试论11～13世纪卫藏佛教艺术中的有关波罗艺术风格

　　试论11～13世纪卫藏佛教艺术中的有关波罗艺术风格

　　来源：西藏研究　　作者：英卫峰

　　［关键词］卫藏；波罗艺术风格；中亚——波罗风格

　　［摘要］11～13世纪卫藏与波罗艺术有关的佛教艺术明显存在两种风格：一是波罗艺术风格，这种艺术风格受到东印度波罗王朝佛教艺术的影响，可能在“前弘期”就已经存在，并且于“后弘期”初期再次进入卫藏，传入的路线也许不只一条，这种艺术风格一直延续到13世纪初期；另一种艺术风格形成于卫藏地区，主要受到西域、中亚佛教艺术的影响，被称为中亚——波罗风格，是通过于阗的艺术家或者是在来自中亚的艺术家的参与下完成的，在其传入卫藏的过程中西藏西部地区曾经起到过重要的中转作用。

　　［中图分类号］B949．2［文献标识码］A［文章编号］1000－0003（2008）04－034－08

　　佛教艺术是佛教教义的一种理想的表现形式，主要体现在建筑艺术、雕塑艺术、绘画艺术和乐舞艺术诸方面，其艺术风格随着佛教自身的发展变化而变化，卫藏佛教艺术的发展也不例外。在佛教传入西藏初期，受东印度佛教的影响比较大，东印度佛教艺术样式成为西藏佛教样式的主导性范本。7世纪后，印度教再次兴盛，佛教密宗吸收了印度教的一些内容，印度教的某些神祗和造像风格亦成为佛教造像模仿的对象。11～13世纪西藏佛教艺术的形成与当时佛教的复兴密切相关，经历了一个不断接受外来文化影响而逐渐走向成熟的过程。

　　一、11～13世纪卫藏佛教艺术的复兴

　　9世纪中叶，吐蕃赞普朗达玛灭佛，对于藏传佛教与佛教艺术均产生了巨大的破坏作用。佛寺被封闭拆毁，佛经被焚烧，僧侣被勒令还俗、或杀或逐，因而使佛教在西藏禁传达百余年之久。然而，佛教并没有因此而灭绝，许多逃亡异地和在家的佛教僧侣及信徒，秘密地用各种方式传沿着佛教，伺机再起。［1］

　　1040年，阿拉伯军队侵占中印度，推行伊斯兰教，使佛教在印度境内受到排挤，其势力严重衰落。在这种形势下，印度的佛教僧侣纷纷向周遍地区寻求生存和出路，其中一些印度佛教僧侣从阿萨姆、尼泊尔进入卫藏等地弘扬佛教，为佛教在卫藏地区的复兴创造了外部条件。［2］此外，从灭佛运动中逃离出来的吐蕃僧人积极寻找一切机会复兴佛教，他们改变佛教自上而下的传播方式，而是从民间人手，建立群众基础，在地方上求得当地贵族的支持，成为佛教复兴的内部力量。

　　在佛教复兴过程中，“上路弘法”与“下路弘法”是两个重要途径。古格王朝的统治者在促进佛教复兴方面作出了重大贡献：古格王拉喇嘛益西沃曾派21名年轻人赴克什米尔学习佛法，因为环境恶劣，只有2人活了下来，其中之一是仁钦桑布，他后来成为著名的大译师，翻译了许多佛经，并在阿里地区修建了许多寺庙，著名的托林寺就是在他的倡议下修建的；他还带回了32名克什米尔艺术家。1037年，益西沃的侄孙绛曲沃派人迎请印度著名佛教大师——阿底峡，他的到来使佛教在阿里地区得到迅速发展；1045年，阿底峡在返回印度途中，听说尼泊尔发生战乱，道路不通，决定应邀到卫藏地区传法，标志着佛教复兴势力从阿里直接进入卫藏，这被称为佛教的“上路弘法”。

　　卫藏地区佛教迅速复兴的另一个重要源头是“下路弘法”。9世纪中叶朗达玛灭佛时，有3位僧人用牲畜驮负佛教典籍辗转至康巴、安多一带继续弘法，使这一地区成为佛教中心；10世纪后期，吐蕃王室后裔云丹之第六世孙擦拉纳·益西坚赞派鲁梅等10人前去多康等地学习佛法，将当地的佛教文化传入卫藏。从此，佛教在卫藏地区重新得以传播，而且发展极快，这就是“下路弘法”。

　　佛教在西藏地区的存在具有不问断的连续性特点，即使在朗达玛灭佛以后，佛教也没有彻底消亡。正如意大利学者G·杜齐认为的那样：“下述事实上不可能存在任何怀疑：朗达玛的抑佛绝对没有导致对吐蕃佛教的彻底摧毁，而最多只是引起了它的衰败。”［3］根据西藏史籍记载：“其时，除去两尊尊者佛像仍需埋在各自的佛座底下之外，拉萨和桑耶等诸大寺院未能毁掉，同样，以前所译大部分经纶未毁，而且仍受到诸在家俗人的敬奉。在市镇和山沟中仍依靠总持咒者。已还俗的人们仍修持深奥的禅定，并延续流传。”［4］。卫藏佛教艺术的发展亦是如此。

　　二、波罗艺术风格的来源及其特点

　　波罗王朝是兴起于孟加拉的小邦，是660年由瞿波罗王攻取摩竭陀国后，以今天的印度比哈尔邦和孟加拉国一带为中心建立的王朝。波罗王朝传承18世，历经500年，历代国王都大力支持佛教。波罗王朝的全盛时期是在8世纪末至9世纪前半叶；12世纪中叶，波罗王朝被伊斯兰化的色纳王朝灭亡，佛教艺术遂在东印度停止，因此东印度波罗艺术对西藏的影响大都集中在12世纪中叶以前。

　　在波罗王朝统治时期，印度的佛教寺院大多位于东部和中部，这些地区通过途经尼泊尔的贸易通道与中国西藏的卫藏地区相连，毫无疑问，卫藏地区最早的佛教艺术风格深受印度、尼泊尔艺术风格的影响；就波罗风格传入卫藏的路线来说，可能也不止一条，近年来在吉隆等地调查发现的“日松贡布”摩崖造像等是具有波罗风格的遗存，为波罗艺术从东印度直接进入卫藏地区提供了新的证据。

　　尼泊尔是一个与印度有着密切关系的国家，其佛教艺术的特点与印度教之间有很深的渊源，盛行“密咒”。所以，尼泊尔的佛教绘画带有浓厚的密教色彩。阿米·海勒在谈到夏鲁寺的壁画时说：“所有的建筑与壁画内容都显示出经典的印度艺术特征，而这一特征源自6世纪阿旃陀的芨多风格，这种风格被永久保存在加德满都山谷的本喀尔和比哈尔的佛学院中。我们可以假定夏鲁寺的建设者在那里找到了灵感，因为有一条从加德满都通向距夏鲁寺很近的城市日喀则的商路，这是连接拉萨和印度次大陆的主要贸易路线之一。”［5］亦有学者说：“蕃尼道的开通，成为中原与吐蕃、吐蕃与尼泊尔之间政治、经济、文化交流的桥梁，而其中宗教艺术文化的传播与影响，又是一个重要的方面。”［6］

　　近几年在西藏西部地区开展的佛教考古综合调查中，发现了以阿里札达县境内的帕尔噶尔布石窟、桑丹石窟等为代表的一批重要的石窟壁画遗存，从中我们可以观察到明显的波罗艺术风格影响的痕迹。［7］波罗艺术风格的构图表现出这样的一些特点：一是中央主尊为正面像并且很大，眼睑弯曲，鼻子较长，嘴唇薄并在下唇施以红色；画面的顶行和左右两侧被分隔成若干小方格；画面下部有时分格有时不分格，每个方格一个人物，人物有头光。根据画面主尊像的不同，顶行安置的图像也不相同。比如主尊为佛或菩萨时，上方绘五方佛；主尊为修行本尊时，绘上师或坛城主尊化身，两侧多绘八大菩萨，底部两边角绘通常上师或供养人像。［8］这种将主尊置于中央的表现手法，在东印度和尼泊尔的经卷插图中以及东印度的中世纪雕塑中经常见到。二是在服饰上表现出南亚热带地区气候下的一些特征，周围有热带树木枝叶，上身多有袒露，下身著短裙，佩戴璎珞、臂钏、脚钏、手镯。三是主尊两侧的胁侍菩萨之双脚并向主尊一侧，身体呈现“S”形扭曲夸张的身形，菩萨头戴尖顶的三角形头冠，头后竖高发髻。卫藏绘画中出现的在主尊背龛的两侧立柱旁边各有一只踩在大象头上的狮羊，法座靠背装饰卷草纹图案的龛拱顶两侧为迦楼罗鸟，这些都表明受到了波罗艺术的强烈影响。

　　虽然卫藏地区来自印度艺术家制作的作品非常少，但文献中却明确记载了11世纪阿底峡入藏并随行有其他印度高僧艺术家的情况。阿底峡在西藏西部度过3年之后，于1045年来到卫藏，创建噶当派，并激发了卫藏佛教的振兴，他所携带的波罗艺术风格的样本很可能由西藏西部传入卫藏地区并开始流行。

　　三、中亚——波罗艺术风格

　　在卫藏地区11世纪的寺庙中发现了大量不同风格、不同类型的雕塑，并且这些不同风格的雕塑在同一寺庙中共存。比如艾旺寺的翅像中，中亚风格明显体现在其类型、服饰，甚至在面部的刻画上，这些与印度风格不大相同。而目前保存最完整、最精美的扎塘寺壁画，显示出东印度和中亚风格的线条，并且这两种风格的混合在整体上更为明显；另外，在西藏扎囊县扎囊寺的壁画中，释迦牟尼说法图周围佛弟子面部的绘画特征明显带有中亚风格。

　　所谓中亚——波罗艺术风格，是指在东印度波罗风格中融入了中亚因素，表现出受到来自中亚艺术影响的佛教艺术风格。这种艺术风格从总体上看，是一个融多种艺术因素为一体的佛教艺术，很难用某一地区或某一特定民族艺术风格来概括。其风格作品大多保存在早期噶当派的寺院中，以后藏康玛县萨玛达乡的艾旺寺以及江布寺为代表。比如：南亚热带或亚热带几乎是袒胸露体的佛、菩萨却戴上了吐蕃政权时期贵族的服饰、冠帽；而袈裟的广袖宽袍飘逸中透着一些内地因素；在绘画中采用“明暗法”，佛像、菩萨面部的立体明暗处理手法明显受到西域于阗特有的凹凸画法的影响；服饰上出现联珠纹，具有萨珊王朝的特征；菩萨身上的长袍具有厚重感，明显受到犍陀罗艺术风格的影响；而足登长靴则是中亚游牧民族的特点；佛背光光环上的卷草纹明显体现出高昌回鹘佛教艺术的特征。

　　对于中亚——波罗艺术风格在卫藏的形成和传播，学者们有不同的观点。美国学者巴勒指出：“在11～14世纪波罗——西藏风格有两种明显不同的风格，且这两种风格都与噶当派寺院有着密切的联系。一种风格形成于卫藏；另一种风格形成于西藏西部。这种波罗——西藏风格的遗存最早见于噶当派寺院的壁画中，如聂塘寺、聂萨寺、扎塘寺和艾旺寺，以其中的艾旺寺最为重要……在西藏与西夏交往最为密切时期，这种风格传播到了黑水城。在此后很短的时间内，这些来自卫藏地区的艺术家一定再次受雇于敦煌，绘制不同洞窟内的壁画，也就是他们，将波罗一西藏风格带到了敦煌。”［9］

　　意大利学者G·杜齐在艾旺寺的正殿和东配殿分别发现两条藏文铭记，正殿壁画的题记提到壁画作者是“坚赞迦”，并声明该壁画是根据印度风格绘制的；另外一条题记声称东配殿内的壁画所遵循的是“李域风格”。①（注：对“李域”一名的认识，可以从广义和狭义两个方面来理解：狭义的“李域”应该指的是当今和田地区，与古代的“于阗国”相对应，于阗又名和田，在汉文文献中统称“于阗”；而广义的“李域”，指今天的整个新疆地区。本文采用狭义的范围，文中“李域”指新疆南部昆仑山以北和塔克拉玛干沙漠一带的今和田地区。转引自丹曲、朱悦梅著《藏文文献中“李域”的不同称谓》，载《中国藏学》2007年第2期。）艾旺寺东配殿的壁画均为站立式、长袍遍饰花纹、系紧身腰带且满挂璎珞，又带臂钏，显得华丽繁缛。画面采用了印度和于阗两种不同的风格，与中亚寺庙的塑像十分相似。服饰图案有波斯萨珊王朝服饰之特征，也与唐代阎立本所绘《步辇鳓中吐蕃使者禄东赞的服饰相类似，又与敦煌千佛洞第159号窟菩萨像的圆形图案服饰基本相同。［10］

　　对于这两种风格同时存在于一个寺庙中的现象，杜齐教授认为，在11～13世纪，卫藏的佛教艺术除了受到来自南面的东印度波罗王朝艺术的影响之外，同时还受到来自西北的中亚艺术风格的强烈影响；来自西域的影响是经过中国丝绸之路的重镇于阗传播到这里的，并且认为在耶尔玛寺存有来自印度和中亚的两组艺术家的竞争。后来杜齐教授发现于阗概念的地理范围太小，将之扩大到整个西域乃至中亚，并说：“在研究尼泊尔绘画史及绘画发展时，多门大塔中的壁画提供了多种传统聚合和融和的资料，甚至还有一些与克兹尔绘画惊人相似的小画。在试图确定产生这种绘画艺术的不同因素时，我们不能仅限于我们已经讨论过的各种影响和克什米尔、于阗和尼泊尔的影响。整个中亚，一直到吐鲁番、吐木楚克、克兹尔和巴兹里克也都可能通过各种渠道、以各种方式在其发展中起过作用。”［11］

　　而另一位意大利学者罗伯特·维塔利则认为耶玛尔寺是由西藏的艺术家遵循西夏和印度艺术的传统而制作的。如果存在两组来自不同地域的艺术家，其所使用的材料是不相同的，维塔利从壁画和雕塑的材料一致性否认了杜齐教授的观点，并且认为李域风格是指受到了来自西夏绘画艺术的影响，他将这种绘画风格定名为西夏——波罗风格。［12］

　　至于李域风格，维塔利根据考古和艺术角度出发，认为与其说遵循的是于阗传统倒不如说是西夏的传统。笔者认为，维塔利所说的西夏不可能是指元吴建国以后的西夏，而是指早期的党项。因为那时党项政权已归附北宋，其首领拓跋氏又被赐姓赵，唐代赐予的李姓已基本不用。鲁梅等10人从安多返回卫藏是975年，而西夏建国是1038年，所以西夏艺术由鲁梅等人带入卫藏而又被称为李域的可能性很小。需要指出的是，多康地区党项故地保留的佛教艺术遗存应该是前弘期末由东印度传入吐蕃的波罗风格。另外，迄今没有发现党项时期的文化遗存，对西夏建国以前的佛教艺术风格的具体形式目前仍然无法界定。

　　谢继胜先生认为：“藏传佛教对西夏的影响早在吐蕃时期就已经开始，西夏佛教实际上受到了西藏前弘期佛教的影响；与此同时，党项人的佛教上师对吐蕃佛教尤其是吐蕃后弘期佛教的兴起起到了很大的促进作用，并为11世纪藏传佛教支派进入西夏佛教体系奠定了基础。”［13］谢先生还认为：“‘西夏艺术’仅仅是一种笼统的概念，因为我们设想的西夏艺术对藏传艺术的影响发生在藏传佛教前弘期的初年，此时西夏还没有建国，生活在这一广大区域的党项人的艺术创作根本无法称之为一种艺术流派，所以，这种影响只是7世纪以来中原艺术对吐蕃艺术影响的继续。”［14］

　　艾旺寺东配殿里的泥塑，确实与中亚寺庙中的塑像十分相似；西配殿的神龛与浮雕的印度风格也十分明显。除这两种风格外，笔者认为正殿的泥塑造像更具有汉地的雕刻艺术风格，即文雅清秀、广袖宽袍、轻盈质朴，受汉地文化的影响十分明显。可以说艾旺寺的雕塑汇集了汉地、印度、于阗三种不同的艺术风格。［15］艾旺寺正殿与东配殿塑像身后均无背光，这是一种时代较早的特征，如拉萨查拉鲁甫石窟一期造像及11世纪以前印度的许多佛、菩萨雕像中均无背光。神像头带花冠，上身赤裸，颈佩项圈、项链、璎珞，至双膝以下，戴臂钏、手镯，丰乳细腰，上体向左微倾，臂部向右突出，左腿支撑全身，右腿微屈，整个身体呈现出妩媚动人的S形曲线，具有印度艺术风格。［16］

　　美国学者在分析西藏西部壁画风格时说：“卫藏的波罗——中亚风格是在来自于阗的艺术家的参与下完成的，其中包括来自中亚的艺术家。东嘎绘画中的伎乐天是另一种让人注目的精美之例，他们或吹喇叭或撑伞，翱翔盘旋于中心洞窟北壁大曼陀罗的上方壁角，构图风格使人很容易联想到绘于甘肃敦煌莫高窟窟顶的许多伎乐天。它们同样都是受中亚绘画风格的影响。”［17］可见，卫藏地区的这种中亚——波罗艺术风格与于阗或来自于阗的中亚艺术的参与有密切关系，在这种艺术风格的传播过程中，由于西藏西部地区地理位置的优越性，中亚风格很可能从于阗经过西部藏区传入卫藏。

　　四、于阒佛教艺术对卫藏的中亚——波罗艺术风格的影响

　　于阗是穿越丝绸之路南缘的一座繁华的绿洲城镇。值得注意的是，于阗很早就是西域大乘佛教的中心。虽然古代于阗的作品目前没有保存下来，但是汉文文献却记载了于阗佛教艺术的辉煌成就。［18］据文献记载，于阗的佛教艺术达到了很高的成就，西藏佛教在前弘期就与于阗保持着良好的关系，于阗的画师到西藏建筑寺院、制作佛像。

　　8世纪初，于阗的一位年轻国王排挤佛教，不少佛教徒逃到新疆东南部当时吐蕃控制的地区，经赤德祖赞同意，由金城公主任施主迎请这些于阗僧人到吐蕃继续他们的宗教活动；［19］7～8世纪初，吐蕃政权为了与唐朝争夺安西四镇及西部的帕米尔地区，曾经经营过一条经由大小勃律、东北可达安西四镇、向西可到吐火罗的道路，由此加强了与西域、中亚的联系；1044年喀喇汗王朝攻灭于阗国，一些于阗僧人进入吐蕃，这一时期正是藏传佛教的“后弘期”，西藏也迫切需要这些于阗艺术家的帮助，这就为于阗佛教艺术风格在西藏的传播提供了良好的条件。

　　西藏西部与于阗地区长期以来有着十分紧密的联系。阿里地区西部靠近克什米尔边界，南部与印度相邻，东南与尼泊尔相接，犹如一个十字路口，从南部的印度和西南部的尼泊尔很容易进入卫藏地区，且这两个地区都通过克什米尔和喀喇昆仑与丝绸之路相连接。［20］于阗的佛教文化因素在许多时候都是以西藏西部作为中转站再传人到卫藏地区的。于阗在历史上吸收了印度和汉地的文化因素，从文字上看，古代于阗地区曾先后使用过“怯卢文”、于阗塞语；其佛教在西域的传入时间也较早；还流行过袄教，并且与克什米尔关系密切。说明当时于阗为东西交通之要冲，是印度、中国、伊斯兰等文化的总汇聚地，是古代西域文化的中心。于阗出土的“怯汉两体”钱在2世纪就已流行，反映了印汉两地文化很早就在这里交汇。中亚的波斯萨珊文化也在这里留下了踪迹，艾旺寺与江布寺菩萨塑像头光上出现的联珠纹与新疆巴楚县图木楚克出土的瓦当上的联珠纹非常相似，这种联珠纹明显受到波斯萨珊风格的影响。联珠纹也同样出现在新疆克孜尔石窟第8、199窟的供养人服饰上，这种联珠纹在丝绸之路出土的佛教遗迹中屡见不鲜。

　　西藏艺术家的作品，主要受东印度艺术传统框架的影响，但也受到了来自汉地艺术的影响。汉地的于阗艺术风格在7世纪就已经开始，于阗著名画家尉迟父子对这种画风在汉地流行起到关键的推动作用；到了8世纪，除了在西域继续流行之外，作为一种独特的风格在内地汉传佛教地区曾获得了巨大的发展；到12～13世纪，于阗风格在卫藏地区的雕塑和绘画中也成为一种重要的风格，突出地反映在后藏的艾旺寺、江布寺以及在扎囊寺和聂萨寺的壁画和雕塑中。

　　在卫藏地区形成的与波罗艺术有关的风格呈现出多样性的特点，在其形成过程中受到外来的影响也是十分明显的。其中包括8世纪来自于阗避难的艺术家所带来的中亚风格，也就是说，中亚因素在前弘期就已经进入过卫藏地区，到了后弘期初期与进入卫藏的波罗风格相结合，形成了中亚——波罗风格。但必须注意到，中亚艺术并不是一种纯粹的、单纯的艺术风格，它是多种艺术风格融合而成的。

　　综上所述，11～13世纪卫藏地区的佛教艺术明显受到来自东印度与中亚佛教艺术风格的影响：一种是主要受到东印度波罗王朝的艺术传承和波罗系统的尼泊尔艺术风格的影响，这种风格被称之为“印度——尼泊尔风格”，即波罗风格，以大昭寺第二期壁画为其代表，还包括一些早期的唐卡；另一种与波罗风格有关的佛教艺术形成于卫藏，称作中亚——波罗艺术风格，其特点是在东印度波罗风格中融入了中亚因素，这种风格应该与于阗或来自中亚艺术家的参与有关，其传入途径从西域到西藏西部地区，然后再入卫藏。究其原因，在卫藏的北部和南部，由于商旅与朝圣者不绝于路，带动了文化的传播。通过对卫藏地区的佛教艺术进行仔细观察，发现其壁画及唐卡较多地受到东印度波罗艺术的影响；而在其雕塑作品中，于阗与中亚因素则比较明显。考虑到这些艺术风格源自丝绸之路沿线、西藏西部地区的优越地理位置，以及在后弘期佛教艺术形成所起的重要作用，中亚——波罗风格最有可能的来源是北部的于阗，而不是黑水城或者西夏。

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　　［收稿日期］2008—03—24

　　［作者简介］英卫峰（1972—），河南许昌人，副研究员、在读博士研究生，主要从事汉唐考古研究。（西北大学文博学院，陕西 西安 710069）