五台山佛教乐舞戏曲文化钩沉

　　五台山佛教乐舞戏曲文化钩沉

　　黎蔷

　　(山西师范大学　戏曲文物研究所, 　山西　太原　041004)

　　作者简介:黎蔷,本名李强(1950～) ,1978 年毕业于上海师范大学音乐系,现任山西师范大学戏曲文物研究所教授。

　　内容摘要:山西省五台山佛教文化宝库,不仅保存着卷帙浩繁的佛教文学艺术作品,而且还珍藏着许多鲜为人知的佛教古典戏曲文物。通过场面博大的敦煌莫高窟五台山图与藏经洞数量可观的汉藏佛教写本,以及晋北与晋东南近年陆续发掘的赛戏、队戏等古剧,可初步梳理出五台山佛教戏曲原始形态与内容。

　　关键词:佛教;五台山;戏曲;敦煌文献

　　中图分类号:B948 ; I237 　　　文献标识码:A 　　　文章编号:1000 - 4106 (2002) 02 - 0087 - 08

　　山西省五台山是我国佛教四大名山之一,相传为文殊菩萨说法道场。这是一处特殊的宗教文化场所,汉传佛教与藏佛教兼有,青庙与黄庙(喇嘛庙) 共存,汉、藏、蒙教徒同居一座佛山。

　　近年国内外专家学者经考察研究,认为五台山是我国传统佛教文化的宝库,然而令人缺憾的是渊源流长、丰富多彩的五台山汉藏佛教戏曲却鲜有人研究。

　　笔者多年来密切关注与五台山有关的文化学术动向,并与西域、敦煌、吐蕃佛教及唐宋元古典戏曲作比照,爬梳出许多五台山佛教乐舞戏曲线索,为丰富敦煌与三晋宗教、民俗文化宝库特撰成此文,以求教于方家。

　　一　五台山佛教与敦煌五台山图追溯五台山佛教发展历史,可追溯到东汉明帝时期。《佛说文殊尸利经》有言:“东北有处名清凉山,从昔以来,诸菩萨众于中止住。现有菩萨名文殊尸利,与其眷属诸菩萨众一万人俱,常在其中而演说法。”敦煌遗书S. 0529《诸山圣迹志》亦载“: 第一五台山者《, 佛说华严经》云:南阎浮提东北方震旦国有金色世界清凉山,其山五峰回耸,万仞岩山若,俯视人寰,傍观日月。

　　去台顶六七里外,方有林木,阳面枝,阴北叶,仲夏季月,花木庭荣,常切寒风,每凝冰雪,是以众号为清凉山。”

　　据载,古印度僧人迦叶摩腾与竺法兰至洛阳白马寺后,于永平十一年(68) 遵佛经引导而抵五台山,并确定此山为文殊菩萨说法道场。

　　《清凉寺志》卷2 云:“汉明帝时,腾、兰西至,见此山,乃文殊住处,兼有佛舍利,奏帝建寺。腾以山形若天竺灵鹫,寺依山名,帝以始信佛化,乃加大孚二字。”即大孚灵鹫寺,后谓大显通寺。

　　佛教驻足清凉山,并建大孚灵鹫寺,此为东汉永平年间事,此后,五台山寺院林立,香火不绝。《清凉山志》载:“后魏孝文帝再建,环匝鹫峰,置十二院,前有朵花园,故又名花园寺。”北齐时扩建寺院二百余所。隋文帝下诏五顶各立一寺,并遣使在山顶设斋立碑,唐代更是寺宇满山,梵刹遍野,吸引着斯里兰卡、印度、克什米尔、日本、朝鲜等国僧人前来巡礼。

　　甘肃敦煌莫高窟壁画中有五台山图,在第9、61、144、159、222、237、361 等窟中,既有全景图,也有局部图,年代为中晚唐至宋初,从中可以目睹遥远的河西边地佛教僧众对山西五台山的仰慕之情。

　　第61 窟五台山图规模最大,内容最丰富,最有学术研究价值。此窟创于五代宋初,原名文殊堂,显然是为了祭拜五台山文殊菩萨而建的。对此,宿白先生和杜斗城先生都作过精详的考释[1 ] [2 ] 。

　　敦煌五台山图中令人注目的是山地寺院中标示出著名的大孚灵鹫寺,即至今仍沿袭旧名的佛光寺。《清凉山志》记载,该寺创建于北魏孝文帝时期(471～499) ,至“隋唐时,寺况兴盛,香客不断,名播长安、敦煌等地,远及日本,有‘马观山百’之说”。五台山图中还有大清凉之寺、大金阁之寺、大王子之寺、大竹林之寺、大福圣寺、大佛光之寺、大法华之寺等,皆是当时五台山的大寺。鸟瞰全图,观赏细部,方能发现“在寺院与山间的角落中,还画有星星点点的草庵,有些还有题记,如‘解脱和尚庵’、‘锁子骨和尚庵’、‘法照和尚庵’、‘贫女庵’等等”,这些庙宇庵堂均为当时五台山佛教善男信女的礼拜求法与文化娱乐场所。另外,壁画中山水庙宇及“路中参礼五台山的人络绎不绝??展现了当时的社会风貌、风土人情”。

　　唐五代五台山寺院中心的大华严寺(唐武则天时由大孚灵鹫寺更名) ,规模宏大,气势不凡,其建筑群包括般若院、涅般木院、菩萨堂院、库院、善住阁院、阁院等十二院在内的大规模寺院。据S10397《往五台山行记》披露,当时的佛光寺仅弥勒阁三层七间,内安放高九十五尺的弥勒大佛,另大佛殿七间,中间三尊两面文殊普贤菩萨??常住院大楼五间,上层是经藏,于下安众,日供僧五百余人,房廊殿宇,更有数院功德,佛事极多。[2 ] [ P117 ]其中自然要有佛教乐舞与戏曲等社会娱乐活动。

　　另外,我们还从卷帙浩繁的敦煌史地文献中查寻到一些有关五台山佛教与中西文化交流方面的宝贵资料。

　　P12977《五台山志》曰:“《佛说华严经·菩萨住处品》云:南阎浮提东北方有金色世界清凉宝山??异鸟灵禽,梵音响亮,名花软草,烂若红祠,上有孔雀台、凤凰穴、那罗延窟、斫伽罗山,东望沧溟,如观掌内。”

　　S16551《佛说阿弥陀讲经文》曰:“乐游唐国华都,圣君赏紫,承恩特加师号,拟五台山上,攀松竹以经行;文殊殿前,献香花而度日。欲恩普化,爰别中华,负一锡以西来,途经数载;制三衣于沙碛,远达昆仑,亲牛头山,巡于阗国,更欲登雪岭,亲诣灵山。”从中可窥视天竺、西域与五台山的佛事文化往来。

　　P13831《印度普化大师游五台山启文》有一段极为生动的有关五台山佛事法会及文艺庆典的描写:旦登途至法华寺,斋差而别,奔趋佛光寺,音乐喧天,幡花覆地,礼弥勒之大像,游涅般木之巨蓝。梵香解脱师前,圣贤虔礼于楼上,宿于常往。发骑来晨,斋于圣寿寺,宿在福圣寺内。礼佛之次,忽有祥云之中化菩萨三尊,举众皆礼敬。次至文殊尼寺,兼游香谷梵宫,宿在清凉,登峻层道,谒清峰道者,开万菩萨堂,游玩侵霄。

　　北图乃字74 号《辞娘赞文》曾被许国霖先生收录入《敦煌写经题记与敦煌杂录》中,文辞优美、极富音乐神韵。赞文吟唱道:“好住娘,儿欲入山坐禅去。好住娘,回头顶礼五台山。好住娘,五台山上松柏树。好住娘,正见松柏共天连。”胡适先生为此作序,并充分肯定其学术与艺术价值:“这里的佛曲,如《涅般木赞》,如《散花乐》,如《归去来》,都属于同一体制,使我们明白当时的佛曲是一种极简单的曲调,来编佛教的俗曲,试举《辞娘赞文》??全靠这种人人能唱的曲调来引动一般听众。”

　　二　佛教寺院戏场与戏曲佛教戏曲是否存在,首先取决于佛教寺院有无可供观赏的表演场所,即戏场、戏楼和戏台,这在近现代佛教寺院中似乎属禁忌之列,然而在古代天竺、西域与魏晋隋唐时期的长安、洛阳、五台山,戏场却为必要的佛事设置。

　　汉魏以降,自印度传至我国中原的佛教开始被称之为像教。北魏时期,统治者在平城(山西省大同市) 大规模开凿云冈石窟,后迁都南下洛阳又竭力建造龙门石窟,遂将造像弘法运动推向极致。

　　据《洛阳伽蓝记》卷3 载:“自葱岭已西,至于大秦,百国千城,莫不款附,商胡贩客,日奔塞下。所谓尽天地之区已,乐中国土风,因而宅者,不可胜数。”《洛阳伽蓝记》卷1 亦云:“时佛法经像,盛于洛阳,异国沙门,咸来辐辏,负锡持经,适兹乐土??百国沙门,三千余人,西域远者,乃至大秦国。尽天地之西陲,耕耘绩纺,百姓野居,邑屋相望,衣服寺马,拟仪中国。”

　　文中所述“异国”、“大秦”系指古罗马、埃及等西方诸国“, 葱岭已西”之西域各国即包括上述的天竺、于阗、龟兹等国。由此随佛教输入的梵乐法音与百戏流行于中原地区的情况,在《洛阳伽蓝记》景明寺条亦有详述:时世好崇福,四月七日京师之诸像皆来此寺,尚书祠部曹录像凡一千余躯。以次入宣阳门,向阊阖宫前受皇帝散花。于时金花映日,宝盖浮云,幡幢若林,香烟似雾,梵乐法音,聒动天地。百戏腾骧,所在骈比。名僧德众,负锡为群,信徒法侣,持花成薮,车骑填咽,繁衍相倾,时有西域胡沙门见此,唱言佛国。

　　据考,佛教乐舞文化之音乐文学形式最初是以梵呗样式输入我国的。梵呗,亦称呗赞、颂赞、偈赞,系古印度一种具有吟诵性质的佛教音乐,包括咏经与歌赞。咏经是以颂念为主,亦称转读,歌赞则以唱经或唱赞为主。梵呗不同于华夏音乐形式《, 高僧传·经师篇》“: 天竺方俗,凡歌咏法言,皆称为呗。至于此土,咏经则称为转读,歌赞则号为梵音。”《高僧传·帛尸梨蜜多罗传》亦云西域僧侣入华“作胡呗三契,梵响凌云??授弟子觅历,高声梵呗,传响于今”。华夏僧人只有“熟天竺曲韵”之神制、“冥合西域三契七声”,方能化梵呗为己用。

　　《法苑珠林·呗赞篇》云,南朝宋“康僧会法师,本康居国人,博学辩才,译出经典,又善梵音,传《泥洹呗》,声制哀雅,擅美于世。音声之学,咸取则焉。”《高僧传·读诵传》云:“原夫经传震旦,夹泽汉庭,北则竺兰,始直声而宣剖,南唯僧会,扬曲韵以讽逼”。后经逐步华化之“, 所述偈赞,皆附会郑卫之声”。

　　至隋唐时期,遍布全国各地的佛教寺院成为僧俗聚众的娱乐场所,韩愈即有“街东街西讲佛经,撞钟吹螺闹宫廷”的诗句。《因话录》卷4云:“文淑僧者,公为聚众谈话,假托经论,所言无非淫秽鄙亵之事。不逞之徒,转相鼓扇扶树。

　　愚夫冶妇,乐闻其说,听者填咽寺舍,瞻礼崇拜,呼为和尚。教坊效其声调,以为歌曲。”

　　关于五台山地区佛教寺院乐舞梵音娱神礼佛之举,史书碑文典籍亦有载记。例如赐进士及第翰林院修撰承务郎华亭唐文献撰《五台山狮子窟建十方义院碑铭》云:金壁烨如睹史,闲侔秦望之鹊巢。

　　琳琅灿若烂陀,寂等华林之虎穴。慧幢布影,妄知自破藤蛇;梵磬流音,尘梦顿空蕉鹿??上人以为可依神境,弘启慧门,遵古宿之懿矩,振我佛之玄纲。于是伐烦恼之稠林,艹雉 无明之荒草,唱导檀那,缔构法苑,奠六度以为基,树三德而成厦。

　　《古清凉传》卷下云:唐沙门释昙韵来谒拜五台山时,频频耳闻钟磬之音。S14429《五台山赞》:“道场屈请暂时间,至心听赞五台山??一万菩萨声赞叹,圣钟不击自然鸣。”可知古代此地寺院撞钟击磬与唱导赞叹风气之甚。

　　《清凉山志》卷8《历代高僧传》中记载了一位为五台山佛事法乐作出卓越贡献的高僧名士金璧峰,此人竭力倡导以佛乐辅助诵经法会,因“师尝制华严佛事,梵音清雅,四十二奏,盛行于世”。在金璧峰大师身体力行推举下,五台山普光寺成为远近闻名的梵音佛乐圣地,各地僧侣慕名而来“, 于此灌顶受业焉”。[1 ] [ P116 ]为此盛事雁门释彻照还特撰一首《清凉契道歌》以赞许。

　　唐五代佛教寺庙中广设戏场的古文献资料屡见不鲜,如钱易《南部新书》曰:“长安戏场,多集于慈恩,小者在青龙,其次在荐福、保寿。”慈恩系今陕西省西安市南郊大慈恩寺,亦称大雁塔寺,为唐贞观二十二年(648) 太子李治为祈求母亲冥福而在原无漏寺基础上扩建的。永徽三年(652) ,被请入寺院中主持译经的玄奘奏请于寺内建大雁塔,以贮藏佛教经典。青龙寺位于西安市南铁炉庙村,初名灵感寺或观音寺。贞元二十年(804) 日本空海法师来华居此寺从慧果学密宗教义,返日本后创东密。再后新罗僧人慧超、爪哇僧人河陵等皆在青龙寺学密宗佛法,并将大批佛经带回本国。荐福寺系西安市开化坊的小雁塔。武周证圣元年(695) ,名僧义净从古印度求得佛经归来,居荐福寺内译经,诸僧往返均留有游记文牍,对上述各寺戏场佛事法事均有记载。

　　《宗镜录》卷3 引《大宋吴越国慧日永明寺主智觉禅师延寿集》如《楞伽经》偈所云,佛教寺庙中有五道地、古戏场,内常有“歌舞立技之人”

　　搬演“生死戏”,颇具学术价值:心为工技儿,意如和使者,五识为伴侣,妄想观技众。如歌舞立技之人,随他拍转,拍缓则步缓,拍急则步急。

　　如彼技儿,取诸乐器于戏场地,作种种戏,心之技儿亦复如是。种种业化以为衣服。戏场地者,谓五道地。种种装饰,种种因缘,种种乐器,谓自境界技。儿戏者,生死戏也,心为技儿种种戏者,无始无终,长生死也。

　　任半塘先生曾在《唐戏弄》设备章与剧场章中对古代佛寺戏场作了详尽地钩沉与研究,指出与后世“演剧之所”不同,“唐代所谓戏场,应与南宋瓦舍同,兼容百戏、戏剧及杂剧及杂技三类,并不如后世之戏院、茶园为专门演剧之所。”[4 ] [ P558 ]由此引出佛教戏剧或戏曲原生形态具体内容的诸课题。

　　据《佛本行集经》载,古印度早有佛教戏剧样式,释迦牟尼青年时期所生活的悉达太子城即有“歌、舞、弄珠、缘竿、腾身、跳刀、幻化、戏场、漫话、谑戏种种杂艺”。《根本说一切有部毗奈耶》卷39 亦载乐舞伎取佛行“奏入管弦”、“辑为歌曲”、“欲为舞曲”,以弘扬佛法。《佛本行集经》卷13 亦云,佛寺广设“戏场??或试音声,或试歌舞,或试相嘲,或试漫话、谑戏、言谈”。

　　《阿毗达磨顺正理论》卷54 亦有寺院中“耽话、乐诗、爱歌、耆舞”之具体内容。

　　马鸣菩萨的佛教长诗《佛所行赞》生动形象地描述了释迦牟尼的一生经历,其中《出城品》卷5 云:“王复增种种,胜妙五欲具,昼夜以娱乐,冀悦太子心。”“女采女众围绕,奏犍挞婆音,如毗沙门子,众妙天乐声。”“容仪不敛摄,委纵露丑形,昏睡互低仰,乐器乱纵横。傍倚或反侧,或复似投深。璎珞如曳锁,衣裳绞缚身,抱琴而偃地,犹若受苦人。”[5 ] [ P204 ]诗文中所展示的是悉达太子出家前抚琴奏乐、歌舞嬉戏的世俗娱乐场景,而在他觉悟成佛之后,又以伎乐天形式复现于佛国极乐世界。

　　与玄奘、真谛齐名被誉为我国古代三大佛教译经大师的鸠摩罗什,亦为佛教乐舞戏剧的见证者。据《出三藏记集》记载,他原籍在天竺,出生于“管弦伎乐,特善诸国”的西域龟兹国(今新疆库车) 。《高僧传》卷2 载:罗什传授弟子佛经文学与乐律之奥秘,即“天竺国俗,甚重文制,其宫商本韵,以入弦为善。凡觐国王,必有赞德,见佛之仪,以歌叹为贵,经中偈颂,皆其式也”。

　　笔者近年于敦煌遗书S11344《鸠摩罗什法师通韵》中发现了一则更能佐证缘何要使音乐唱赞与戏剧声韵入佛教仪轨的重要文献:鸠摩罗什法师通韵,本为五十二字,生得一百八十二文,就里十四之声;复有五音和合,数满四千八百,唯佛与佛能知,非是二乘测量,况乃凡夫所及。纵诵百翻千遍,无中晓达,其章章字字之声,无音不彻。六夷殊语,一览无遗,百鸟之声,听闻即解。十四音者,七字声短,七字声长。短者吸气而不高,长者平呼而还远。三身摄六,贾鲁留而成斑文;杂难知会,会二四而不取罗文。上下一不生音,逆顺傍横,无一字而不着中间,边左右取正交加,大秦小秦,胡梵汉而超闻。双双叠韵,巧妙多端。叠既无一字而不重,双则无一字而不韵,或有单行,独俣适掇相连。或作吴地而唱经,复似婆罗门而诵咒。世人不识此义,将成戏剧,为情为此, 轻笑之心, 故沉沦于五趣。[6 ] [ P284 ]任半塘先生深知佛教之“胡梵汉而超闻,双双叠韵”“, 五音和合”以“沉沦于五趣”之“戏剧”

　　艺术之奥秘,他于《唐戏弄》中指出:“唐之戏场所以多设在寺院,应有沿革可考,此事检《洛阳伽蓝记》长秋寺、瑶光寺、禅虚寺等条便知,唐寺设戏场,乃沿北朝之旧。”洛阳长秋寺中有“三层浮图一所,金盘灵刹,曜诸城内,作六牙白象负释迦在虚空中,庄严佛事,悉用金玉,作工之异,难可具陈,四月四日此像常出。辟邪师子其前,吞刀吐火,腾骧一面,纟采幢上索,奇伎异服,冠于都市。像停之处,观者如堵”,周祖谟先生释之为“行像”[7 ] [ P179 ] 。

　　关于佛寺百戏乐舞,史书多有记载《, 后汉书·南夷传》云:“永宁元年西南夷掸国王遣使者诣阙,献乐及幻人,能变化吐火,自支解,易牛马头。”《法苑珠林》卷61 引崔鸿《十六国春秋·北凉录》云:“玄始十四年七月,西域贡吞刀、嚼火、秘幻奇伎。”“幢者旌幢,树之攀缘以为戏。”《文选·西京赋》薛综注百戏之“上索”云:“索上长绳系两头于梁,举其中央,两人各从一头上,交相度,所谓舞纟恒者也,是皆异国之游戏伎艺也。”

　　《洛阳伽蓝记》卷5 条有关乐舞杂戏资料如次:“寺前有阅武场,岁终农隙,甲士习战,千乘万骑,常在于此。有羽林马僧相善角抵戏,掷戟与百尺树齐等。虚贲张车渠掷刀出楼一丈。帝亦观在楼,恒令二人对为角戏。”对此文字记载,周祖谟释之如下:《史记》李斯传“二世作角抵优俳之观”。《集解》引应劭曰:“战国之时,稍增讲武之礼,以为戏乐。秦更名角抵。角,角材也。抵,相抵触也。”《汉书》武帝纪武帝作角抵戏,集注引文颖曰:“秦名此乐为角抵,两两相当,角力,角技艺射御,故名角抵。案张衡《西京赋》云:‘临回望之广场,呈角抵之妙戏。乌获扛鼎,都庐寻撞,冲狭濯,膂突钅舌锋’即角力之戏也。”至于在寺院看楼“观戏”之“帝”当为肃宗。[7 ] [ P53 ]据《太平广记》卷394 徐智通条引《集异记》,龙兴寺之“寺前素为郡之戏场,每日中,聚观之徒,通计不下三万人??寺前,负贩戏弄,观看人数万处”。《隋书》、《唐书》、《音乐志》均有“故戏场亦谓之场屋”之说,亦有“乐棚”、“舞榭”、“歌舞楼”之喻。如《东京梦华录》卷6 元宵条曰:“内设乐棚,差卫前乐人作乐,杂戏,并左右军百戏在其中。”元稹《哭女樊》诗云:“腾踏游江舫,攀授看乐棚。”张籍《法雄寺东楼》诗曰:“汾河旧宅今为寺,犹有当时歌舞楼。”再如《太平广记》卷74 张定条引《仙传拾遗》云:与父母往连水省亲,至县,有音乐戏剧,众皆观之,定独不往。父母曰:“此戏甚盛??”置于庭中,禹步绕三、二匝,乃倾于庭院内,见人无数,皆长六七寸,官僚、将吏、士女、看人、喧阗满庭,即见无比设厅,戏场、局筵、队仗、音乐、百戏、楼阁、车棚,无不精审。

　　任半塘先生收集了许多有关隋唐五代时期的佛寺古戏场与戏曲的资料,并分门别类对“歌场”、“变场”、“道场”、“戏场”、“戏台”作了必要的界定。“唐代所谓‘戏场’,乃戏剧、百戏、杂技之所共有。两京戏场多在大寺院中,戏场外仍有歌场、变场及寺内之道场,同为士女流连娱遣之地。露天者以乐棚为戏台,亦有无棚而为舞筵式者,观众大都伫立。室内戏场则较精致。

　　戏台曰‘舞筵’,高出地面,设帷幕,悬门帘,铺茵毡;观众在宴中有座,亦有戏设厅事,而观众宴于庭中者,若野间公宴设戏,座幕高张,面临舞筵,旁置音乐,皆有荫蔽。”[4 ] [ P964 ]此“戏场”类别与形制亦可对应于五台山寺院以及此地佛教乐舞戏曲。

　　王昆吾《敦煌文学与唐代讲唱艺术》言:自魏晋至隋唐戏剧文化交流之重要贡献在于“为中国的文学艺术提供了新的组织形式,其中最重要的是艺人组织和歌场风俗。当南朝艺人依附于豪门大户而生存的时候,当他们只是在固定市邑‘歌谣舞蹈’的时候,北朝却出现了一批以西域贾胡及其后裔为主体的流动艺人。他们或‘恃其音技估炫公主之间’或‘逞技寺内’,到唐代,并组成散乐队伍沿村表演。在他们聚集之处,遂出现了以‘歌场’、‘戏场’、‘变场’为名的种种专门表演场所,例如据《通典》卷146 记载,隋炀帝即位次年,即曾于东都洛阳‘大设戏场,夸于突厥染干’。这种歌场、戏场的风俗也可以追溯到古印度和西域”[8 ] [ P326 ] 。此论点亦能取证于魏晋与隋唐时期的长安、洛阳与五台山地区。

　　三　青庙与黄庙佛教戏曲及赛戏古印度与西域的佛教乐舞与戏曲表演一般集中在五年一届的无遮大会。据《大唐西域记》卷5 载:7 世纪印度戒日王曾邀请玄奘参加在曲女城举行的无遮大会,此地“五岁一设无遮大会,倾竭府库惠施群有”。大会期间,佛俗僧众在一起尽兴举办各种活动。《佛祖统纪》卷37记载我国此类佛事活动:中大通元年(529) ,帝于重云殿为百姓设救苦斋,以身为祷。复幸同泰寺,设四部无遮大会,披法衣行清净大会,素床瓦器乘小车,亲升法座为众开《涅般木》经题,群臣以钱一亿万奉赎,皇帝设道俗大斋五万人。

　　一般认为,自印度西域输入我国的无遮大会始自南朝梁武帝萧衍(502～549 年在位) ,因梁武帝生前笃信佛教,大兴寺庙,热衷于无遮大会,盂兰盆会与梁皇宝忏等佛教典仪,为佛教乐舞戏曲提供各种形式的范例与演出场所,且敕命编撰《经律异相》等佛典类书。实际上,古代中国的无遮大会始作俑者应该是北朝北魏孝文帝拓跋宏(471～499 年在位) ,他于太和十七年(493) 从平城(今山西省大同市) 迁都洛阳之前,即在五台山举办过规模盛隆的无遮大会,时间早于梁帝近30 年,此法会形式流传至今,成为一年一度的农历六月的佛事庙会。《清凉山志》卷4记载为应承无遮大会“, 魏孝文帝再建大孚灵鹫寺,环匝鹫峰,置十二院。岁时香火,遣官修敬”。五台山的六月道场即为古代无遮大会[9 ] 。

　　从敦煌唐五代壁画中亦能进一步考察到此地古代佛教寺院的酬神娱佛法会与民俗文化活动形式,如莫高窟第61 窟五台山图下侧屏风画第15 扇,其中第1 扇击鼓报喜,第10～12 扇扌角技议婚,第14 扇后宫娱乐等佛传故事画,真实再现了悉达王子的世俗文化娱乐与佛界乐舞杂戏之场面。

　　另外,第61 窟中与五台山图相连的西壁所绘法华经变是一幅典型的古代佛教乐舞戏曲舞台演出图[10 ] 。可贵的是,山西境内至今仍保存着许多金元时期的舞台建筑,尤其是佛教寺院亦存可供演出的戏曲舞台,如洪洞县广胜寺的水神庙戏台,高平市定林寺舞台戏楼,还有五台山万佛阁戏台。

　　五台山中台塔院寺东南隅的万阁文殊殿之侧保存着一座佛教乐舞戏台,台前镶两幅戏曲楹联,一幅是“古今忠奸别善恶演变于咫尺之场,喜怒哀乐爱恶欲全彰于须臾之间”。另一幅是“台上人台下人台上台下人看人,装古人装今人今人古人人装人”。关于戏台建筑情况《, 佛教圣地五台山》一书有详细的介绍:“万佛阁,位于塔院寺的南端,东侧是塔院寺的属庙,该阁现有殿九间,房六间,古戏台一座,佛塔二座,石碑三通。”其中有一通大明万历三十三年(1605) 六日所立《临济三十七代孙王峰和尚法嗣西竺上人传衣碑》,证实了庙宇与戏台的佛教文化的属性。

　　笔者在五台山实地考察时于万佛阁读到这样一段文字简介:“万佛阁阁内主供五龙王,尊称金脸五爷,相传是文殊菩萨化身??南面有卷棚式戏台一座,是古建筑。”关于五爷的称谓及其与佛戏之间的关系,浏览有关资料后方知其义:“文殊菩萨为了广济众生,化成为五龙王,接着就在万佛阁修了五龙王殿。这五龙王殿的对面修了这座戏台,专门为五爷演戏??每次庙会为期一月,就唱一个月的戏。”[9 ]故此五台山万佛阁的金脸五爷又称为广济龙王,为文殊菩萨之弟子,故其所享用的乐舞戏曲自然与佛教文化有关。

　　五台山佛教寺庙在历史上因汉传佛教与藏传佛教的不同流派而分别被称之为青庙与黄庙(喇嘛庙) ,又因此而有青庙与黄庙佛教乐舞与戏曲之分。

　　早在唐宋时期,五台山僧侣在佛教乐舞杂戏的基础上合成发展而成的《苏莫遮》就是典型的佛教歌舞戏或戏曲形式。任半塘《敦煌歌辞总编》中收录有“大唐五台曲子六首,寄在《苏莫遮》”, 分别为P13360、S10467、S12080、S12985、S14012 ,王昆吾在《五台山与唐代佛教音乐》一文中专门对五台山《苏莫遮》的戏剧性质进行剖析:《五台山赞》演唱于道场,而《大唐五台曲子》寄在(苏莫遮) 则演唱于无遮大会。这组《苏莫遮》辞共六段,有总述,有分演,配合一支规模宏伟的大曲曲调。日本学者那波利贞写过《苏莫遮考》,陈中凡先生研究过五台山《苏莫遮》辞同戏剧的关系。[ 8 ] [ P394 ]王文提到的陈中凡文为《从隋唐大曲试探当时歌舞戏的形式》,他确认五台山佛寺流行过的《苏莫遮》实为唐歌舞戏辞,而隋唐歌舞戏的形成就是由于艺人取民间歌词,用大曲的程式来演奏而逐渐形成的。他详述了反映东南西北中五台所设人物与剧情:“统观全曲,用大曲的组织,首叠为散序,总述五台景色和神僧远来巡礼的原因,以下五叠为排遍,分别写出神僧身登五台圣境,使人从他的行动、曲调和其精神状态中,充分认识到这位虔诚佛教徒的性格特征??在他为要达到‘见真菩萨’目的的历程中,又布置了风雨冰雹、千年冰窟和狮子踪迹等种种障碍,使他进行精神紧张的斗争,造成戏剧性的矛盾和冲突,最后都从他虔诚的信仰中得到解决??在隋唐佛教流行全国的时代,剧中创造的典型性格自有它的时代精神,其艺术表现方法也相当成功的———这就是用大曲演奏的歌舞戏之一例。”[8 ] [ P736 ]任半塘阐述了此佛戏与西域胡戏之间的因缘关系:“苏莫遮,以曲调名为歌舞戏名也。乃纯粹胡乐、胡戏,始于北朝。其曲调演变,与技艺配合情形,均甚复杂,非他戏所有。而所演故事,则比较模糊,乃歌舞进为歌舞戏之初期变态,且属胡戏,故始为留唐之胡人所演,后始蕃汉杂作。”经他考证,苏莫遮还有“泼胡王乞寒”、“泼寒胡戏”、“乞寒戏”之称谓,并引证“徐筱汀《释末与净》曰:‘此戏系因用水泼于胡人身上以乞寒而得名。’但《旧唐书·张说传》则有‘自则天末年季冬,为泼寒胡戏’字样,已将‘乞寒戏’易名为‘泼寒胡’,而成为含有指示剧情作用之汉化名词了。徐氏似有认此戏为戏剧之意,故曰‘剧情’云云。解‘泼’为‘泼水’,犹可能; 若认‘泼寒胡戏’一辞独为汉化名词,而独能指示剧情则不确,因‘乞寒’二字等是汉语;其指示剧情也,且较曰‘泼寒’尤深切。”[4 ]五台山佛教寺院于每年夏历五月还举行祈神灭灾的报赛之会,搬演有佛教文化成分的赛戏。“赛是古时一种祭神仪式,又是一种古老的剧种??赛会时演剧,称赛戏,又叫赛。赛戏在固定的赛日、固定的赛台演出固定的剧目??赛戏的内容,有人事祈愿的,有祭神祈鬼的,还有历史剧”[9 ] 。祭神之列自然也包括佛教神灵。

　　包括五台山古典戏曲在内的雁北赛戏(又称赛赛或社赛杂剧) 剧目中有佛戏《大头和尚斗柳翠》。另,演完赛戏后“当晚和尚举行打醮仪式,用取来的圣水点四方,并唱佛曲作场”[11 ] 。寒声等先生调查晋北、上党、晋南地区的赛事活动时,发现许多已失传的赛戏剧目珍藏在潞城县崇道乡南舍村问世的《迎神赛社礼节传簿四十曲宫调》之中,而尤为珍贵的是其中保存的《炽盛光佛降九曜》、《鬼子母揭钵》、《目莲救母》、《文殊菩萨降狮子》、《青铁(提) 刘氏游地狱》、《习达太子游四门》等佛教剧目[12 ] 。另外在上党《赛乐食杂集》中还有《讲五台山》、《贫女乞斋传》等佛戏赞词。

　　据《中国戏曲曲艺词典》赛戏条介绍,此种古老的“戏曲剧种”,“专为敬神演出,有时还同时举行宗教仪式。历史演变不详,大都采用面具,偶亦用脸谱。唱腔富于朗诵色彩。伴奏乐器有大锣、大鼓、大号、大钹、唢呐等,无弦乐器。

　　剧目有《佛隐寺》、《告御状》等,现已绝迹于舞台”[13 ] [ P182 ] 。条目不长,可透露出两点颇有价值的信息,即:一是此剧种非常古老与原始,所用乐器仅为管乐与打击乐,“无弦乐器”,且“大都采用面具”或“脸谱”来表现;二是此剧种“专为敬神演出”,并伴以“宗教仪式”,其主要剧目有《佛隐寺》,然已“绝迹于舞台”,成为历史陈迹。从中可得出此剧种所崇奉的古老原始宗教应以佛教为主。

　　如上所述,五台山一年一度的六月大会全面继承了古代无遮大会之传统,在黄庙(喇嘛庙) 佛事法会中占有重要的位置。“六月十四至十六日,是喇嘛教的‘奉旨道场’举行‘跳布扎’活动。十四日,喇嘛僧头戴各种脸谱面具,身着各样装扮服饰,念起护法经,跳起金刚舞,在菩萨顶‘镇魔’;十五日,在罗目侯寺‘跳神’,然后走出寺院,绕行街道,队伍以弥勒菩萨像为前导,继为大喇嘛坐八抬大轿,二喇嘛骑高头大马,其余众僧,或敲锣喝路,或击鼓鸣号,或吹奏佛曲,皆迤逦而行。到各寺殿堂诵经谒佛,意为迎请众佛光临,以便来日‘斩鬼’; 十六日即行‘斩鬼’;扮演者在僧众琅琅诵经声和螺号阵阵高鸣中,以跳跃的步法和相应的身姿仪表,将面塑鬼王一一肢解,埋入土中,这是喇嘛教一年中规模最大的佛事活动”[9 ] 。这也是藏传佛教戏曲在汉地的生动再现。

　　黄庙喇嘛僧众所敷演的跳布扎或跳神在西藏佛教文化中称为跳羌姆,即源自吐蕃苯教的原始宗教戏剧,后与佛教法事结合而形成藏戏,自此种融佛教乐舞、诗文、杂技、幻术、曲艺、美术等为一体的藏蒙古典地方戏曲形式输入山西五台山佛教寺院后,更加显示出强烈的驱鬼镇邪的宗教威势以及浓郁的地方特色、艺术魅力,为丰富多彩的五台山佛教戏曲文化增添了一笔珍贵的遗产。

　　参考文献:

　　[1 ] 宿白. 敦煌莫高窟中的《五台山图》[J ]1 文物参考资料,1951 , (5) 1

　　[2 ] 杜斗城. 敦煌五台山文献校录研究[M]1 太原:山西人民出版社,19911

　　[3 ] 沙门镇澄撰,李裕民审订1 清凉山志1 太原:山西人民出版社,19891

　　[4 ] 任半塘. 唐戏弄[M]1 上海:上海古籍出版社,19841

　　[5 ] 张锡坤. 世界三大宗教与艺术[M] . 长春:吉林人民出版社,1991.

　　[6 ] 王书庆. 敦煌佛学·佛事篇[M] . 兰州:甘肃民族出版社,19951

　　[7 ] 杨　之撰, 周祖谟校释1 洛阳伽蓝记校释[M] . 北京:中华书局,19631

　　[8 ] 王昆吾. 中国早期艺术与宗教[M] . 北京:东方出版中心,19981

　　[9 ] 侯天和. 佛教圣地五台山[M] . 太原:山西人民出版社,19921

　　[10 ] 中国戏曲志·甘肃卷[M] . 北京:中国ISBN 中心,19951

　　[11 ] 任光伟. 赛戏、铙鼓杂戏初探[A] . 中华戏曲:第3 辑[C] . 太原:山西人民出版社1

　　[12 ] 寒声等.《迎神赛社礼节传簿四十曲宫调》初探[A] . 中华戏曲:第3 辑[ C] . 太原:山西人民出版社1

　　[13 ] 中国戏曲曲艺词典[ S]1 上海:上海辞书出版社,19811