论格萨尔说唱音乐的历史演变及其艺术特色

　　论格萨尔说唱音乐的历史演变及其艺术特色

　　作者：边多

　　《格萨尔王传》这部伟大巨著，是藏民族的祖先们为后代所遗留下来的浩如烟海般的文化艺术遗产中，最珍贵最典型的民族民间文化艺术的代表作。作为藏民族的子孙后代，无不为之感到自豪和光荣。格萨尔说唱音乐，是这一英雄史诗中最重要的组成部分。众所周知，《格萨尔》与音乐之间，谁也离不开谁，缺一不可。正是说唱音乐才让这部伟大的史诗插上了矫健的翅膀，象雄鹰一样飞旋在雪域高原，传遍了祖国各地，传遍了全世界。因此，对于格萨尔说唱音乐的收集、整理、研究、出版等方面，应当引起足够的重视。目前在国内国外的藏学界中，对于格萨尔的历史内涵、文学特征等方面，正在深入细致地研究，发表了许多有价值的研究论文，取得了较大的成就。但是，对于格萨尔说唱音乐的研究工作还没有能够引起人们足够的重视，处于空缺的状况。鉴于这种情况，因本人曾较长时期地对格萨尔说唱音乐作过一些搜集、整理、创作和研究工作，现将对西藏地区格萨尔说唱音乐的历史演变过程及其艺术特色等方面提出自己的见解。

　　一、略谈格萨尔所反映的基本内容与藏民族的历史关系

　　为了更好地论述格萨尔说唱音乐的历史演变过程及其艺术特色等问题，首先不能不略谈一点格萨尔这部长篇英雄史诗的基本内容与整个藏民族历史间的基本关系这一重要的问题。纵观《格萨尔王传》这部巨著的方方面面，我们都非常明显地认识到它是一部反映藏民族本土宗教文化与外来宗教文化之间进行长期斗争、碰撞的历史作为基本题材的民族民间说唱艺术作品。印度佛教文化进入西藏地区之后，为了立足于雪域高原，为了传播佛教文化，与当时西藏本土处于统治地位的苯教文化进行了长期的斗争。这种斗争的历史在格萨尔这部说唱艺术作品中，被生动地描绘成以佛的身份降生于人间的岭国格萨尔作为代表佛教文化和其它诸国作为代表苯教文化之间进行斗争的故事。实际上，印度佛教进入西藏之后藏民族的基本历史就是各种宗教教派之间进行斗争的历史，特别苯佛的斗争最激烈。为了更进一步阐述自己的这一基本观点，就从以下几个方面加以说明。

　　其一，历史内容。前宏时期，苯教文化作为藏民族早期本土文化，在第九位吐蕃王布德共杰时期成为政治的纽带，但从吐蕃王松赞干布起，开始扶持佛教，苯、佛斗争兴起，有时佛教胜利，有时苯教领先，其斗争甚为激烈。如第39代吐蕃王赤热巴坚，不仅本人信仰佛教，而且为弘扬佛教而做出了很大的贡献，但这位藏王被信仰苯教的大臣卫大纳坚等谋杀。后来的第40代吐蕃王赤玛乌冬赞布，也就是众所周知的“朗达玛”，他在自己执政期间下令废除佛教，在公元842年，又被佛教徒拉隆拜结多吉所杀，导致了吐蕃王朝的彻底崩溃。整个西藏变得四分五裂，进入了较长时期的混乱年代。这就是古子文同志在他的藏文化分期及其藏文化结构中提出的“作为政治纽带的苯佛文化断裂时期”。①《格萨尔王传》正是把这种宗教斗争的历史作为背景材料，以民间说唱艺术的基本形式，经过了无数个民间艺人的创造，生动地反映了这两种宗教文化斗争的历史。

　　其二，结构特征。纵观《格萨尔王传》的基本内容，我们都深刻地认识到，以格萨尔王为代表的岭国，在对其他国家或宗之间进行战争，总是以代表信仰佛教的信徒出现在人们面前，与岭国作战的另一方，无论是什么霍尔国、门国、大食国或魔国等等，都以信仰苯教的信徒与岭国对抗。并且代表佛教的岭国无论与谁进行战争，最后的结局总是胜利，代表苯教的其他国家以失败而告终。特别值得注意的是：在每一次战争将要结束的时候，格萨尔王亲临战败国的君主面前，在把败者亲手杀戮之前，格萨尔王总是还要对他进行回心转意信奉佛教的教育。人们从中可以明显地看出苯佛斗争是《格萨尔》这部说唱史诗在结构上的基本特征。

　　其三，佛教僧人对说唱史诗的修改。每当我们阅读或倾听说唱格萨尔故事的时候，被那些栩栩如生的战斗场面和英勇不屈的斗争精神以及独具民族特色的战争形式所吸引。古代的战争总是打着神的旗号，但最初的《格萨尔》不一定是佛教神和宗教神的对抗，经过后弘期佛僧的修改，《格萨尔》成了佛教战胜苯教的说唱，这主要表现在开头和结尾。开战时，双方将领用演唱形式通报各自所信仰的宗教、国名、姓名、地位，以及赞美自己的武艺和对正在进行的战争所持的基本看法等。如在《达岭之战》中岭国的少帅扎拉孜吉唱道：“民居住在印度的东上方，向着译师玛尔巴我恭敬顶礼，愿噶当显密经典加持于众生，祈求洁白的梵天神，祈求赤色的战神哟，请吞没那敌人的灵魂，祈求实现我的这心愿。”……另一方面达斯国的大将东赤拉律唱道：“天界的雷公龙之神，苯教的火焰虎之神，家乡的白皆赤里神，白色的拉日宗之神，祈求我王臣的威望高又，阻挡这敌人的鬼兵队。……”这种唱词主要说明以下两点：一是作战的双方首先打出自己所信仰的宗教旗号，表明自己为佛教神或者苯教神而战。二是在眼前就要进行的战争中，祈求各自法神们助战，使自己能够旗开得胜。然而战争的结果，岭国之外的其他国家、其他宗都失败了。遍及雪域高原的苯教及其神灵都失败了，佛教得以全胜。不难看出，这是佛僧对原说唱史诗的修改。

　　其四，高原上古老的说唱曲“古尔鲁。”在格萨尔中的这种祭天祀神的内容，是来源于藏族早期的民间说唱曲“古尔鲁”。而早期“古尔鲁”的来源是苯教，这是因为古代藏族人民的生活习俗中，按照本土宗教文化苯教的万物有灵、生命不灭的基本思想，认为每一个人都有出生神、家乡神、家神、火神、男神、女神和战神等等。因而人们养成了在出远门、打猎、办事时，总是首先进行祭天祀神，祈求神帮助他们实现自己愿望的习俗，这是苯教习俗。随着社会的发展，这种习俗渐渐地延伸成为将士去前方迎战之前、男女举行婚礼之前、过年过节时都要进行的祭天祀神活动。藏族古代的“古尔鲁”，正是反映这方面的实际生活。西藏民族民间的这一传统，在格萨尔中继续得到了充分的运用。

　　二、古代藏族民间说唱歌曲“古尔鲁”的历史演变过程及其与格萨尔说唱音乐之间的基本关系

　　现代，把藏语“古尔”或“古尔鲁”这一词完全解释成为宗教的一种说唱形式，叫做“道歌”或“宗教道歌”。我认为这种解释不准确。“古尔鲁”本来就是来源于古代民间，并非宗教说唱形式的专用词。“古尔鲁”这两个字的基本含义是相同的，“古尔”这个藏文字只不过是“鲁”的一种敬语。在古代藏族说唱曲曾有过“古尔”、“鲁”、“其”三种不同的名称，虽然这三种名称的文字不相同，但它们的基本含义却都是一样的。“古尔鲁”这种藏族民间说唱艺术形式，起源于藏人所称“第一个吐蕃藏王来到的地方、天空的中心、大地的中央、州邑的心脏、雪山围绕、江河的源头、山高地净、良人的出生地、束装美好、骏马奔驰的地方——雅隆。”②据敦煌出土的藏文资料中，第九位吐蕃王布德共杰时期的历史文献中，就有当时的许多“古尔鲁”的记载。从这一情况可以看出：在布德共杰之前（公元前2世纪至公元2世纪）不仅有“古尔鲁”这种民间说唱艺术形式的存在，而且已在雪域高原广泛流传。众所周知，西藏本土宗教文化苯教曾利用说故事和猜谜语等的游戏形式进行宣传苯教。同时在这时期还有过《玛桑的故事》、《麻雀的故事》、《什巴形成的鲁》、《白青稞的来历》、《风云的起源》、《食盐的诞生之地》等等民间说唱故事，这些都可以说明，“古尔鲁”这种藏族说唱艺术的历史是非常悠久的，绝非佛教传入以后的产物。

　　吐蕃王松赞干布时期创造了文字之后，当时，西藏不仅有许多口头流传的说唱故事，而且还开始有一些文人所写的新的文学作品。这时由于印度的佛教文化开始传入西藏，并且翻译了许多佛教的重要著作，从此在西藏民族文化艺术作品中也出现了一些具有佛教思想色彩的作品。在吐蕃王赤松德赞时期，“古尔鲁”这种民间说唱形式得到了进一步的发展，它不仅在民间广泛流传，而且王室贵族甚至有些传播佛教的著名人物也开始使用“古尔鲁”这种说唱形式来进行佛教宣传。据《西藏王统记》中关于建成桑耶寺所举行的典礼上，有赞普、莲花生、大臣及王妃、译师们每人都唱一曲的记载：“藏王赤松德赞唱《国王欢乐之曲》、王子牟尼赞普唱《人间光明曲》、王子牟地赞普唱《雄狮骄相曲》、王妃们唱《蓝湖旋流曲》和《柔枝嫩叶曲》、亲教师菩提萨埵唱《洁白的智慧真言曲》、莲花生大师唱《威震鬼神曲》、智者比如扎那唱《元音婉转曲》、努彭朗卡宁波唱《大鹏盘旋曲》”等等。以上这些实际情况说明，当时“古尔鲁”这种民间说唱艺术形式被社会上层，特别是佛教界的著名人物所接收，并且已开始用它来宣传佛教。在赤松德赞时代，民间“古尔鲁”已开始分支，成为民间“古尔鲁”和宗教“古尔鲁”两个部分，从内容和形式上看，可以说是两个艺术品种。从此以后，佛教界的许多著名的高僧创作过众多的作品，他们的大部分著作都是以佛教著名人物的宗教活动为题材，噶举派高僧的著作尤为突出。如15世纪噶举派高僧藏年黑如嘎所编写的《米拉热巴古尔》问世后，接着有许多高僧撰写过各种各样的“古尔鲁”。另一方面，“古尔鲁”在民间得到了很好的发展，《格萨尔王传》就是代表作。有许多事实可以说明古老的民间“古尔鲁”这种说唱艺术形式在《格萨尔》中得到了更进一步的继承和发展，无论是文学的唱词结构、音乐旋律、标题名称及说与唱的结合等各方面，都可以清楚地看出“古尔鲁”与格萨尔本来就是属于同一个艺术品种。

　　关于藏语“古尔鲁”这一名称的问题，如上所述，基本就是两种说法一种意思，因此这两个字分别使用还是合在一起使用都是可以的。在近代藏族的历史上，特别是在“古尔鲁”分别成为民间和宗教两种说唱形式之后，“古尔”这一名称相对地讲在宗教说唱方面用得多一些，而“鲁”在民间用得多一些。如在民间《格萨尔》说唱曲目中虽有少数曲目称“古尔鲁”，但比这更多的曲目都还是称“鲁”。在宗教说唱曲目中虽也有称作“鲁”的，但称作“古尔”或“古尔鲁”的曲名就更多了。如《丹珠尔》中的佛经故事的曲名有称作“鲁”的，但比这更多的都称作“古尔”：如《大印口诀金刚密鲁》、《吉祥的金刚空行母古尔》、《空行舞姿古尔》等等。由于这种原因现代许多人把“古尔”或“古尔鲁”完全当做宗教说唱形式而称“道歌”。从以上列举的事实中我们可以清楚地看到它的基本历史演变过程，以及“古尔鲁”与《格萨尔》这一藏族民间说唱艺术之间的基本历史关系了。

　　为了更进一步说明“古尔鲁”与《格萨尔》说唱艺术的紧密关系，我们以“古尔鲁”的曲名与格萨尔说唱的曲名之间进行比较，从而可以更加清楚地看出它们之间实际存在的历史渊源关系。本文在前面已例举了建成桑耶寺时藏王赤松德赞和莲花生大师等人唱“古尔鲁”的许多曲名，这些曲名与格萨尔中的许多曲名有着一定的关系。如说唱格萨尔中的《威震四海曲》、《雄虎怒吼曲》、《金刚古尔鲁曲》、《杜鹃六合声曲》、《深明首法曲》等等，与“古尔鲁”中的那些曲名从内容、形式、风格特点等方面几乎完全相似。我们还可以作这样的比较，如格萨尔唱的《威震四海曲》与莲花生大师唱的《威震鬼神曲》、格萨尔王唱的《金刚古尔鲁曲》与丹珠尔中的《吉祥金刚空行母古尔曲》，王子牟地赞普唱的《雄狮骄相曲》和格萨尔王大将们唱的《雄虎怒吼曲》，《格萨尔》中王妃们唱的《杜鹃六和声曲》，与赤松德赞的王妃们所唱的《柔枝嫩叶曲》等等，相似之处比比皆是，无法在此全部说完。从以上比较中，我们能够更加清楚地认识到它们之间的确存在着特别紧密的关系。

　　那么，包括格萨尔在内的各种“古尔鲁”中有如此之多的曲名，在实际上是否真有这么多动听音乐旋律呢？如果实际上没有这些音乐旋律，那么又为什么会有这么多的曲名呢？对此人们议论纷纷，众说不一。本人对此问题的回答是肯定的。认为既然有这么众多的“古尔鲁”曲名，那么就肯定有它们的音乐旋律，只是我们对此如何历史地客观地认识它罢了。为了更好地说明这个问题，我想从以下几个方面提出自己的看法。

　　1、纵观西藏地区所流传“古尔鲁”的曲名，一是如建成桑耶寺时王臣们所唱的《雄狮骄相曲》、《柔枝嫩叶曲》、《大鹏盘旋曲》、《蓝湖旋流曲》和《格萨尔》中各种人物所唱的《大河漫流曲》、《杜鹃六合声曲》、《威震四海曲》、《画眉六声曲》等等。从这种曲名的基本特点，我们就认识到这都是主要指音乐方面的，而不是指内容方面的。既然有这么多单指音乐方面的曲名，就说明有能够表现或具有这样气势和音乐形象的旋律。但现在我们为什么只能从书本上了解到这些曲名，而找不到它们的音乐旋律了呢？只要我们认真进行分析和研究，对此问题的回答也并不那么困难。自从有了文字之后，“古尔鲁”内容连同它们的曲名或多或少地都同时记录了下来，但在过去的西藏历史上还没有适当的符号记录乐曲，因此许多音乐旋律也就失传了。这种推断当然不是没有根据的，即使这些音乐旋律已经失传也并不等于说明没有这些音乐旋律。诸如此类的问题本人还将在下面进行单独论述。我们通过以上曲名还能够了解到古代藏族人对各种“古尔鲁”的演唱，为了使音乐旋律能够更突出地表现人物的思想感情以及音乐形象等，不仅特别讲究音乐旋律的动听和婉转，而且还对音乐旋律的表现力等方面有着相当高的要求。第二种曲名是同时要体现词曲两个方面内容和要求的，如《皇帝欢歌》、《元音婉转曲》、《幸福吉祥曲》、《大哞九声曲》、《金刚古尔鲁曲》和《人间光明曲》等等。这种曲名照顾全局、两全其美，它说明这类说唱曲既要有完整的内容，又要有完美动听的音乐旋律，体现了内容与形式的统一性。第三种曲名虽然也包含了音乐旋律的因素，但主要还是偏重于内容的。如《洁白的智慧真言曲》、《世间深明首法曲》、《六面城墙曲》等等。这种曲名虽是主要指内容，但这种内容必须通过演唱的形式进行表现，否则它也就不能称做“古尔鲁”了，这是由于这种艺术作品本身的基本性质所决定了的。

　　2、我们都知道，由于民间文化艺术基本上流传于广大人民群众之间，如文学、音乐、舞蹈、戏曲等等一般都是一代接过一代地进行口头流传，处于自生自灭的状况。因而在长期的历史过程中，有许多民族民间珍贵的艺术品种因无人继承而失传，人死艺亡的现象难以避免。虽说西藏有了文字之后部分作品因有人记录出版而得到保存，但大量的民间艺术遗产早已失传，特别是音乐舞蹈等民间艺术因无法记录而遭受的损失更为严重。佛教传入西藏之前的民间文学，除吐蕃王室内部的很少部分“古尔鲁”的内容得到记录保存之外，其余大量民间艺术品种实际上名存实亡。自“古尔鲁”分为民间的、宗教的两个艺术品种以来，宗教“古尔鲁”基本都得到了印书出版，但流传在民间的各种“古尔鲁”，由于社会制度本身以及统治者对民间文化艺术的种种偏见，使其仍然处于自生自灭的状况。如举世闻名的民族英雄史诗《格萨尔王传》这种民族民间文学的精华，在西藏和平解放之前，民间仅有少数的手抄本，大量的仍是口头流传，直到解放后国家才对此进行大力抢救。对于“古尔鲁”的音乐旋律也因上述种种原因，大都早已失传。另有部分说唱曲仍在民间流传，由于说唱的人们各自所掌握的曲目有限，因而曲调随意使用的情况就越来越多，专曲专用的习俗也渐渐地被改变。演唱的曲调和曲调的名称当然也就对不上号了。所以仍然在民间流传的各种音乐旋律的名称也没有人叫它了。

　　3、格萨尔说唱曲的许多音乐旋律虽已失传，但是根据《格萨尔》中有些人物对各种音乐曲名所做的解释，在现存的说唱曲中仍然存在不同的曲类。如在《达岭之战》中，岭国的小将米琼的一段唱词对各种人物的说唱曲目做了如下的解释：“金刚古尔鲁国王的曲、世间深明首法活佛之曲、大哞九声咒师的曲、雄虎怒吼宫人之曲、勇士短曲小将的歌、杜鹃六声娘娘的曲、八种瑞物僧人的曲”等。在现有的说唱曲中，虽无动听的曲名，但米琼所说有各种不同的音乐旋律和具有这种英雄气势与人物形象的曲调仍然有不少反映。如民间流传很广并且人们常常用来为格萨尔王等人物唱的一首说唱曲，它就具有《金刚古尔鲁曲》的风格和气势。曲例一（仿“古尔鲁《金刚古尔鲁曲》”）：

　　这首说唱曲的旋律更不很长，但它的基本结构完整，旋律流畅，演唱这首说唱曲常常给人一种气势磅礴坚如磐石的感觉，它在这方面的确与现代的许多最优秀的进行曲可以相提并论。曲例二（仿“古尔鲁”《雄虎怒吼宫人曲》）：

　　这首说唱曲，一般都用在大将们双方针锋相对地进行开战之前。这四个乐句所组成的基本音乐旋律，在每一乐句的开头非同一般而具有强大推动力的切分长音节奏，它使每个乐句的基本情绪象一浪高过一浪地向前推进，真是具有气吞山河般的气势。这首曲子同样没有基本的名称，但它的确具有小将米琼所说的那种《雄虎怒吼宫人曲》的基本特征和气势。曲例三（仿“古尔鲁”《杜鹃六合娘娘曲》）：

　　如果我们对此曲不作出任何解释，根据它的基本速度和节奏进行随便试唱，我们就能从它的基本情绪和音乐形象中，明显地感受到这是一首描写有春天般女性性格和形象的曲调，因为此曲不仅旋律通畅，风格优美，而且曲调温柔动听、节奏婉转又起伏连绵，就象那杜鹃在歌唱。这就是在《格萨尔》中专门用来表现王后娘娘们唱的曲目之一，这与前面两首说唱曲在各方面都有着鲜明的对照，如果说这就是小将米琼所说的《杜鹃六和声娘娘曲》，那么我想不会有人反对。在现有的《格萨尔》说唱曲中，具有这种情况的曲目的确是比比皆是，但由于本文篇幅有限，无法做出详细的论述。

　　三、在西藏地区几种不同的格萨尔说唱表演艺术形式和基本特色

　　说唱艺术通过说唱者的表演，再现故事中的人物、环境和情节的发展过程。由于它具有表演者与听众之间的感情直接交流，听众可以直接感知或亲身体验故事中所反映的生活，以及它用活生生的真人形象直接打动听众等特点，因此它具有特殊而巨大的艺术感染力，很容易被广大人民群众所接受。西藏地区的民间说唱艺术，在解放前还没有能够发展成为舞台艺术这种水平，它的几种不同的说唱形式都处于较为原始的状态。因此它的表演也就不需要这样或那样的许多条件，最多也只需一顶说唱帽子就可以了。甚至大多数说唱者连这一个唯一的道具都可以不要，他们同听众穿戴着同样的服装，与大家亲亲热热地坐在一起进行表演。在西藏地区格萨尔的这种说唱形式可以说有以下三种基本的表演形式。

　　1、专业性较强的单人说唱形式，这种说唱者的主要特点之一是能够说唱几部至几十部故事。他们自称自己所说唱的故事全部都是某神赐给的，因此人们称这种说唱者为“保仲”藏语“保”意为降落，“仲”意为故事，“保仲”就是天降的故事。这种人一般不识字，但他们的记忆力非凡而惊人，能够说唱几十部格萨尔故事。如不久前去世的扎巴老人和西藏社科院的玉美等人，就是此类人物。能够说唱这么多故事的人毕竟不很多，这种艺人在解放前一般都被有条件的人家邀请到家中进行说唱，他们的表演既无伴奏又无伴唱，说与唱都由单独一个人完成。这种说唱形式不受时间的限制，今天说唱到哪里，明天就此接着说唱，这也是这种说唱形式的特点之一。

　　2、合唱单说的格萨尔说唱表演艺术形式，这是我区昌都地区和那曲地区草原上广为流传的一种说唱形式。说唱者不是专门进行说唱表演的艺人，而是由爱好说唱格萨尔的人们所组织并进行表演的。组织这种说唱既可有一人发起又可几人共同商定时间和地点，然后人们各自带着吃喝和家人一起来到集合地点进行说唱活动。但参加这种说唱表演的人员必须具备以下条件：一是要有一本格萨尔的故事说唱本，表演时大家共同看着此书进行说唱；二是参加说唱的人员能够识字，而且具有一定的熟炼程度；三是参加演唱的人员必须善于演唱各种说唱曲调，而且能够较为熟炼地掌握词曲配合的基本能力等。参加演唱的人数两个至四五个都可以，但正式表演时其中要有一个进行表演“说”的部分，每当需要“唱”的时候，大家才看着书本进行演唱。这种说唱形式的表演气氛或情绪都很好，非常容易吸引观众，并共同进入角色，当说唱到某个精彩的段落时，常常出现演唱者和听众同时摩拳擦掌的动人场面。这就是这种表演形式所具有的独特的艺术特点或风格。

　　3、流动性说唱格萨尔的表演形式。说唱这种格萨尔故事的艺人，由于生活所迫他们无法在家中等待着有人来邀请，而不得不戴着插有各种羽毛的“仲夏”（说唱时戴的一种帽子），挨家挨户地边唱边进行乞讨。要是有人想听他们的说唱，就会把他们请到家中去；如果不愿听，就赏给他们一些食物让他们走。除此之外他们还到城市的某个闹市区选择一块地方进行说唱表演。这种说唱艺人能够讲述各种片段。他们的说唱水平虽然不如前两种，但他们的活动能量大，能够走遍雪域高原的各个角落，为丰富人们的文化生活和传播民族英雄史诗做出了很大贡献。

　　四、格萨尔说唱音乐按基本民族风格色彩的区域划分

　　民族风格是艺术的生命力，只有运用民族的艺术形式反映本民族的生活，才能够为广大人民群众所理解和接受，才能充分发挥文艺的社会作用。这样的艺术作品才能在万紫千红的世界艺坛中争奇斗艳、独树一帜。西藏民族民间说唱艺术《格萨尔王传》这一举世阐名的巨著，在艺术形式、语言文字、音乐说唱等方面都充分运用了民族传统艺术的基本风格特点来反映本民族的生活，因此它不仅是我们民族民间文化艺术的精华，也是世界艺坛中独有的奇葩。

　　民族风格是民族艺术的重要标志，根据民族音乐的基本风格色彩，人们就能够很容易识别出是汉族的民族音乐，或是新疆的民族音乐，是蒙古的民族音乐，或是西藏的民族音乐等。当我们听到这些不同民族风格的音乐的时候，就能够在眼前出现各个民族人民的基本形象。但在同一个民族地区，由于人们居住的地区不同，因而各地的气候、地理、历史、方言和生活习俗等各方面有着千差万别，所以在同一个民族地区既有一种统一的民族风格特色的同时，又有许多风格特色不同的地区性民间音乐。在任何一个民族地区，人们自古以来运用本民族地区的土语方言进行演唱当地的种种民歌，形成了具有浓厚地方风格色彩的口语化的音乐旋律。用地区口语所演唱的歌曲，具有地区性的语音、语气以及表情形象，因此民族民间音乐的旋律本身已包含有方言的诸因素。

　　根据西藏各地所流传的格萨尔说唱音乐的基本情况，无论是语言和音乐各方面都具有强烈而鲜明的民族风格和地方特色，因此它不仅流传于雪域高原各地区，而且早已成为藏族人民生活中不可缺少且喜闻乐见的文化艺术之一。根据西藏地区具体情况，格萨尔说唱音乐有两种不同风格色彩的地区音乐。

　　一种具有康区色彩。这种说唱音乐在整个格萨尔音乐中种类繁多，流传最广，深受广大藏族人民的偏爱。当我们听到这种说唱音乐的旋律时，就会明显地感受到这种说唱曲的基本风格色彩与康区民间果卓音乐的风格色彩特别相似。曲例四：

　　曲例五：

　　以上这两首音乐的旋律手法虽然不完全相似，但两首歌曲的风格色彩却非常相同。所谓风格色彩，当然包括土话方言、调式色彩、基本节奏、音阶速度、歌唱方法等诸因素。如从节奏方面两首歌曲都同样使用了具有地方特色的三连节奏和附点八分节奏为主的混合使用方法，使这种音乐旋律独具民族地区的特殊风格色彩和非同一般的气势。同村这两首歌曲不仅都属于五声音阶，而且它们的调式同样都是微调式，特别演唱方法和土话方言的运用都是同康区其它民间音乐是一样的。这样的情况可以说不可胜数、比比皆是。以上论证的是《格萨尔》音乐的康区色彩。

　　另一种是藏北牧区色彩。这种说唱音乐主要流传于广大藏北牧区，它很少流传于康区及西藏其他地方。这种说唱音乐不仅具有相当浓郁的藏北牧区民间音乐所特有的那种风格色彩外，而且还具有藏族牧民所特有的宽广的心胸和动人心弦而幽默的生活气息等。曲例六：

　　这首高调式的说唱曲《赞帽歌》，旋律流畅线构完整，的确具有藏北民间音乐所具有的风格色彩，它吸引着世世代代生活在羌塘草原上的人们。由于这是一首说唱曲，所以它们结构形式有别于牧区的山歌。它仅有九度音的旋律，从最低音到最高音，然后又从高音到主音，整个旋律形成象巨浪，与一般牧歌的旋律发展规律非常相同。

　　五、格萨尔说唱音乐的基本艺术特征

　　任何一种艺术形式都无法离开形象的描绘，没有这种艺术形象，艺术就不存在。因此，形象性是艺术的基本特征，也是艺术区别于社会科学的根本所在。别林斯基在《一八四七年俄国文学一瞥》中写道：“哲学家用三段论法，诗人则用形象和图画说话，然而他们说的都是一件事”。③他在这里讲的“哲学家”系抽象思维，“诗人”系形象思维，把艺术和哲学社会科学区别开来，说明了艺术的形象特征。但是，每一种艺术都通过各自所持有的表现手段，来描绘形象，如绘画通过构图、造型等手段创造视觉形象；舞蹈以经过提炼、组织和艺术加工的人体动作为主要手段创造艺术形象。音乐，则是用旋律和节奏等作为自己基本表现手段塑造听觉艺术形象，如贝多芬的《第九交响曲》所表现的压抑、痛苦、忧郁、期望、挣扎、激愤、斗争、挫折、不屈不挠的意志和最后的欢乐，全部乐曲所反映的作者自己的遭遇和反复体验过的思想感情所构成的音乐形象，也就是艺术形象。当然由于人们生活经验和音乐鉴赏能力的差异，不同的人对乐曲的联想或想象也会出现差异。然而它也不是主观任意、漫无边际，没有确定的范围的。一首乐曲表现出来的情感是欢乐的、还是悲哀的；是激昂慷慨的，还是缠绵徘恻的，它的基本倾向总是具体的、确定的，使人人都能够感受得到的。

　　纵观民族英雄史诗《格萨尔王传》说唱音乐的基本情况，是通过它的基本旋律和节奏，让人鲜明而深深地感受到它所塑造的基本艺术形象。这就是通过塑造格萨尔这一民族英雄人物的典型的艺术形象，来体现藏民族不屈不挠的英勇斗争精神。格萨尔说唱音乐，它属于民间音乐，它与近代许多著名的作曲家们所创造的战斗歌曲，有着许多差异或不足，但是，我认为这些短小的格萨尔说唱音乐旋律所表现出来的气势和勇往直前的斗争气氛，的确不低于近代创作的许多战斗歌曲。如曲例七：

　　这首说唱曲与我国抗战时期的著名歌曲《大刀进行曲》可作点简单的比较，从中不难看出它所表现出来的基本气势和音乐形象等都具有相同的战斗气氛。当然从歌曲的结构形式以及写作技巧的运用等方面存在着一定的差异。总之，由于格萨尔是反映或表现藏民族历史上两种宗教文化之间进行斗争的主题，因此格萨尔说唱音乐所具有的这种浓郁的斗争气势是它独具的基本艺术特征。

　　六、格萨尔说唱音乐的几种结构形式

　　由内容的组织、音乐律的运用，构成了音乐形象和意境，从而制作成音乐作品。如果没有这种适当的组织方法或手段，就不可能构成完美动听的音乐作品。当然，每一种实际存在的音乐作品里，内容和形式是相互依存、相为表里的，两者实际上是不可能截然分开的。不仅如此，而且内容可以决定它的基本艺术形式。因此，说唱格萨尔音乐的基本结构形式，也是逃避不了这种情况的。纵观西藏地区所流传的格萨尔说唱音乐的实际情况，可以说有那么三种不同的结构形式，其中有一种曲式结构是独具一格的。这就是格萨尔说唱曲所特有的三个乐句组成一乐段的结构形式。如曲例八：

　　在众多的格萨尔说唱曲中，虽然有几种不同曲式结构的音乐旋律，但其中最突出或最典型的就是以上所列举的第八首曲例，而且这种说唱曲目也最多，它短小精悍，赏心悦目。它的第一乐句和第二乐句只有两个小节构成，第三个乐句只有三个小节构成，全部音乐旋律，共七个小节组成。它的旋律虽然如此短小，但特别流畅，说唱性很强。尤其具有独树一帜的特点就是它的这种三句一段的曲式结构形式。众所周知，现在我们一般所能看到的西藏民间歌曲，基本都是上下两句一段或四句一段曲式结构的歌曲，很难看到这种不对称的三句一段曲式结构的民歌了。那么在格萨尔说唱音乐的结构形式中为什么会有这种情况呢？它与西藏传统的民间歌曲之间又有什么关系呢？我认为这种结构形式是来自西藏古老的民间说唱“古尔鲁”。我们都懂得内容决定形式这一道理，由于在现存的“古尔鲁”的内容形式中到处可见这种三句一段的唱词。这说明古尔鲁的说唱曲目中普遍存在这种三句一段式结构的音乐。“古尔鲁”的这种传统结构形式，在格萨尔说唱音乐中得到了充分的运用。在此方面只要我们对古代“古尔鲁”中的唱词结构与格萨尔中的这种唱词结构做点比较分析，就能够更加清楚地了解到它们之间所存在的基本关系。如吐蕃大臣禄东赞在长安选美女时，④由土弥桑布扎和直可如贡顿等人的伴唱下对文成公主唱道：

　　“啊！多么美丽哟，

　　君王的公主您，

　　请听我的歌。

　　吉祥又称心哟，

　　那吐蕃的国度，

　　是五种宝物所造成。

　　……”

　　另在早期的康区民间“古尔鲁”的唱词中也有所反映，如：⑤

　　巨龙在空中隆隆大作，

　　是降下吉祥细雨的征兆，

　　愿它能够常常降下。

　　鸟儿在森林中欢歌，

　　是要尝那吉祥果实的征兆，

　　愿它能永远为幸福歌唱。

　　人们在街道旁歌唱，

　　是同饮那吉祥美酒的征兆，

　　愿他们常饮人间的美酒。

　　以上这种三句一段的唱词结构形式，除上述之外，不仅在格萨尔中有，而且在《米拉热巴的古尔鲁》和其它许许多多佛教高僧们的古尔鲁中也到处可以见到。这说明，格萨尔说唱艺术形式是古代藏族古尔鲁的继续和发展。

　　在说唱格萨尔音乐结构形式中，除了上述这种结构形式之外，还有两种基本的曲式结构形式，其一是上下两句组成一个乐段的曲式结构形式；其二是并有四个乐句组成一个乐段的曲式结构形式。这两种曲式结构形式都与西藏其它民间歌曲的结构有着非常密切的关系。同时它又与古代民间古尔鲁也有着千丝万缕的特殊关系。无论是格萨尔的说唱歌词，或是早期古尔鲁中的歌词，以及米拉热巴古尔鲁的唱词，同样基本是八字一句或七字一句的唱词，这些共同点说明了佛教文化对古老的“古尔鲁”的继承和发展。真正具有本土特征的，那便是格萨尔音乐。

　　七、格萨尔说唱艺术的继承和发展

　　在整个人类的历史上，任何一种艺术都是随着社会的发展而发展的。由于社会的发展，推动和决定着各种艺术发展的总趋势，这是艺术发展的一条客观规律。艺术的民族传统当然是非常宝贵的。任何一种民族的传统艺术要继续向前发展，都必须使本民族的这一传统发扬光大。只有把民族的基本特点发挥或充分显露出来，它才能区别于其他民族的艺术，这样才能受到本民族人民大众的欢迎，才能为人类艺术事业的发展作出应有的贡献。

　　结束语

　　通过以上各个方面的论述，表明了本人对格萨尔这一民族英雄史诗所反映的基本内容与藏民族历史之间关系的认识，在从各个方面列举了有关论据，说明了格萨尔是外来的宗教文化佛教进入西藏本土之后，与西藏本土宗教文化苯教进行长期碰撞的历史背景下所产生的一种虚构的史诗性民族民间说唱艺术巨著；在艺术形式上格萨尔是继承和发展了藏族古老的说唱艺术“古尔鲁”，而在吐蕃赤松德赞时期，“古尔鲁”又分为民间和宗教两种之后，格萨尔就是西藏民族民间“古尔鲁”方面的一个典型的具有代表性的作品，它以辉煌的艺术成就，充分显示了藏族劳动人民的聪明才智；根据具有浓郁民族风格和雪域高原泥土芳香的格萨尔说唱音乐的基本情况，论述了这一说唱音乐的不同形式和艺术特色，以及各种结构形式和继承发展等方面的问题。

　　（责任编辑　琼华）

　　注释

　　①庆祝西藏和平解放四十周年全国学术研讨会论文《论探建立藏文化艺术理论体系》第三节。

　　②这段话按藏族学者、藏族艺术家和老百姓的话，用汉语概括而成。

　　③《别林斯基论文学》，新文艺出版社出版，P20。

　　④萨迦·索南坚赞《西藏王臣记》。

　　⑤端智加《古尔鲁的历史和特点》，汉译名《道歌源流》，民族出版社，85年北京藏文版。

　　［作者简介］边多、男、藏族、现任西藏自治区文化厅艺术研究所副研究员。