慧远大师形神论与顾恺之洛神赋(续)
慧远大师形神论与顾恺之洛神赋(续)
张建军
李泽厚、刘纲纪还认为慧远大师所说的神的“潜相传写”、“神之传于形”可以启发于顾恺之的“传神写照”、“以形写神”,顾恺之的传神论可能是受到了慧远大师的形神论的影响:
顾恺之在绘画上提出的“传神写照”、“以形写神”,看来和慧远大师的说法是类似和相通的。慧远大师说:“火之传于薪,犹神之传于形”。“传神写照”,从画家的创作来说,亦即把所画人物的“神”传之于所画的人物之“形”。它也类似于慧远大师所说“前形”与“后形”的“潜相传写”。“前形”为画家所画的人物,“后形”为画家所作的画像,画家的创作在于将“前形”之神传于“后形”。不过这“后形”虽不完全同于“前形”,却不是慧远大师依据佛教生死轮回说所说的完全不同于“前形”的“异形”。在绘画创作中,从“神”对“形”的关系说,正与慧远大师的说法相似,是使“神”“传于形”;反过来看,从“形”对“神”的关系说,则是顾恺之所说的“以形写神”。而绘画上的“形”、“神”双方的这种关系,从理。论上说,显然又是以慧远大师所说“形神虽殊,相与为化,内外诚异,浑为一体”为前提的。如果“形”、“神”是相互分离的,那就既不可能使“神”“传于形”,也不可能“以形写神”。这里可以看出,慧远大师对形神关系的分析可以应用于绘画,它为绘画理论的发展提供了理论根据。⑧
我们认为,通过“潜相传写”、“神之传于形”这两句本来是用于形容“神不灭”的话,就断定慧远大师的说法与顾恺之传神论类似和相通,有失于武断,而且文中说“传神写照”就类似于慧远大师所说的“前形”、“后形”的“潜相传写”,也显得有些牵强。
慧远大师的形神论是为其“神不灭论”服务的,“传写”是讲神不灭,通过前形传于后形,与绘画中“传神写照”并无直接的联系。真正应该关注的,是慧远大师在神的概念中引入了“情”,或者说在形神关系中间,又加进来了一个有效的中介——“情”,使抽象的人之神成为了具有具体可感的特点的“神情”。
“化以情感,神以化传;情为化之母,神为情之根”,这里关键是需要弄清一个词——“化”的含义。
按“化”字在古代有多种含义。它可以指变化、改变:《庄子》:“北冥有鱼,其名为鲲,……化而为鸟,其名为鹏。”可指死:《孟子公孙丑下》:“且比化者,无使土亲肤。”也可指生,造化,自然界生成万物的功能:《礼记乐记》:“和,故百物皆化。”《素问五常大论》:“化不可代,时不可违。”由自然界生成万物的功能延伸,也可指自然界生成之物:《礼记·乐记》:“鼓之以雷霆,奋之以风雨,动之以四时,暖之以日月,而百化兴焉。”佛教传人后,又有“化生”之说,《俱舍论》:“有情类,生无所托,是名化生。”
慧远大师所用的“化”字,与佛教中的“化生”的观念有关,在这种观念中,“化以情感,神以化传”,通过“情感”,人得以“化生”,具有“形”,形体因情而“化生”而成,这里的“化”也包含有“形体”的意思,而“神”为“情之根”,化是情之感应的结果,人的神要凭借“化”来传递,而化的结果是化为形体,因此,人的神就可以通过“化”——形体而传,在“神不灭”中,这是“神之传异形”的保证,在现实的人的感官世界里,这是人之“神”有了“情”的性质,而“情”是可以被感知,可以通过“形”而传达的,因此人之“神”也是可以被感知,可以通过“形”而传达的。
这里最重要的是在人之形与人之神中间引入了一个中介“情”,因为神包含了情,而情又体现于形,是可感的,因此神也是可以通过形来表现的。
形神问题的发展,为传神论解决了哲学上的前提问题。
三、“神情”:人的发现
在魏晋时代,除了通过佛学、玄学的讨论解决形神问题哲学上的依据之外,作为人的“发现”的人物品藻的实行,更为人之“神”的走向具体、可感,提供了直接的语境。
对人的“神情”的重视与关注在先秦及两汉就已经开始了。
如《诗经》里的:
《卫风 硕人》:“手如柔荑,肤如凝脂。领如蝤蛴,齿如瓠犀。螓首蛾眉,巧笑倩兮,美目盼兮。”
《卫风 竹竿》:“淇水在右,泉源在左。巧笑之磋,佩玉之傩。”《郑风·野有蔓草》:“野有蔓草,零露溥兮。有美一人,清扬婉兮。”
《齐风 猗嗟》:“猗嗟昌兮!颀而长兮,抑若扬兮。美目扬兮,巧趋跄兮,射则臧兮!”又如《论语·乡党》记孔子:“孔子于乡党,恂恂如也;……,朝,与下大夫言,侃侃如也。与上大夫言,訚訚如也。……人公门,鞠躬如也,如不容。……过位,色勃如也,足躩如也,……摄齐升堂,鞠躬如也,屏气似不息者。……执圭,鞠躬如也,如不胜。上如揖,下如授。勃如战色,足蹄贿,如有循。享礼,有容色。私觌,愉愉如也。”
又如《史记刺客列传》写荆轲:“太子及宾客知其事者,皆白衣冠以送之。至易水之上,既祖,取道,高渐离击筑,荆轲和而歌,为变徵之声。士皆垂泪涕泣。又前而为歌曰:‘风萧萧兮易水寒,壮士一去兮不复还!’复为羽声慷慨,士皆嗔目,发尽上指冠。于是荆轲就车而去,终已不顾。”
这些都可以表明当时人们对人的“神情”的重视,不过这里关注的都还是具体的表情、动作、姿态,而缺乏一种对气质的提炼,像魏晋时期常用的神、风、韵等都还没有出现在对人物的描写中。
只有到了魏晋时期,人的“神情”才得到更普遍的重视,而且脱离了政治、道德的因素制约,成为一种真正的意义上的审美对象。
宗白华说:“晋人的美学是‘人物的品藻’,……这两方面的美——自然美和人格美一一同时被魏晋人发现。人格美的推重已滥觞于汉末,上溯至孔子及儒家的重视人格及其气象。‘世说新语时代’尤沉醉于人物的容貌、器识肉体与精神的美,所以‘看杀卫玠’,而王羲之——他自己被时人目为‘飘如游云,矫如惊龙’——见杜弘治叹曰‘面如凝脂,眼如点漆,此神仙中人也!’”⑨这种器识与精神的美,基本上是不带道德因素的(如对被视为枭雄的桓温等的品藻),而且这些“人物的容貌、器识、肉体与精神的美”,尽管可能需要有较高的观察力与领悟力,但都是可以用眼睛去发现的。
人的“神情”——形于外表的风姿、气度成为审美对象,这与汉末到魏晋的人物品藻是分不开的。
按照余英时的看法,在汉晋之际出现了士的“个体自觉”,而且这种个体自觉“又可征之于其时的人物评论”,而“人物评论与个体自觉本是互为因果之二事。盖个体之发展必已臻相当成熟之境,人物评论始能愈析愈精而成为专门之学,此其所以盛于东汉中叶以后之故也。但另一方面,‘人伦鉴识’之发展亦极有助于个人意识之成长”⑩。
值得注意的是“汉代察人之术大体为由外形以推论内心,自表征经推断本质”。《人物志九征》曰:“盖人物之本出乎性情,情性这理甚微,而元非圣人之察其孰能究之哉?凡有血气者莫不含元一以为质,禀阴阳以立性,体五行而著行。苟有形质,犹可即而求之。”人之本既然“出乎性情”,而只要是“有形质者”就总“可即而求之”,这就为魏晋时期对人的“神情”(内部的性情与形于“形质”的外部的容姿的结合)的欣赏创造了条件。
人物品藻又被称为“目”,张法《中国美学史》说:“对美学来说,重要的是这种‘目’的品藻方式,即用最简洁的语言对一个人做有特点而又全面的概括性结论。‘目’可以从两个方面予以解说,一是指亲眼所见得来的认识(目观之目),二是指这种认识固形为一种本质上的定性(纲目之目)。刘劭《人物志》把人分为12类,用的也是精练性词组:强毅、柔顺….…—都属于政治人才学的人物品藻。时至魏晋,人物品藻由政治学上的材量人物转为美学上的欣赏人物。这就使人物品藻之‘目’发生了性质上的变化。”(11)
《世说新语》中有很多关于当时名士之“神情”(内部的性情与形于“形质”的外部的容姿的结合)的“目”即评论,谨依李泽厚、刘纲纪所举例句如下:
“神气不损(《德行》)”、“神明开朗(《言语》)”、“形神惨悴(同上)”、“神色恬然(《雅量》)”、“神衿可爱(《识鉴》)”、“神姿高彻(《赏誉》)、“形似道而神锋太隽(同上)”、“神气融散(同上)”、“精神渊箸(同上)”、“神候似欲可(同上)”、“器朗神隽(同上)”、“神怀挺率(同上)”、“神意闲畅(同上)”、“风神清令(同上)”、“神气,豪上(《豪爽》)”、“神姿锋颖(《自新》)、“神色卑下(《贤媛》)”、“神情散朗(同上)”、“神明太俗(《巧艺》)”、“神意甚暇(《任诞》)”、“神气傲迈(《简傲》)”、“神明可爱(《纰漏》)”。
李泽厚、刘纲纪《中国美学史》说:“由此可以看出,‘神’这个词可与不同的词搭配使用。其中,‘神明’、神锋侧重于指人的智慧、思想,神怀、神情、神意、神气、神色侧重于指人的风度。而所有这些用法,都同人的各个不同的具体表现相关,所以可以用许许多多不同的词藻去加以形容。神既与姿、怀、意、情等等相联,也就是与人的精神的感性表现相联,不同于对人物在道德上的善恶的抽象评价。,’(12)
所谓“与人的精神的感性表现相联”的“神”,就是我们前面说的具体可感的、包含着人的情感感性因素的、内部性情与形于“形质”的外部的容姿的结合的特定所指——“神情”。
徐复观说:
神的全称是“精神”。精神一词,正是在《庄子》上出现的。老子称道为精,二十一章“窈兮冥兮,其中有精”,称道的妙用为神,六章“谷神不死”。庄子则进一步将人之心称为精,将心的妙用称为神。合而言之,则称为精神。……魏晋之所谓精神,正承此而来,但主要是落在神的一面。……但此时的所谓精神,或神,实际是生活情调上的,加上了感情的意味;这是在艺术活动中所必然会具备的。因此,“神”亦称为“神情”。……人伦鉴识,至此已经完全摆脱了道德的实践性,及政治的实用性,而成为当时的门第贵族对人自身的形相之美的趣味欣赏。(13)
徐复观对魏晋时期由于人伦鉴识的激发,而导致的“对人自身的形相之美的趣味欣赏”的论述无疑是很有价值的。他提到的魏晋时期人之“神”的情感化、艺术化问题时说,此时的所谓精神,“实际是生活情调上的,加上了感情的意味;这是在艺术活动中所必然会具备的”,虽然言之不详,却可以启发我们的思路:艺术是以可感的对象而非抽象观念为其对象的,作为抽象的概念的“神”无法成为艺术的对象,而“神”的情感化,其结果是使神“加上了感情的意味”,即成为可感的对象,成为“神情”。
名士风流,既体现于“发言玄远”的清谈,亦体现于“美姿容”的人物外表,更体现于一个人精神外现的“神情”。人之“神成为审美的对象、艺术的对象,为传神论的出现提供了保证”。“对于不辨音律的耳朵来说,最美的音乐也毫无意义,音乐对它来说还是对象,因为我的对象只能是我的本质力量之一的确证。”⑩
“魏晋风度”中“人的发现”是双重意义的:是“眼睛”发现了“人”,发现了人之“神”,也是人“创造”了“眼睛”,创造了能够观察、欣赏到人之“神”的“一种特别的审美的感官”⑩,人之“神”只有对于懂得欣赏者来说才是美的对象。正如只有在音乐的欣赏中培养“音乐的耳朵”一样,正是在人之“神”的欣赏中,魏晋士人培养出了欣赏人之“神”的眼睛与心灵。
对于魏晋士大夫来讲,“神”已经是可以体察到、鉴别出的一种审美对象,在实践领域中“神”成为审美对象。
在这样的背景下,传神论的提出已经是水到渠成的事情了。
(作者单位:山东艺术学院艺术文化系)
注释:
①刘翔《中国传统价值观诠释学》,上海三联书店,第4页。
②蔡仲德《中国音乐美学史》,人民音乐出版社,1995年,第282页。
③葛路《中国绘画理论发展史》,上海人民美术出版社,1982年,第12页。
④⑤⑥张立文《中国哲学范畴发展史》(天道篇),中国人民大学出版社,1988年,第662页。
⑦⑧(12)李泽厚、刘纲纪《中国美学史》,(第二卷上)中国社会科学出版社,1987年,第340页,第345~346页,第473页。
⑨宗白华《宗白华全集》,安徽教育出版社,1994年,第277~278页。
⑩余英时《土与中国文化》,上海人民出版社,2003年,第273~274页。
(11)张法《中国美学史》,上海人民出版社,2000年,第125页。
(13)徐复观《中国艺术精神》,华东师范大学出版社,2001年,第93页。
(14)马克思《1844年经济学—哲学手稿》,人民出版社,1979年,第79页(15)黑格尔《美学》,第一卷商务印书馆,1996年,第42页。
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