洞前壁窟门边的伎乐乐器(门左边的已不存在)，属北魏时期。

　　十八种乐器的一组，仅有奉先寺本尊背光中的一组乐器。

　　由此可知，北魏至唐代，乐队的编制和乐器的组合情况为乐队编制由小变大，乐器组合则是由少到多。北魏时期乐队演奏规模小，乐器较简单，只有伎乐天，而无伎乐人，大型音乐活动场面较少；进入唐代，则豁然开朗，大型乐队出现，乐器增多，不但原有的伎乐天仍然存在，而且新增加了伎乐人，呈现出前所未有的音乐盛况。乐队编制和乐器组合的扩大，对于扩大音域、丰富音色、增强音量都起到了一定的作用，同时也反映了这个时期的音乐风貌。

　　(四) 北朝和唐朝流行的乐器

　　龙门石窟北朝现存的乐器图像有十四种。其中吹奏乐器有六种，有笙、箫、排箫、笛、筚篥、贝；击弦乐器有四种，为筝、阮、四弦曲颈琵琶、五弦琵琶；打击乐器四种，有磐、铜钹、细腰鼓、鼓。通过龙门石窟北朝的十四种乐器及每种乐器出现次数的多少，可以说明以下几种情况。其一，北朝十四种乐器中，以笙、排箫、笛、筝、阮、铜钹、细腰鼓七种乐器出现的次数为最多。这说明当时这七种乐器最为流行，同时也说明在当时的乐队中管弦乐器是主要的乐器，占主要的地位，打击乐器则位于次要地位。其二，在北朝的十四种乐器中，我国传统的民族乐器和外来的乐器各占一半。在当时最为流行的七种乐器中，民族乐器占三分之二强，这说明我国民族传统乐器在当时的乐队中仍然居于主要地位。作为以汉族文化意识为主体的我国的音乐文化，其基本乐器成分还是汉族的，即便吸收一些外来的乐器，也是要经过一定时期的加工和改造，使其逐步变为适合本民族特征的乐器。我们的祖先在吸收融合外来音乐方面是慎重的。其三，磬和贝两种乐器在龙门北朝乐器中都只有两件，说明这两种乐器在当时社会上很少使用，到了唐代，这两种乐器在龙门便消声匿迹，不复存在。筚篥、四弦曲颈琵琶和箫在龙门北朝洞窟中较少，说明当时还很少使用；到了唐代，这三种乐器在龙门出现的次数增加了约二至三倍，说明它们在唐代很流行。

　　唐代龙门石窟现存乐器图像共十六种。其中吹奏乐器有五种，为笙、排箫、笛、箫、筚篥；击弦乐器有五种，为筝、阮、箜篌、四弦曲颈琵琶和五弦琵琶；打击乐器有六种，即铜钹、鼓(用杖击的)、鼓、细腰鼓、鸡娄鼓、击板。通过龙门唐代十六种乐器及每种乐器出现次数的多少，可以说明以下几种情况。其一，唐朝十六种乐器中，以笙、排箫、笛、箫、筚篥、筝、四弦曲颈琵琶、铜钹、细腰鼓九种乐器出现的次数最多。这不仅说明当时社会上这九种乐器非常流行，而且说明当时社会上流行的乐器比北朝流行的乐器在数量上有一定的增加。其二，在唐朝龙门的十六种乐器中，民族乐器有六种，魏晋以来新输入的乐器有十种。而当时社会流行的九种乐器中，民族乐器占五种，新输入的乐器占四种。从这两个比较中我们可以看出，自秦汉以来的我国民族传统乐器在唐朝乐队中已居次要地位，而新输入的域外乐器则占据了主要地位。这是唐代在文化艺术方面采取兼收并蓄政策，对各国音乐文化和国内各民族音乐文化，广泛吸收融会及发扬的结果。其三，唐朝和北朝反映在龙门石窟新输入的域外乐器除相同者外，唐代龙门又有箜篌、鼓(用杖击的)、鸡娄鼓、击板四种新乐器的出现，这说明唐朝比北朝在吸收融会外来音乐，丰富民族音乐方面，具有更大的生命力。

　　(五) 音乐文化的大融合

　　西晋灭亡之后，晋室南迁，黄河两岸的中原地区陷入长期混战，整个社会动荡不安。随着汉族人民的大量外流和少数民族的大量内迁，出现了各族人民的大融合和各族文化的大交流，音乐也得到交融的机会。南北朝音乐的交流和融合，为隋唐音乐的进一步发展奠定了基础。

　　龙门石窟的音乐文化，就是南北朝和唐朝音乐文化大融合的产物。

　　龙门石窟现存乐队共三十四组，以乐器较多的十五组与唐朝多部乐中重要的清商乐、西凉乐、龟兹乐相对比可以看出，龙门石窟有十个乐队所用的乐器似为清商乐、西凉乐、龟兹乐的乐器，亦即混合乐队。如古阳洞北壁龛的龛顶、宾阳中洞窟顶、宾阳南洞窟顶、石窟寺窟顶、弥勒像龛背光、万佛洞左右两壁基、奉先寺大佛背光、极南洞佛坛、擂鼓台院两个佛座上的乐器。有两个乐队所用的乐器以龟兹乐的乐器为主，伴之有西凉乐和清商乐的乐器，如龙华寺洞佛坛和经幢座上的乐器。有两个乐队所用的乐器以清商乐的乐器为主。另外，还有西凉乐和龟兹乐的乐器，如八作司洞佛坛和火烧洞北上洞佛坛的乐器。有一个乐队所用的乐器以西凉乐的乐器为主，伴之以清商乐和龟兹乐的乐器，如古阳洞慧成龛佛背光上的乐器。

　　龙门石窟遗存的北朝和唐代的大量乐器，已不是秦汉时期那种青铜制造的、以打击乐器为主的“雅乐”乐器。北朝时期，外域音乐已陆续传入中国，至唐代传播更为广泛。汉乐和胡乐在唐朝水乳交融，并全面完成了华化。从龙门石窟大量遗存的乐器中，可以窥见我国民族音乐的发展和它与外来音乐交流融合的过程，这对于认识、学习和继承民族的音乐艺术传统，发展和繁荣社会主义的音乐艺术，有着重要的借鉴作用。

　　(六) 北朝和唐朝的乐人与音乐

　　龙门石窟中所刻的大量伎乐人是当时社会上乐工的具体写照，他们身份低微，生死毫无保障，受尽凌辱与摧残，实际上不过是供统治者纵情享乐的奴隶。如龙门石窟万佛洞的伎乐人，全部处在雕满层层佛像的壁脚下端；奉南洞、八作司洞、龙华寺洞、极南洞、古南洞、丝行龛等的伎乐，也都全部处在佛和菩萨座的下部(图二五、二六)。他们的位置正反映出他们在阶级社会中所处的地位。北朝和唐朝的统治者过着穷奢极欲的腐朽生活，他们生前“出则鸣驺御道，入则歌姬舞女，击筑吹笙，丝管迭奏，连宵尽日”④，死后还幻想到另一个世界去，继续驱使歌舞伎人供他们享乐。所以他们在墓室中埋下成队的伎乐俑人等随葬晶⑤，在墓室壁上绘画出大幅的乐舞图⑥。在为他们“冥福”而开凿的石窟里雕刻、彩绘了大量的天宫伎乐、出行图及仪仗乐队等，所绘的这些乐工、歌舞艺人都不同程度地反映了当时的音乐生活。

　　龙门石窟大量乐人的出现，说明音乐在当时统治阶级安富尊荣的享乐生活中占有重要的地位。他们从各地调集了大批乐工、歌舞艺人来充实各种音乐机构，如清商署(隋朝的乐舞机构)及西安、洛阳的太常寺、大乐署、鼓吹署、教坊和梨园等。除此之外，地方府、县还普遍建立了“衙前乐”的音乐机构(以上属唐朝的乐舞机构)，并有计划地培养了一批专业艺人，如分散在各地的官伎(为官吏服务)、营伎(为军官服务)、家伎(贵族、士大夫家的歌舞艺人)等，他们大都能歌善舞。

　　当时乐舞的盛况是前所未有的。北魏杨街之的<<洛阳伽蓝记》中曾有记载：

　　景乐寺。“至于大斋，常设女乐。歌舞绕梁，舞袖徐转，丝管寥亮，谐妙入神”(卷一)。

　　景明寺。至八月节，“梵乐法音，聒动天地。百戏腾骧，所在骈比”(卷三)。

　　法云寺。“市(北魏京城洛阳西供贸易的大市)南有调音、乐律(古代确定音乐标准叫律)二里。里内之人，丝竹讴歌，天下妙伎出焉”(卷四)。

　　隋朝炀帝大业二年(公元606年)，召集被隋灭亡的周、齐、梁、陈等国家的乐家弟子及能歌善舞的演员于洛阳，令乐工制作新声，让乐队演奏。大业六年(公元6l0年)，隋炀帝把藩国的首领召集到洛阳，在端门大街(天津街)盛陈百戏，仅乐队就有一万八千多人，演员三万多人。乐器声、歌唱声传到数十里外，真是盛况空前。

　　唐朝音乐机构很庞大，从中央到地方的各级政府都设有专门的音乐机构，并征集数以千计的乐人到各级音乐机构中服役。据《新唐书"礼乐志》记载：“唐之盛时，凡乐人、音声人、太常杂户子弟隶太常及鼓吹署，皆番上，总号音乐人，至数万人”。这些乐人除少数为官宦家属和因犯罪沦为“乐工”的老百姓外，多数是以无偿徭役的形式，被征调进京服役的民间艺人。

　　正是这些处于奴隶地位的乐工、歌舞艺人和民间音乐家的辛勤劳动和创造，才使我国古代的乐舞得到高度的发展。他们为保存和发扬我国的音乐作出了贡献。

　　① 见《乐府杂录》。

　　② 安作璋：《两汉与西域关系史》，山东人民出版社，1959年。

　　③ 见《信西古乐图》，音乐出版社，1959年。

　　④ 杨街之：《洛阳伽蓝记》。

　　⑤ 中国社会科学院考古研究所：《唐长安城郊隋墓》，河南安阳北齐范粹墓出土瓷扁壶乐舞图，文物出版社，1980年。

　　⑥ 见陕西西安唐墓壁画乐图。