言意之辩与言外之意

　　作者：王先霈

　　文学家用言辞表达自己的思想，表达构思的意旨，会遇到很大的困难，甚至会因此而产生很强烈的痛苦。《文心雕龙•神思》说：“至于思表纤旨，文外曲致，言所不追，笔固知止。至精而后阐其妙，至变而后通其数，伊挚不能言鼎，轮扁不能语斤，其微矣乎!”“思表”，是人的心理丶思维的最高层，是它的精微之处，是言语不能追踪的，作家的笔在这儿被迫停下来，只能让读者从文字之外去体会。伊挚是一位烹饪大师，他不能把烹饪技艺的奥秘讲明白。轮扁是做车轮的优秀工匠，他不能把运用斧头的技艺的奥秘讲清楚。那么，文学创作思维的奥秘呢？就更不是语言所能表达的了。

　　是不是存在这样的在思之表丶文之外的精微的意旨呢？对于这个问题，不同的学者有不同的观点。在魏晋时代，专门进行过一场大讨论，叫做“言意之辩”。虽然主要是在哲学领域，但也和诗学密切相关。当时的学者有主张言能尽意的，也有主张言不尽意的。往上追溯，先秦道家是最早论证言不尽意的，《庄子 •知北游》说：“道不可言，言而非也。”《庄子•天道》说：“世之所贵道者，书也；书不过语，语有贵也。语之所贵者，意也；意有所随。意之所随者，不可以言传也......故视而可见者，形与色也；听而可闻者，名与声也。悲夫，世人以形色名声为足以得彼之情；夫形色名声果不足以得彼之情，则知者不言，言者不知，而世岂识之哉？”道家学派认为，最高本体的“道”，是不可以言说的。各种各样精微的“意”，也都是不可言说的。《庄子•秋水》说：“可以言论者，物之粗也；可以意致者，物之精也；言之所不能论，意之所不能致者，不期精粗焉。”《淮南子•缪称训》说：“道之有篇章形埒者，非至者也。尝之而无味，视之而无形，不可传于人。”后来的佛教思想家阐发了同样的思想，梁代慧皎《高僧传》卷八“义解论”中说：“夫至理无言，玄致幽极。幽寂故心行处断，无言故言语路绝。言语路绝，则有言伤其旨；心行处断，则作意失其真。所以净名杜口于方丈，释迦缄默于双树。将知理致渊寂，故为无言。”释迦牟尼是佛教的创始人，净名就是维摩诘，是佛教中的菩萨，说到佛教最深刻的道理，他们都沉默起来，因为“至理”无法宣讲。道家和佛家的这些说法，不能看做是故弄玄虚，其中涉及语言哲学的规律丶文学符号学的规律，为中国古代诗学提供了一种理论资源。

　　现代西方哲学家也有不少类似的论述，维特根斯坦在1918年致罗素等人的信中说：“主要问题是关于能够由命题 — 即由语言 — 表达的东西（说能够被思想的东西也一样）和不能由命题表达，而只能显现的东西的理论，我认为这是哲学的根本问题。”无疑，这也是诗学的一个根本问题。他又说：“确实有不能讲述的东西。这是自己表明出来的；这就是神秘的东西。”他的名著《逻辑哲学论》最后一句是：“一个人对于不能谈的事情就应当沉默。”这句话和这本书在西方名气极大，有人说它扭转了西方现代哲学的方向。但是，这句话中国古代的哲学家和诗学家早就讲过了。冯友兰指出，维特根斯坦的“沉默”，就是禅宗大师的那种沉默；并且指出，在这一点上，形而上哲学与诗有“相同的功用”。为什麽应该沉默呢？是说在那种情况下，宗教教义的传授人，或者哲学的思想者，如果“有言”，就会“言伤其旨”，语言不但不能打开通向意义之路，反而会屏障两者之间的通路。当然，沉默也不是问题的解决之道，文学家如果沉默，不诉之于文字，他还是文学家吗？用语言文字表现语言文字不能表达的精微的思想丶情感，这就是杰出的文学家的事业，这就是诗学要探索的问题。

　　魏晋士人的言意之辩，上承先秦儒道两家的分歧。“言不尽意”论的代表人物认为：人的有些思想，有些心理活动，是可说的，是能够用语言陈述，以便让他人了解的；有些思想，有些心理活动，是不可说的，是不能够用语言陈述，因而难以让他人了解的。所谓不可说，不是绝对不能谈及，而是指不能够确切圆满地表达，意和言不是恰好对称。“言尽意”论的代表认为：离开了语言人与人就不能交流，人就无法形成和确定其鉴识，无法畅宣心中的“志”丶“理”。人类语言的优越，在于语词有客观的丶指称的丶命题的意义，所以，“言尽意”论是有道理的。但是，他们的论辩并没有构成对“言不尽意”论的驳斥，双方的论述不在问题的同一个层面。前者肯定的是语言的符号功能，肯定的是这种符号功能对于的思维的必不可少。后者是为了哲学以及诗学变革的需要，为了给玄学打开通路，给文学的自觉丶审美的自觉打开通路，强调在语言的客观的丶指称的丶命题的意义的范围之内，语言不能很好地传达玄学家的思维成果，不能很好地传达诗人创造性思维的成果。他们之间的分歧，其实不在语言究竟能尽意还是不能尽意，而在哲学思维丶诗性思维的最高目标或最高境界是什麽。“言不尽意”是指，哲理之“意”和诗性之“意” 不是静止的丶固定的丶明确的，它是动态的，具有不停地向前伸展的驱力，创造性的思维在不停地向未知世界伸展，作为人类的制度化的符号系统的语言难以即时地追踪它。每一个说者和听者对语言投射的主观色彩，是一个不可穷尽的意义之流，而这正是诗学最为关切的。

　　慧皎在《高僧传•义解论》中，从佛教教义的领悟和传述的角度，指出了语言的局限性，也提出人们所该持有的应对之方。他在确认“至理无言”之后，紧接着说： “但悠悠梦境，去理殊隔，蠢蠢之徒，非教孰启？是以圣人资灵妙以应物，体冥寂以通神，借微言以津道，托形像以传真。故曰，兵者不祥之器，不获已而用之；言者不真之物，不获已而陈之。”语言这个武器虽然有很大的局限性，还是不能不应用它。所以，言不尽意论，就是要哲学去追踪那不可言説的领域。而文学，在有些文学家丶文论家看来，其最高境界，也是用语言传达语言所不可传达的东西，用语词创造非语词的境界。

　　文学创作中的言意矛盾和上面介绍的哲学家所感受的语言表达力的局限还不是完全一样的，具体说来，可能有三类情况：其一，有些意旨，十分幽微玄妙而无法用语言表达，这一点和哲学家相近；其二，有些意旨，由于写作当时的环境中的伦理的丶政治的等等禁忌而不能明白地言说；其三，在更多的情况下，文学家为着艺术上的追求，不愿意把自己的意旨直接说出，诗丶文学是不适合于直说的。这些不能说出的，恰恰是文学家很想要表达的，甚至是他最想表达的，也是最有价值的部份，他把这些意旨放在了言辞之外。于是，是否具有言外之意，言外之意的深浅，就成了文学文本的品质的一个重要的指标，受到诗学家的格外重视。古代诗学论著中，这方面的言论很多。《文心雕龙•隐秀》提出“深文曲蔚，余味曲包”，钟嵘《诗品》提到“文已尽而意有余”，司空图《与李生论诗书》说到酸之外的“醇美”丶 “味外之旨”。皎然《诗式》说：“但见性情，不睹文字，盖诗道之极也。“夫诗人造极之旨，必在神诣，得之者妙无二门，失之者邈若千里，岂名言之所知乎？” 司马光在《六一诗话》里说：

　　圣俞(梅尧臣)尝语余曰，诗家虽率意而造语亦难，若意新语工，得前人所未道者，斯为善也。必能状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外，然后为至……余曰：“语之工者固如是，状难写之景丶含不尽之意，何诗为然？”圣俞曰：“作者得于心，览者会以意。若严维 ‘柳塘春水漫，花坞夕阳迟’，则天容时态，融和骀荡，岂不如在目前乎 ？ 又如温庭筠 ‘鸡声茅店月，人迹板桥霜’ ，贾岛 ‘怪禽啼旷野，落日恐行人’，则道路辛苦丶羁旅愁思，岂不见于言外乎!”

　　意在言外，对于诗歌创作丶对于文学创作，主要有两层含义。第一层，是指文学的一种风格。文学有明朗流畅的，有含蓄蕴籍的，所谓含蓄，就是不直说，欲说还休，把意思放在言外。《文心雕龙》讲的隐秀，“情在词外曰隐，状溢目前曰秀”，隐秀也就是含蓄。《二十四诗品》里有“含蓄”一品，其特征是：“不著一字，尽得风流。”这和另一品“实境”的“取语甚直，计思匪深”恰好相对，两者各有其长，不能说哪种就好丶哪种就不好。梅尧臣举的温庭筠丶贾岛的诗句，其实不算特别有代表性的，在温丶贾所处的中晚唐时期，李商隐是最能代表含蓄风格的诗人，诗论家叶燮在《原诗》里说他“寄托深而措辞婉”。他的多首《无题》以及《锦瑟》，一千多年来注家无数，众说纷纭，很多各不相同的说法，说来似乎都头头是道。宋代刘攽《贡父诗话》说，《锦瑟》诗“人莫晓其意”；清代冯班说，对《无题》诸作，“正当以不解解之”；明代的王世贞则说：“不解则涉无味，既解则意味都尽，以此知诗之难也。”造成这样的效果，就因为这些诗实在是太含蓄丶太深婉。含蓄丶深婉不是隐晦，李商隐的诗，有那么多的人喜欢丶迷恋，因为各种人都从其中读出了滋味，并且还不断地从其中读出新的滋味。《锦瑟》诗里中间两联： “庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。”有人说这是诗人自述生平际遇和感慨；有人说是形容乐曲音声节奏丶旋律情调的转换；有人说是形容对于恋人的追忆；有人说这是作者诗集的序诗，形容自己的诗风格和主张。这些理解，都无不可，不必拘泥一说。李商隐写作时肯定是饱含深情的，他具体想的是什么，我们永远不可能了解，又何必去寻根究底？梁啓超说：“义山的《锦瑟》丶《碧城》丶《圣女祠》等诗，讲的什么事，我理会不着……但我觉得它美，读起来令我精神上得一种新鲜的愉快。须知美是多方面的，美是含有神秘性的，我们若还承认美的价值，对于此种文字，便不容轻轻抹煞。”人们喜欢含蓄的诗，但是，诗歌，乃至文学，并不都是含蓄的。不含蓄也可能是好诗。《国风》里许多倾诉爱情的诗篇，不怎么含蓄，却有强烈的感染力。例如《王风•采葛》“彼采萧兮，一日不见，如三秋兮。”，《郑风•风雨》“风雨如晦，鸡鸣不已，既见君子，云胡不喜”，把不见心上人的挂念和得见心上人的欢喜鲜明热烈地表现出来，读起来精神上同样得一种愉快。比较起来，中国古代诗学对于含蓄的风格更加偏爱一些。

　　意在言外的另一重，也是更重要的一重含义在于，它是文学艺术的普遍的要求，是优秀的文学艺术应该具有的普遍的性格。严羽《沧浪诗话》说：“所谓不涉理路丶不落言筌者，上也。诗者，吟咏性情也，盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求，故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”胡仔在《苕溪渔隐丛话》里说杜牧的七绝《宫词》：“此绝句极佳，意在言外而幽怨之情自见，不待明言之也。诗贵如此。若使人一览而意尽，何足道哉！”如果说，他们是从正面的典范，来论定好诗必须含有言外之意，那么，叶梦得《石林诗话》则拿杜甫和韩愈作了对比：“七言难于气象雄浑丶句中有力而纡徐不失言外之意。自老杜后，韩退之笔力最为杰出，然每苦意与语俱尽。”清代李光地《榕村语录》也认为，意在言外是只有很少数的杰作才能达到的境界：“故作诗者全要含蓄蕴籍，意在言外。以此意求诗，唐以下便少，宋诗尤少。朱子有几首，道理极透，意思极足，而格调亦下。文意理透足便佳，何必论其格调？曰：诗不同，格调差诗便差，若止取其意理，何不做一小文，何必诗？诗说尽，便不是。夫子未尝说作诗之法，然观于子贡之悟学，子夏之悟礼，皆亟许其可与言诗及所说兴观群怨之等作诗之法，便可想见。朱子诗不到处，即在说事理太尽也。”他说的文可以意尽于言，指的是应用文字；诗不可以意尽于言，诗就是指整个文学。韩愈和朱熹的诗成就不小，依然受到批评，认为他们言外之意有所不足。这是取很高的标准，言外之意特别深长，意味无穷，那样的作品当然不会很多。文学家用艺术形象来表达意旨，别林斯基说：“具体性是真正诗的作品的主要条件”，所谓具体性，就是“思想和形式的隐秘的丶不可分的丶必要的融合” 。诗人不需要“说出”自己的意见，文学作品以其整体拥抱并且渗透读者的全部生命。文学家的意见丶思想不要直接说出来，他给读者的只是艺术形象。中国古代诗学主张立象以湣意，认为象能湣言外之意。古诗多用比兴，元代刘玉汝《诗缵绪》说：“故诗有意因兴而显，兴有藏言外之意者，所谓兴兼比者也。” 比兴是立象的手法，各种手法的灵活运用，有助于言外之意的表现。

　　形象是具体的丶活跃的，优秀的文学作品的形象里蕴含的意蕴是十分丰富的，是超出语词直接所指以外的。以前面所举的《郑风•风雨》为例，它不像李商隐的诗那样曲折深隐，却仍然有自己的言外之意。方玉润《诗经原始》说，“《序》（毛诗小序）以为‘风雨’比喻乱世，遂使诗味索然”，他的感受是： “故友良朋一朝聚，则尤可以促膝谈心，虽有无限愁怀郁结莫解，亦皆化尽，如险初夷，如病初瘳，何乐知之！” “故此诗不必定指为忽突世作（忽突世，乱世），凡属怀友皆可以咏，则意味无穷矣！”汉代经师把“风雨”解释为隐喻乱世，破坏了诗的意象之美。古今诗文中，每有咏唱“最难风雨故人来”的欣悦之情。明代蓝智《蓝涧集•喜南邻携酒》有两句是：“四壁蓬蒿贫士宅，孤村风雨故人杯”；朱熹的七律《梦山中故人》：“风雨潇潇已送愁，不堪怀抱更离忧。故人只在千岩里，桂树无端一夜秋。把袖追欢劳梦寐，举杯相属暂绸缪。觉来却是天涯客，簷响潺潺泻未休。”写的是风雨之夜的孤独中，梦里与友人欢会。不妨设想，朱熹这首诗的构思受到了《风雨》的启发。但另外有理解为写男女之情的，朱熹就说是女孩子“当此之时，见其所期之人而心悦也……积思之病至此而愈也”。两种理解都有一定的合理性，都是“意味无穷”。

　　古代的和现代的，中国的和外国的，哲学上的和诗学上的“言不尽意”论者，并不是否定语言的表意功能，相反，他们往往比常人更为重视语言的表意功能。在通常情况下，人们在实用性的口头或书面的言语活动中，注意发挥的是语言的置换丶替代作用，就是用语音或者字形的符号置换对应的客体。这种时候，语言能指的对应物 — 所指是确定的。科学语言较之日常语言要求能指与所指对应的更高的精确性，排斥歧义丶模糊。而歧义性丶多义性恰恰是文学语言的重要特征。英国的燕卜荪讲的复义或朦胧，俄罗斯的巴赫金讲的复调，都是要求文学更好地发挥这一特点。中国古人说文学创造的极境是“不睹文字”，绝不是轻视语言的淘炼，相反，正是对作家语言功力的高度重视。元问好《陶然诗集序》说：“诗家圣处不离文字，不在文字，唐贤所为情性之外不知有文字云尔。”不在文字，是说文学作品的意旨远远超出它的字面意义之外，作家对语言的运用不拘于社会通常的轨式；不离文字，是说作家还是只能凭借语言来进行艺术创造，作家要运用表达力有限的语言文字创造无限丰富的艺术境界。文学家期望语言对接受者产生的，主要不限于置换作用丶替代作用，而是更看重激发丶诱导丶启迪作用。在诗歌里，能指往往没有确切的丶唯一的对应物，而只是指示方向的符号，它的所指是一片开放的空间。这样的能指，不是固定的丶僵硬的，而是充满弹性和活力，它能够打开读者的联想丶想象的闸门，而且在每一次的新的阅读中调动起新的联想和想象。文学作品里的词语丶句子，当然有一个基本的丶稳定的意义，但是，读者领会的所指，与作者写作时想到的所指，未必完全一样，各个读者领会的所指，又会千差万别。文学家的本领在于，以有限的能指，激发起丶诱导出无限多的彼此接近而又各各不同的所指。

　　从文学接受的角度说，能否品出言外之意，可以见出接受者鉴赏力高低之别。《诗人玉屑》有“晦庵论诗有两重意”一条，记录的是朱熹对别人的委婉的批评： “陈文蔚说诗，先生曰，谓公不晓文义则不得，只是不见那好处。如昔人赋梅云，‘疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏’，这十四字谁人不晓得？然而前辈直恁地称叹，说他形容得好，是如何？这个便是很难说，须要自得他言外之意，须是看得他物事有精神方好。若看得有精神，自是活动，有意思跳掷叫唤，自然不知手之舞之丶足之蹈之，这个有两重，晓得文义是一重，识得意思好处是一重。” 《朱子读书法》说：“看文字须要得言外之意。”宋代杨万里《诚斋集•习斋论语讲义序》说：“读书必知味外之味，不知味外之味而曰我能读书者，否也。《国风》之诗曰：‘谁谓荼苦，其甘如荠。’吾取以为读书之法焉。夫食天下之至甘，其食者同乎人丶其得者不同乎人矣。同乎人者，味也；不同乎人者，非味也。”所以说，言不尽意论，其要义和价值，在于对哲学的丶文学的微妙玄远境界的追求。